Ooppera
Ooppera on taidemuoto, jossa laulajat ja muusikot esittävät dramaattisen teoksen, jossa yhdistyvät teksti (ns. libretto) ja partituuri, tavallisesti teatteritiloissa. Ooppera sisältää monia puheteatterin elementtejä, kuten näyttelemisen, lavastuksen ja puvut, ja joskus siihen kuuluu myös tanssia. Esitys tapahtuu yleensä oopperatalossa orkesterin tai pienemmän musiikkikokoonpanon säestämänä.
Ooppera on osa länsimaista klassisen musiikin perinnettä. Se sai alkunsa Italiassa 1500-luvun lopulla (Jacopo Perin kadonneesta Dafnesta, joka tuotettiin Firenzessä vuonna 1598) ja levisi pian muualle Eurooppaan: Schütz Saksassa, Lully Ranskassa ja Purcell Englannissa auttoivat kaikki vakiinnuttamaan kansalliset perinteensä 1600-luvulla. 1700-luvulla italialainen ooppera hallitsi edelleen suurinta osaa Eurooppaa Ranskaa lukuun ottamatta ja houkutteli ulkomaisia säveltäjiä, kuten Händelin. Opera seria oli italialaisen oopperan arvostetuin muoto, kunnes Gluck reagoi sen keinotekoisuuteen ”uudistusoopperoillaan” 1760-luvulla. Nykyään 1700-luvun lopun oopperan tunnetuin hahmo on Mozart, joka aloitti ooppera serialla, mutta on tunnetuin italialaisista komediallisista oopperoistaan, erityisesti Figaron häistä (Le Nozze Di Figaro), Don Giovannista ja Così fan tuttesta sekä Taikahuilusta (Die Zauberflöte), joka on merkkipaalu saksalaisessa traditiossa.
1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella alkoi bel canto -tyylilajin huipentuma: Rossini, Donizetti ja Bellini loivat teoksiaan, joita esitetään yhä nykyään. Siihen aikaan syntyi myös suuri ooppera, jota luonnehtivat Auberin ja Meyerbeerin teokset. 1800-luvun puoliväli ja loppupuoli olivat oopperan ”kulta-aikaa”, jota johtivat ja hallitsivat Wagner Saksassa ja Verdi Italiassa. Oopperan suosio jatkui Italian verismo-aikakaudella ja ranskalaisen nykyoopperan kautta Pucciniin ja Straussiin 1900-luvun alussa. 1800-luvulla Keski- ja Itä-Euroopassa, erityisesti Venäjällä ja Böömissä, syntyi rinnakkaisia oopperaperinteitä. 1900-luvulla kokeiltiin monia moderneja tyylejä, kuten atonaalisuutta ja serialismia (Schönberg ja Berg), uusklassismia (Stravinsky) ja minimalismia (Philip Glass ja John Adams). Äänitystekniikan yleistymisen myötä Enrico Caruson kaltaiset laulajat tulivat tunnetuksi oopperafanien piirin ulkopuoliselle yleisölle. Oopperoita esitettiin (ja kirjoitettiin) myös radiossa ja televisiossa.
Oopperan terminologia
Oopperan sanoja kutsutaan libretoksi (kirjaimellisesti ”pieni kirja”). Jotkut säveltäjät, erityisesti Richard Wagner, ovat kirjoittaneet omat librettonsa; toiset ovat tehneet tiivistä yhteistyötä librettistiensä kanssa, esimerkiksi Mozart Lorenzo Da Ponten kanssa. Perinteinen ooppera, johon usein viitataan nimellä ”numero-ooppera”, koostuu kahdesta laulutavasta: resitatiivi, juonta ohjaavat kohdat, jotka lauletaan tyylillä, joka on suunniteltu jäljittelemään ja korostamaan puheen äänenpainoja, ja aaria (air tai virallinen laulu), jossa hahmot ilmaisevat tunteitaan rakenteellisemmalla melodisella tyylillä. Duettoja, trioja ja muita kokoonpanoja esiintyy usein, ja kuoroja käytetään kommentoimaan toimintaa. Joissakin oopperan muodoissa, kutenSingspielissä, opéra comique -oopperassa, operetissa ja puolioopperassa, resitatiivi on useimmiten korvattu puhutulla dialogilla. Melodisia tai puolimelodisia kohtia, jotka esiintyvät resitatiivin aikana tai sen sijaan, kutsutaan myös ariosoksi. Barokin ja klassismin aikana resitatiivi saattoi esiintyä kahdessa perusmuodossa: secco (kuiva) resitatiivi, joka laulettiin sanojen korostuksen sanelemalla vapaalla rytmillä ja jota säesti vain continuo, joka oli yleensä cembalo ja sello, tai accompagnato (tunnetaan myös nimellä strumentato), jossa orkesteri säesti. 1800-luvulle tultaessa accompagnato oli saanut yliotteen, orkesterilla oli paljon suurempi rooli, ja Richard Wagner vallankumouksellisti oopperan poistamalla lähes kaiken eron aarian ja resitatiivin väliltä etsiessään niin sanottua ”loputonta melodiaa”. Myöhemmät säveltäjät ovat yleensä seuranneet Wagnerin esimerkkiä, vaikka jotkut, kuten Stravinsky The Rake’s Progress -teoksessaan, ovatkin vastustaneet tätä suuntausta. Jäljempänä kuvataan yksityiskohtaisesti erilaisten oopperaäänien terminologiaa.
Historia
Alkujuuret
Italian kielen sana ooppera tarkoittaa ”työtä” sekä tehdyn työn että aikaansaadun tuloksen merkityksessä. Italialainen sana juontaa juurensa latinan oopperasta, joka on ”työtä” tarkoittava substantiivi yksikössä ja myös substantiivin opus monikossa. Oxford English Dictionaryn mukaan italialaista sanaa käytettiin ensimmäisen kerran merkityksessä ”sävellys, jossa yhdistyvät runous, tanssi ja musiikki” vuonna 1639; ensimmäinen kirjattu englanninkielinen käyttö tässä merkityksessä on vuodelta 1648.
Jacopo Perin kirjoittama Dafne oli varhaisin sävellys, jota pidetään oopperana nykyisessä merkityksessä. Se kirjoitettiin noin vuonna 1597, suurelta osin ”Camerata de’ Bardi” -nimellä kokoontuneen firenzeläisten humanistien eliittipiirin innoittamana. Merkittävää on, että Dafne oli yritys herättää henkiin klassinen kreikkalainen draama, joka oli osa renessanssille ominaista laajempaa antiikin elvyttämistä. Cameratan jäsenet katsoivat, että kreikkalaisten draamojen ”kuoro-osuudet” oli alun perin laulettu, ja mahdollisesti jopa kaikkien roolien koko teksti; oopperan ajateltiin siis olevan keino ”palauttaa” tämä tilanne. Dafne on valitettavasti kadonnut. Perin myöhempi teos Euridice vuodelta 1600 on ensimmäinen oopperapartituuri, joka on säilynyt nykypäivään asti. Kunnia ensimmäisenä edelleen säännöllisesti esitettävänä oopperana on kuitenkin Claudio Monteverdin L’Orfeo, joka sävellettiin Mantovan hovia varten vuonna 1607. Gonzagojen Mantovan hovilla, Monteverdin työnantajilla, oli merkittävä rooli oopperan synnyssä, sillä se työllisti paitsi concerto delle donnen hovilaulajia (vuoteen 1598 asti) myös yhden ensimmäisistä varsinaisista ”oopperalaulajista”, Madama Europan.
Italialainen ooppera
Barokkiaika
Ooppera ei pysytellyt kauaa hovin yleisön keskuudessa. Vuonna 1637 Venetsiassa syntyi ajatus julkisesti katsottujen oopperoiden ”kaudesta” (karnevaali), jota tuettiin lipunmyynnillä. Monteverdi oli muuttanut kaupunkiin Mantovasta ja sävelsi viimeiset oopperansa, Il ritorno d’Ulisse in patria ja L’incoronazione di Poppea, venetsialaista teatteria varten 1640-luvulla. Hänen tärkein seuraajansa Francesco Cavalli auttoi levittämään oopperaa koko Italiaan. Näissä varhaisissa barokkioopperoissa laaja komedia sekoittui traagisiin elementteihin tavalla, joka järkytti joidenkin sivistyneiden herkkyyksiä ja synnytti ensimmäisen oopperan monista uudistusliikkeistä, joita tuki Arkaadin akatemia, joka liitettiin runoilija Metastasioon, jonka librettojen avulla kiteytyi ooppera seria, josta tuli italialaisen oopperan johtava laji 1700-luvun loppuun asti. Kun Metastasion ihanne oli vakiinnuttanut asemansa, barokin aikakauden oopperassa komedia oli varattu ooppera buffa -nimellä kutsuttuun oopperaan.
Ennen kuin tällaiset elementit syrjäytettiin ooppera seria -oopperasta, monissa libreteissä oli ollut erikseen kehittyvä koominen juoni eräänlaisena ”ooppera oopperan sisällä”. Yksi syy tähän oli pyrkimys houkutella kasvavan kauppiasluokan jäseniä, jotka olivat vastarikkaita, mutta eivät vielä yhtä sivistyneitä kuin aatelisto, julkisiin oopperataloihin. Nämä erilliset juonenkäänteet herätettiin lähes välittömästi henkiin erikseen kehittyvässä perinteessä, joka oli osittain peräisin commedia dell’artesta, Italiassa pitkään kukoistaneesta improvisatorisesta näyttämöperinteestä. Aivan kuten välinäytelmiä oli aikoinaan esitetty näyttämönäytelmien näytösten välissä, oopperat, jotka kuuluivat uuteen koomiseen lajityyppiin ”intermezzi”, joka kehittyi pitkälti Napolissa 1710- ja 20-luvuilla, esitettiin alun perin ooppera serian väliajoilla. Niistä tuli kuitenkin niin suosittuja, että niitä tarjottiin pian erillisinä esityksinä.
Opera seria oli sävyltään korkeatasoista ja muodoltaan hyvin tyyliteltyä, ja se koostui tavallisesti secco-resitatiivista, jonka välissä oli pitkiä da capo -aarioita. Nämä tarjosivat suuren mahdollisuuden virtuoosimaiseen laulamiseen, ja oopperaserian kulta-aikana laulajasta tuli todellinen tähti. Sankarin rooli oli yleensä kirjoitettu kastraattiäänelle; Farinellin ja Senesinon kaltaiset kastraatit sekä naispuoliset sopraanot, kuten Faustina Bordoni, tulivat hyvin kysytyiksi kaikkialla Euroopassa, kun ooppera seria hallitsi näyttämöitä kaikissa maissa Ranskaa lukuun ottamatta. Farinelli olikin yksi 1700-luvun kuuluisimmista laulajista. Italialainen ooppera asetti barokin standardit. Italialaiset librettot olivat normi, jopa silloin, kun Händelin kaltainen saksalainen säveltäjä joutui säveltämään Rinaldon ja Giulio Cesaren kaltaisia teoksia lontoolaiselle yleisölle. Italialaiset librettot pysyivät hallitsevina myös klassisella kaudella, esimerkiksi Mozartin oopperoissa, jotka hän kirjoitti Wienissä lähellä vuosisadan loppua. Ooppera serian johtavia italialaissyntyisiä säveltäjiä olivat muun muassa Alessandro Scarlatti, Vivaldi ja Porpora.
Ooppera serialla oli heikkoutensa ja kriitikkonsa. Loistavasti koulutettujen laulajien mieltymys koristeluun ja spektaakkelin käyttö dramaattisen puhtauden ja yhtenäisyyden korvikkeena herättivät hyökkäyksiä. Francesco Algarottin essee oopperasta (1755) osoittautui Christoph Willibald Gluckin uudistusten innoittajaksi. Hän vaati, että oopperan oli palattava perusasioihin ja että kaikkien eri elementtien – musiikin (sekä instrumentaali- että vokaalimusiikin), baletin ja lavastuksen – oli oltava alisteisia ensisijaiselle draamalle. Vuonna 1765 Melchior Grimm julkaisi Encyclopédie-lehdessä vaikutusvaltaisen artikkelin ”Poème lyrique”, joka käsitteli lyyristä ja oopperalibrettoja. Useat aikakauden säveltäjät, kuten Niccolò Jommelli ja Tommaso Traetta, yrittivät toteuttaa näitä ihanteita käytännössä. Ensimmäisenä onnistui kuitenkin Gluck. Gluck pyrki saavuttamaan ”kauniin yksinkertaisuuden”. Tämä käy ilmi hänen ensimmäisessä uudistusoopperassaan Orfeo ed Euridice, jossa hänen ei-virtuoosimaisia vokaalimelodioita tukevat yksinkertaiset harmoniat ja rikkaampi orkesterin läsnäolo kauttaaltaan.
Gluckin uudistuksilla on ollut vastakaikua läpi koko oopperahistorian. Erityisesti Weber, Mozart ja Wagner saivat vaikutteita hänen ihanteistaan. Mozart, monin tavoin Gluckin seuraaja, yhdisti erinomaisen draaman, harmonian, melodian ja kontrapunktin tajun kirjoittaakseen sarjan komedioita, erityisestiCosì fan tutte, Figaron avioliitto ja Don Giovanni (yhteistyössä Lorenzo Da Ponten kanssa), jotka kuuluvat nykyäänkin rakastetuimpiin, suosituimpiin ja tunnetuimpiin oopperoihin. Mozartin panos oopperan sarjassa oli kuitenkin vaihtelevampi; hänen aikanaan ooppera oli kuolemassa pois, eikä hän onnistunut herättämään taidemuotoa uudelleen henkiin huolimatta sellaisista hienoista teoksista kuin Idomeneo ja La clemenza di Tito.
Bel canto, Verdi ja verismo
Bel canto -oopperan liikehdintä kukoisti 1800-luvun alkupuolella, ja siitä ovat esimerkkinä Rossinin, Bellinin, Donizettin, Pacinin, Mercadanten ja monien muiden oopperat. Kirjaimellisesti ”kaunista laulua” tarkoittava bel canto -ooppera juontaa juurensa samannimisestä italialaisesta laulutyylisestä koulukunnasta. Bel canto -laulu on tyypillisesti kukkeaa ja monimutkaista, ja se vaatii äärimmäistä ketteryyttä ja äänenkorkeuden hallintaa. Esimerkkejä kuuluisista bel canto -tyylisistä oopperoista ovat Rossinin Il barbiere di Siviglia ja La Cenerentola sekä Donizettin Lucia di Lammermoor.
Bel canto -aikakauden jälkeen Giuseppe Verdi teki nopeasti tunnetuksi suoremman ja voimakkaamman tyylin, alkaen raamatullisesta oopperastaan Nabucco. Verdin oopperat resonoivat Napoleonin jälkeisen ajan kasvavan italialaisen nationalismin hengen kanssa, ja hänestä tuli nopeasti isänmaallisen liikkeen ikoni (vaikka hänen oma politiikkansa ei ehkä ollutkaan aivan yhtä radikaalia). 1850-luvun alussa Verdi tuotti kolme suosituinta oopperaansa: Rigoletto, Il trovatore ja La traviata. Mutta hän jatkoi tyylinsä kehittämistä säveltämällä ehkä suurimman ranskalaisen suuroopperan, Don Carlosin, ja päättämällä uransa kahteen Shakespearen inspiroimaan teokseen, Otelloon ja Falstaffiin, jotka paljastavat, miten pitkälle italialainen ooppera oli kehittynyt 1800-luvun alun jälkeen.
Verdien jälkeen Italiaan ilmestyi sentimentaalinen ”realistinen” melodraama, verismo. Tämä oli Pietro Mascagnin Cavalleria rusticanan ja Ruggero Leoncavallon Pagliaccin käyttöön ottama tyyli, joka tuli käytännössä hallitsemaan maailman oopperanäyttämöitä sellaisilla suosituilla teoksilla kuin Giacomo Puccinin La bohème, Tosca, Madama Butterfly ja Turandot. Myöhemmät italialaiset säveltäjät, kuten Berio ja Nono, ovat kokeilleet modernismia.
Saksankielinen ooppera
Ensimmäinen saksankielinen ooppera oli Heinrich Schützin vuonna 1627 säveltämä Dafne, mutta partituuri ei ole säilynyt. Italialaisella oopperalla oli suuri valta saksankielisissä maissa aina 1700-luvun lopulle asti. Kotimaiset muodot kehittyivät kuitenkin tästä vaikutuksesta huolimatta. Sigmund Staden tuotti vuonna 1644 ensimmäisen Singspielin, Seelewigin, joka on suosittu saksankielisen oopperan muoto, jossa laulu vuorottelee puhutun dialogin kanssa. Hampurin Theater am Gänsemarktissa esitettiin 1600-luvun lopulla ja 1700-luvun alussa Keiserin, Telemannin ja Händelin saksankielisiä oopperoita. Suurin osa tuon ajan merkittävistä saksalaisista säveltäjistä, mukaan lukien itse Händel sekä Graun, Hasse ja myöhemmin Gluck, kirjoittivat kuitenkin suurimman osan oopperoistaan vieraalla kielellä, erityisesti italiaksi. Toisin kuin italialainen ooppera, joka oli yleensä sävelletty aristokraattiselle luokalle, saksalainen ooppera oli yleensä sävelletty massoille, ja siinä oli yleensä yksinkertaisia kansanomaisia melodioita, ja vasta Mozartin tulon myötä saksalainen ooppera pääsi musiikilliselta hienostuneisuudeltaan italialaisen vastineensa tasolle.
Mozartin Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) ja Die Zauberflöte (1791), olivat tärkeä läpimurto saksalaiselle oopperalle, joka saavutti sen kansainvälisen tunnustuksen. Perinnettä kehitti 1800-luvulla Beethoven Ranskan vallankumouksen ilmapiirin innoittamana Fidelio-oopperallaan. Carl Maria von Weber perusti saksalaisen romanttisen oopperan vastakohtana italialaiselle bel cantolle. Hänen oopperansa Der Freischütz (1821) osoittaa hänen nerouttaan yliluonnollisen tunnelman luomisessa. Muita aikakauden oopperasäveltäjiä olivat muun muassa Marschner, Schubert ja Lortzing, mutta merkittävin hahmo oli epäilemättä Wagner.
Wagner oli yksi musiikkihistorian vallankumouksellisimmista ja kiistellyimmistä säveltäjistä. Weberin ja Meyerbeerin vaikutuksesta hän kehitti vähitellen uuden käsityksen oopperasta kokonaisvaltaisena taideteoksena (Gesamtkunstwerk), musiikin, runouden ja maalaustaiteen yhdistelmänä. Hän kasvatti huomattavasti orkesterin roolia ja valtaa ja loi partituurin, jossa on monimutkainen verkko leitmotiveja, toistuvia teemoja, jotka usein liittyvät draaman hahmoihin ja käsitteisiin ja joiden prototyyppejä voi kuulla hänen aikaisemmissa oopperoissaan, kuten Der fliegende Holländer, Tannhäuser ja Lohengrin, ja hän oli valmis rikkomaan hyväksyttyjä musiikillisia konventioita, kuten tonaalisuutta, pyrkiessään suurempaan ilmaisuvoimaan. Kypsissä musiikkidraamoissaan Tristan ja Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen ja Parsifal hän poisti aarian ja resitatiivin välisen eron ”loputtoman melodian” saumattoman virtauksen hyväksi. Wagner toi oopperaan myös uuden filosofisen ulottuvuuden teoksissaan, jotka yleensä perustuivat tarinoihin germaanisesta tai Arthurin legendasta. Lopuksi Wagner rakensi Bayreuthiin oman oopperatalon, joka oli omistettu yksinomaan hänen omien teostensa esittämiselle hänen haluamallaan tyylillä.
Ooppera ei enää koskaan olisi samanlainen Wagnerin jälkeen, ja monille säveltäjille hänen perintönsä osoittautui raskaaksi taakaksi. Toisaalta Richard Strauss hyväksyi Wagnerin ideat mutta vei niitä täysin uusiin suuntiin. Hän saavutti ensimmäisen kerran mainetta skandaalimaisella Salomella ja synkällä tragedialla Elektra, jossa tonaalisuus vietiin äärirajoille. Sitten Strauss muutti suuntaa suurimmassa menestyksessään Der Rosenkavalierissa, jossa Mozartista ja wieniläisistä valsseista tuli yhtä tärkeitä vaikuttajia kuin Wagnerista. Strauss jatkoi hyvin monipuolista oopperateosten tuotantoa, jonka librettoja kirjoitti usein runoilija Hugo von Hofmannsthal. Muita saksalaiseen oopperaan 1900-luvun alussa vaikuttaneita säveltäjiä olivat Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill ja italialaissyntyinen Ferruccio Busoni. Arnold Schönbergin ja hänen seuraajiensa oopperainnovaatioita käsitellään modernismia käsittelevässä osiossa.
Luvun lopulla itävaltalainen säveltäjä Johann Strauss II, joka ihaili Jacques Offenbachin säveltämiä ranskankielisiä operetteja, sävelsi useita saksankielisiä operetteja, joista tunnetuin oli Die Fledermaus, jota esitetään edelleen säännöllisesti. Offenbachin tyylin kopioimisen sijaan Strauss II:n opereteissa oli kuitenkin selvästi wieniläinen vivahde, mikä on vakiinnuttanut Strauss II:n aseman yhtenä kaikkien aikojen tunnetuimmista operettisäveltäjistä.
Ranskalainen ooppera
Kilpailijana maahantuoduille italialaisille oopperatuotannoille erillinen ranskalainen traditio sai alkunsa italialaisen Jean- BaTtisté Lullyn toimesta Ludvig XIV:n hovissa. Ulkomaalaisesta alkuperästään huolimatta Lully perusti musiikkiakatemian ja monopolisoi ranskalaisen oopperan vuodesta 1672 alkaen. Cadmus et Hermione -oopperasta alkaen Lully ja hänen libretistinsa Quinault loivat tragédie en musique -muodon, jossa tanssimusiikki ja kuoromusiikki olivat erityisen tärkeitä. Lullyn oopperoissa kiinnitetään huomiota myös ilmaisuvoimaiseen resitatiiviin, joka vastasi ranskan kielen muotoja. Lullyn merkittävin seuraaja 1700-luvulla oli Jean-Philippe Rameau, joka sävelsi viisi tragédie en musique -teosta sekä lukuisia teoksia muissa tyylilajeissa, kuten ooppera-baletissa, jotka kaikki ovat merkittäviä runsaan orkestraationsa ja harmonisen rohkeutensa vuoksi. Huolimatta italialaisen oopperan suosiosta suuressa osassa Eurooppaa barokin aikana italialainen ooppera ei koskaan saanut kunnolla jalansijaa Ranskassa, jossa sen sijaan sen oma kansallinen oopperaperinne oli suositumpi. Rameaun kuoleman jälkeen saksalainen Gluck suostuteltiin tuottamaan kuusi oopperaa Pariisin näyttämölle 1770-luvulla. Niissä näkyy Rameaun vaikutus, mutta niitä on yksinkertaistettu ja niissä keskitytään enemmän draamaan. Samaan aikaan 1700-luvun puoliväliin mennessä toinenkin laji oli kasvattamassa suosiotaan Ranskassa: opéra comique. Se oli saksalaisen singspielin vastine, jossa aariat vuorottelivat puhutun dialogin kanssa. Merkittäviä esimerkkejä tästä tyylistä ovat Monsigny, Philidor ja ennen kaikkea Grétry. Vallankumouskaudella säveltäjät, kuten Méhul ja Cherubini, jotka olivat Gluckin seuraajia, toivat uutta vakavuutta lajityyppiin, joka ei kuitenkaan koskaan ollut täysin ”koominen”. Toinen tämän ajanjakson ilmiö oli vallankumouksen menestystä juhlistava ”propagandaooppera”, esimerkiksi Gossecin Le triomphe de la République (1793).
1820-luvulle tultaessa Gluckin vaikutus Ranskassa oli väistynyt italialaisen bel canton maun tieltä, erityisesti Rossinin saavuttua Pariisiin. Rossinin Guillaume Tell auttoi perustamaan uuden suuroopperan genren, muodon, jonka tunnetuin edustaja oli toinen ulkomaalainen, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeerin teoksissa, kuten Les Huguenotsissa, korostuivat virtuoosimainen laulu ja poikkeukselliset näyttämötehosteet. Myös kevyempi opéra comique nautti valtavaa menestystä Boïeldieun, Auberin, Héroldin ja Adolphe Adamin toimesta. Tässä ilmapiirissä ranskalaissyntyisen säveltäjän Hector Berliozin oopperat olivat vaikeuksissa. Berliozin eeppistä mestariteosta Les Troyensia, Gluckin perinteen huipentumaa, ei esitetty kokonaisuudessaan lähes sataan vuoteen.
1900-luvun jälkipuoliskolla Jacques Offenbach loi operettia nokkelilla ja kyynisillä teoksilla, kuten Orphée aux enfers, sekä oopperalla Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod saavutti valtavan menestyksen Faustilla; ja Bizet sävelsi Carmenin, josta, kun yleisö oli oppinut hyväksymään sen romantiikan ja realismin sekoituksen, tuli suosituin ooppera comique. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns ja Léo Delibes sävelsivät kaikki teoksia, jotka kuuluvat edelleen vakiorepertuaariin. Esimerkkeinä mainittakoon Massenet’n Manon, Saint-Saëns’n Samson et Dalila ja Delibes’n Lakmé. Samaan aikaan Richard Wagnerin vaikutus koettiin haasteena ranskalaiselle perinteelle. Monet ranskalaiset kriitikot torjuivat vihaisesti Wagnerin musiikkidraamat, kun taas monet ranskalaiset säveltäjät jäljittelivät niitä tiiviisti vaihtelevalla menestyksellä. Ehkä mielenkiintoisin vastaus tuli Claude Debussylta. Kuten Wagnerin teoksissa, Debussyn ainutlaatuisessa oopperassa Pelléas et Mélisande (1902) orkesterilla on päärooli, eikä teoksessa ole varsinaisia aarioita, vain resitatiiveja. Mutta dramatiikka on hillittyä, arvoituksellista ja täysin wagnerilaista.
Muita merkittäviä 1900-luvun nimiä ovat Ravel, Dukas, Roussel ja Milhaud. Francis Poulenc on yksi niistä harvoista sodanjälkeisistä säveltäjistä, joiden oopperat (joihin Dialogues des Carmélites kuuluu) ovat saaneet jalansijaa kansainvälisessä ohjelmistossa. Myös Olivier Messiaenin pitkä sakraalidraama Saint François d’Assise (1983) on herättänyt laajaa huomiota.
Englanninkielinen ooppera
Englannissa oopperan esi-isä oli 1600-luvun jigi. Se oli näytelmän loppuun tuleva jälkikappale. Se oli usein herjaava ja skandaalimainen ja koostui pääasiassa dialogista, joka oli sävelletty kansanmusiikkiin. Tässä suhteessa jigit ennakoivat 1700-luvun balladioopperoita. Samaan aikaan ranskalainen naamiaisnäytelmä oli saamassa vankan jalansijan Englannin hovissa, ja sen ylellinen loisto ja erittäin realistiset lavasteet olivat vieläkin ylellisempiä kuin aiemmin oli nähty. Inigo Jonesista tuli näiden produktioiden keskeinen suunnittelija, ja tämä tyyli hallitsi englantilaista näyttämöä kolmen vuosisadan ajan. Näihin naamiaisiin sisältyi lauluja ja tansseja. Ben Jonsonin teoksessa Lovers Made Men (1617) ”koko naamiaisnäytelmä laulettiin italialaiseen tapaan, stilo recitativo”. Englannin kansainyhteisö sulki teatterit ja pysäytti kaiken kehityksen, joka olisi saattanut johtaa englantilaisen oopperan syntyyn. Vuonna 1656 näytelmäkirjailija Sir William Davenant esitti kuitenkin teoksen The Siege of Rhodes. Koska hänen teatterillaan ei ollut lupaa tuottaa draamaa, hän pyysi useita johtavia säveltäjiä (Lawes, Cooke, Locke, Coleman ja Hudson) säveltämään osia siitä. Tätä menestystä seurasivat The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) ja The History of Sir Francis Drake (1659). Oliver Cromwell kannusti näitä teoksia, koska ne olivat kriittisiä Espanjaa kohtaan. Englannin restauraation myötä ulkomaiset (erityisesti ranskalaiset) muusikot toivotettiin tervetulleiksi takaisin. Vuonna 1673 ilmestyi Thomas Shadwellin Psyche, joka perustuu Molièren ja Jean-Baptiste Lullyn vuonna 1671 esittämään samannimiseen balettikomediaan. William Davenant tuotti samana vuonna Myrskyn, joka oli ensimmäinen Shakespearen näytelmän musiikkisovitus (säveltäjät Locke ja Johnson). Noin vuonna 1683 John Blow sävelsi Venus ja Adonis -teoksen, jota pidetään usein ensimmäisenä englanninkielisenä oopperana.
Blow’n välitön seuraaja oli tunnetumpi Henry Purcell. Huolimatta hänen mestariteoksensa Dido ja Aeneas (1689) menestyksestä, jossa toimintaa edistetään käyttämällä italialaistyylistä resitatiivia, suuri osa Purcellin parhaista töistä ei liittynyt tyypillisen oopperan säveltämiseen, vaan hän työskenteli yleensä puolioopperamuodossa, jossa yksittäiset kohtaukset ja naamiaiset sisältyvät puhutun näytelmän rakenteeseen, kuten Shakespeare Purcellin The Fairy-Queen -teoksessa (1692) sekä Beaumont ja Fletcher The Prophetess -teoksessa (1690) ja Bonduca -teoksessa (1696). Näytelmän päähenkilöt eivät yleensä osallistu musiikkikohtauksiin, minkä vuoksi Purcell pystyi harvoin kehittämään hahmojaan laulun avulla. Näistä esteistä huolimatta hänen (ja hänen yhteistyökumppaninsa John Drydenin) tavoitteena oli vakiinnuttaa vakava ooppera Englantiin, mutta toiveet päättyivät Purcellin varhaiseen kuolemaan 36-vuotiaana.
Purcellin jälkeen oopperan suosio Englannissa hiipui useiksi vuosikymmeniksi. Ooppera herätti uudelleen kiinnostuksen 1730-luvulla, mikä on pitkälti Thomas Arnen ansiota, sekä hänen omien sävellystensä vuoksi että siksi, että hän varoitti Händeliä englanninkielisten suurten teosten kaupallisista mahdollisuuksista. Arne oli ensimmäinen englantilainen säveltäjä, joka kokeili italialaistyylistä kokonaan laulettua koomista oopperaa, ja hänen suurin menestyksensä oli Thomas ja Sally vuonna 1760. Hänen oopperansa Artaxerxes (1762) oli ensimmäinen yritys toteuttaa englanninkielinen täysimittainen ooppera seria, ja se oli valtava menestys, joka pysyi näyttämöllä aina 1830-luvulle asti. Vaikka Arne jäljitteli monia italialaisen oopperan elementtejä, hän oli tuolloin ehkä ainoa englantilainen säveltäjä, joka kykeni ylittämään italialaiset vaikutteet ja luomaan oman ainutlaatuisen ja selvästi englantilaisen äänensä. Hänen modernisoitu balladioopperansa Love in a Village (1762) aloitti pastissioopperan muodin, joka kesti pitkälle 1800-luvulle. Charles Burney kirjoitti, että Arne esitteli ”kevyen, ilmavan, omaperäisen ja miellyttävän melodian, joka poikkesi täysin Purcellin tai Händelin melodiasta, jota kaikki englantilaiset säveltäjät olivat joko ryöstäneet tai jäljitelleet”.
Arnen ohella toinen hallitseva voima englantilaisessa oopperassa oli tuohon aikaan Yrjö Frideric Händel, jonka oopperasarjat täyttivät Lontoon oopperanäyttämöt vuosikymmenien ajan ja vaikuttivat useimpiin kotimaisten säveltäjien, kuten italialaisten mallien mukaan säveltäneen John Frederick Lamin, sävellyksiin. Tilanne jatkui koko 1700- ja 1800-luvun ajan, myös Michael William Balfen teoksissa, ja suurten italialaissäveltäjien sekä Mozartin, Beethovenin ja Meyerbeerin oopperat hallitsivat edelleen Englannin musiikkilavoja.
Ainoat poikkeukset olivat balladioopperat, kuten John Gayn The Beggar’s Opera (1728), musiikilliset burleskit, eurooppalaiset operetit ja myöhäisviktoriaanisen aikakauden kevytoopperat, erityisesti W. S. Gilbertin ja Arthur Sullivanin Savoy-oopperat, joissa kaikissa musiikillisissa viihdyttämötyypeissä pilkattiin usein oopperakonventioita. Sullivan kirjoitti vain yhden suuren oopperan, Ivanhoen (joka oli seurausta useiden nuorten englantilaisten säveltäjien ponnisteluista noin vuodesta 1876 alkaen), mutta hän väitti, että jopa hänen kevyet oopperansa olivat osa ”englantilaisen” oopperan koulukuntaa, jonka tarkoituksena oli syrjäyttää ranskalaiset operetit (joita esitettiin yleensä huonoina käännöksinä), jotka hallitsivat Lontoon näyttämöä 1800-luvun puolivälistä 1870-luvulle asti. Lontoon Daily Telegraph oli samaa mieltä ja kuvaili The Yeomen of the Guard -oopperaa ”aidoksi englantilaiseksi oopperaksi, toivottavasti monien muiden edelläkävijäksi ja mahdollisesti merkittäväksi edistysaskeleeksi kohti kansallista lyyristä näyttämöä.”
20. vuosisadalla englantilainen ooppera alkoi vakiinnuttaa itsenäisempää asemaansa Ralph Vaughan Williamsin ja erityisesti Benjamin Brittenin teoksilla, jotka paljastivat sarjassaan teoksia, jotka ovat yhä nykyäänkin vakiossa, loistavan dramaattisen ilmaisun taidon ja loistavan musikaalisuuden. Nykyään Thomas Adèsin kaltaiset säveltäjät vievät edelleen englantilaista oopperaa ulkomaille. Viime aikoina Sir Harrison Birtwistle on noussut yhdeksi Britannian merkittävimmistä nykysäveltäjistä ensimmäisestä oopperastaan Punch and Judy ja viimeisimmästä kriittisestä menestyksestään The Minotauruksessa. 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Birtwistlen varhaisen oopperan libretonisti Michael Nyman on keskittynyt säveltämään oopperoita, kuten Facing Goya, Man and Boy: Dada ja Love Counts.
Toisella vuosisadalla amerikkalaiset säveltäjät, kuten Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore ja Carlisle Floyd, alkoivat tuottaa englanninkielisiä oopperoita, joihin oli liitetty ripauksia populaarimusiikin tyyleistä. Heitä seurasivat sellaiset säveltäjät kuin Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn ja Jake Heggie.
Venäläinen ooppera
Oopperan toivat Venäjälle 1730-luvulla italialaiset oopperaseurueet, ja pian siitä tuli Venäjän keisarillisen hovin ja aristokratian tärkeä viihde. Monet ulkomaiset säveltäjät, kuten Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti ja Domenico Cimarosa (sekä monet muut) kutsuttiin Venäjälle säveltämään uusia oopperoita, useimmiten italian kielellä. Samaan aikaan joitakin kotimaisia muusikoita, kuten Maksym Berezovski ja Dmitri Bortnjanski, lähetettiin ulkomaille opettelemaan oopperoiden kirjoittamista. Ensimmäinen venäjänkielinen ooppera oli italialaisen säveltäjän Francesco Arajan Tsefal i Prokris (1755). Venäjänkielisen oopperan kehitystä tukivat venäläiset säveltäjät Vasili Paškevitš, Jevstigney Fomin ja Aleksei Verstovski.
Venäläisen oopperan todellinen synty tapahtui kuitenkin Mihail Glinkan ja hänen kahden suuren oopperansa Tsaarin elämä (1836) ja Ruslan ja Ljudmila (1842) myötä. Hänen jälkeensä Venäjällä kirjoitettiin 1800-luvulla sellaiset oopperan mestariteokset kuin Aleksandr Dargomyžskin Rusalka ja Kivinen vieras, Modest Mussorgskin Boris Godunov ja Hovanštšina, Aleksandr Borodinin Prinssi Igor, Pjotr Tšaikovskin Eugene Onegin ja Pikarouva sekä Nikolai Rimski-Korsakovin Lumi neito ja Sadko. Tämä kehitys heijasteli venäläisen nationalismin kasvua koko taiteen kentällä osana yleisempää slaavofilismia.
Venäläisen oopperan perinteitä kehittivät 1900-luvulla monet säveltäjät, kuten Sergei Rahmaninov teoksissaan Kurja ritari ja Francesca da Rimini, Igor Stravinsky teoksissaan Le Rossignol, Mavra, Oidipus rex ja The Rake’s Progress, Sergei Prokofjev teoksissaan Peluri, Rakkaus kolmeen appelsiiniin, Tulinen enkeli, Kihlaus luostarissa ja Sota ja rauha; sekä Dmitri Šostakovitšin teoksissa Nenä ja Mtsenskin piirin Lady Macbeth, Edison Denisovin teoksessa L’écume des jours ja Alfred Schnittken teoksissa Elämä idiootin kanssa ja Historia von D. Johann Fausten.
Muut kansalliset oopperat
Espanjassa tuotettiin myös omaa omaleimaista oopperamuotoa, zarzuelaa, jolla oli kaksi erillistä kukoistuskautta: toinen 1600-luvun puolivälistä 1800-luvun puoliväliin ja toinen alkoi noin vuonna 1850. Italialainen ooppera oli 1700-luvun loppupuolelta aina 1800-luvun puoliväliin asti erittäin suosittu Espanjassa ja syrjäytti alkuperäisen oopperamuodon.
Tšekkiläiset säveltäjät kehittivät 1800-luvulla myös oman kukoistavan kansallisen oopperaliikkeensä, alkaen Bedřich Smetanasta, joka kirjoitti kahdeksan oopperaa, muun muassa kansainvälisesti suositun Vaihdettu morsian -teoksen. Antonín Dvořák, joka on tunnetuin Rusalkasta, kirjoitti 13 oopperaa, ja Leoš Janáček saavutti 1900-luvulla kansainvälistä tunnustusta innovatiivisilla teoksillaan, joihin kuuluivat muun muassa ”Jenůfa”, ”Ovela pikku neito” ja ”Káťa Kabanová”.
Ukrainalaisen oopperan kehitti Semen Hulak-Artemovski (1813-1873), jonka tunnetuinta teosta ”Zaporozhets za Dunayem” (”Kosakki Tonavan toisella puolella”) esitetään säännöllisesti ympäri maailmaa. Muita ukrainalaisia oopperasäveltäjiä ovat Mykola Lysenko (Taras Bulba ja Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda ja Juli Meitus.
Unkarin kansallisen oopperan avainhenkilö 1800-luvulla oli Ferenc Erkel, jonka teokset käsittelivät enimmäkseen historiallisia aiheita. Hänen useimmin esitettyihin oopperoihinsa kuuluvat Hunyadi László ja Bánk bán. Tunnetuin moderni unkarilainen ooppera on Béla Bartókin Herttua Siniparran linna.
Stanisław Moniuszkon ooppera Straszny Dwór (suomeksi Kummitteleva kartano) (1861-4) edustaa puolalaisen kansallisen oopperan 1800-luvun huippua. 1900-luvulla muita puolalaisten säveltäjien luomia oopperoita olivat Karol Szymanowskin Kuningas Roger ja Krzysztof Pendereckin Ubu Rex.
Kaukasian alueelta peräisin olevia varhaisia oopperoita ovat muun muassa Azerbaidžanin säveltäjän Uzeyir Hajibeyovin Leyli ja Majnun (1908) ja Koroğlu (1937) sekä georgialaisen Zakaria Paliashvilin Absalom ja Eteri (1913-1919).
Ensimmäinen kirgisialainen ooppera Ai-Churek sai ensi-iltansa Moskovassa Bolšoi-teatterissa 26. toukokuuta 1939, Kirgisian taiteen vuosikymmenen aikana. Sen olivat säveltäneet Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev ja Vladimir Fere. Libreton olivat kirjoittaneet Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov ja Kybanychbek Malikov. Ooppera perustuu kirgisialaiseen sankarieepokseenManas.
Kiinalaisesta nykyklassisesta oopperasta, perinteisestä kiinalaisesta oopperasta eroavasta länsimaisen tyylisen oopperan kiinankielisestä muodosta, on tehty oopperoita jo vuonna 1945 ilmestyneestä The White Haired Girl -oopperasta lähtien.
Intian lounaisosavaltiossa Karnatakassa on klassinen ooppera nimeltään Yakshgana. Maalatut ja naamioihin ja pukuihin pukeutuneet esiintyjät laulavat äänekkäästi ja tanssivat tarmokkaasti rumpujen ja symbaalien tahtiin. Yleensä esitetään kansankielellä tehtyjä säkeistösävelmiä intialaisista eepoksista (Ramayana ja Mahabharata) ja hindulaisista mytologisista tarinoista.
Nykyaikaiset, viimeaikaiset ja modernistiset suuntaukset
Modernismi
Oopperan kenties ilmeisin modernismin tyylillinen ilmentymä on atonaalisuuden kehitys. Siirtyminen pois perinteisestä tonaalisuudesta oopperassa oli alkanut Richard Wagnerista ja erityisesti Tristan-soinnusta. Säveltäjät, kuten Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten ja Hans Pfitzner, veivät Wagnerin harmoniaa pidemmälle kromaattisuuden äärimmäisemmällä käytöllä ja dissonanssin laajemmalla käytöllä.
Muotokuva: Egon Schiele.
Oopperamodernismi alkoi toden teolla kahden wieniläissäveltäjän, Arnold Schönbergin ja hänen oppilaansa Alban Bergin, oopperoissa, jotka molemmat olivat atonaalisuuden ja sen myöhemmän (Schönbergin työstämän) kehittelyn, dodekafonian, säveltäjiä ja puolestapuhujia. Schönbergin varhaisissa musiikkidraamallisissa teoksissa Erwartung (1909, kantaesitys 1924) ja Die glückliche Hand käytetään runsaasti kromaattista harmoniaa ja dissonanssia yleensä. Schönberg käytti toisinaan myös Sprechstimmeä.
Schoenbergin oppilaan Alban Bergin kahdessa oopperassa, Wozzeckissa (1925) ja Lulussa (keskeneräinen hänen kuollessaan vuonna 1935), on monia edellä kuvattuja piirteitä, vaikka Berg yhdisti hyvin persoonalliseen tulkintaansa Schönbergin kahdentoista sävellajin tekniikasta perinteisempiä tonaalisia melodisia kohtia (varsin mahlerilaisia), mikä selittää kenties osittain sen, miksi Bergin oopperat ovat säilyneet vakiossa niiden kiistanalaisesta musiikista ja juonesta huolimatta. Schönbergin teoriat ovat sittemmin vaikuttaneet (joko suoraan tai epäsuorasti) huomattavaan määrään oopperasäveltäjiä, vaikka he eivät itse olisi säveltäneet hänen tekniikkaansa käyttäen.
Säveltäjiin ovat näin vaikuttaneet muun muassa englantilainen Benjamin Britten, saksalainen Hans Werner Henze ja venäläinen Dmitri Šostakovitš. (Myös Philip Glass käyttää atonaalisuutta, vaikkakin hänen tyyliään kuvataan yleensä minimalistiseksi, jota yleensä pidetään toisena 1900-luvun kehityskulkuna.)
Oopperamodernismin atonaalisuuden käyttö herätti kuitenkin myös vastareaktion uusklassismin muodossa. Tämän liikkeen varhainen johtaja oli Ferruccio Busoni, joka vuonna 1913 kirjoitti libreton uusklassiseen numero-oopperaansa Arlecchino (kantaesitys 1917). Myös venäläinen Igor Stravinsky kuului eturiviin. Sävellettyään musiikkia Diagilevin tuottamiin baletteihin Petrushka (1911) ja Kevätriitti (1913) Stravinsky kääntyi uusklassismin puoleen, joka huipentui hänen oopperaoratorioonsa Oidipus Rex (1927). Kauan Rimski-Korsakov-henkisten teostensa The Nightingale (1914) ja Mavra (1922) jälkeen Stravinsky jatkoi serialistisen tekniikan sivuuttamista ja kirjoitti lopulta 18. vuosisadan tyylisen diatonisen numero-oopperan The Rake’s Progress (1951). Hänen vastustuksensa serialismia kohtaan (asenne, jonka hän muutti Schönbergin kuoleman jälkeen) osoittautui inspiraatioksi monille muille säveltäjille.
Muut suuntaukset
Yleinen suuntaus koko 1900-luvun ajan sekä oopperassa että yleisessä orkesterirepertuaarissa on pienempien orkestereiden käyttö kustannussäästötoimenpiteenä; romantiikan aikakauden suuret orkesterit, joissa oli valtavat jousisektiot, useita harppuja, ylimääräisiä torvia ja eksoottisia lyömäsoittimia, eivät olleet enää toteutettavissa. Kun valtion ja yksityisen sektorin mesenaatit vähenivät 1900-luvulla, uusia teoksia tilattiin ja esitettiin usein pienemmällä budjetilla, mikä johti hyvin usein kamarimittaisiin teoksiin ja lyhyisiin, yksinäytöksisiin oopperoihin. Monet Benjamin Brittenin oopperoista on sävelletty vain 13 soittajalle; Mark Adamon kaksiosaisen toteutuksen Pikku naiset on sävelletty 18 soittajalle.
Toinen 1900-luvun lopun oopperan ominaispiirre on nykyaikaisten historiallisten oopperoiden syntyminen, toisin kuin perinteessä, jossa oopperat perustuivat kaukaisempaan historiaan, nykyaikaisten fiktiivisten tarinoiden tai näytelmien uudelleenkertomiseen tai myytteihin ja legendoihin. John Adamsin teokset The Death of Klinghoffer, Nixon in China ja Doctor Atomic, Jake Heggien teos Dead Man Walking ja Mark-Anthony Turnagen teos Anna Nicole ovat esimerkkejä siitä, että näyttämöllä dramatisoidaan lähimenneisyyden tapahtumia, joissa oopperassa esitetyt hahmot olivat elossa ensiesityksen aikaan.
Yhdysvaltalainen Metropolitan-ooppera kertoo, että sen yleisön keski-ikä on nykyään 60 vuotta. Monet oopperayhtiöt ovat kokeneet samanlaisen suuntauksen, ja oopperayhtiöiden verkkosivut ovat täynnä yrityksiä houkutella nuorempaa yleisöä. Tämä suuntaus on osa laajempaa suuntausta, jonka mukaan klassisen musiikin yleisö on harmaantunut 1900-luvun viimeisistä vuosikymmenistä lähtien. Pyrkiessään houkuttelemaan nuorempaa yleisöä Metropolitan-ooppera tarjoaa opiskelija-alennuksen lippuostoksista. Suuret oopperayhtiöt ovat selvinneet paremmin rahoituksen leikkauksista, koska niillä on varaa palkata tähtilaulajia, jotka vetävät puoleensa huomattavia yleisöjä.
Yhdysvaltojen pienempien oopperayhtiöiden olemassaolo on hauraampaa, ja ne ovat yleensä riippuvaisia osavaltioiden ja kuntien hallitusten, paikallisten yritysten ja varainkerääjien antaman tuen ”tilkkutäkistä”. Jotkin pienemmät yhtiöt ovat kuitenkin löytäneet keinoja houkutella uusia yleisöjä. Opera Carolina tarjoaa alennuksia ja happy hour -tapahtumia 21-40-vuotiaille. Oopperaesitysten radio- ja televisiolähetysten lisäksi, joilla on ollut jonkin verran menestystä uusien yleisöjen hankkimisessa, myös elokuvateattereihin lähetettävät suorat HD-lähetykset ovat osoittaneet, että niillä voidaan saavuttaa uusia yleisöjä. Vuodesta 2006 lähtien Met on lähettänyt suoria esityksiä useisiin satoihin elokuvateattereihin eri puolille maailmaa.
Musikaaleista takaisin kohti oopperaa
1930-luvun lopulla joitakin musikaaleja alettiin kirjoittaa oopperamaisemmalla rakenteella. Nämä teokset sisältävät monimutkaisia polyfonisia kokonaisuuksia ja heijastavat aikansa musiikillista kehitystä. Porgy ja Bess (1935), joka on saanut vaikutteita jazz-tyyleistä, ja Candide (1956), jossa on laajoja, lyyrisiä kohtia ja farssimaisia oopperaparodioita, avattiin molemmat Broadwaylla, mutta ne hyväksyttiin osaksi oopperan ohjelmistoa. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera ja muut kertovat dramaattisia tarinoita monitahoisen musiikin avulla, ja ne nähdään nykyään joskus oopperataloissa. The Most Happy Fella (1952) on lähes oopperamainen, ja New Yorkin ooppera on herättänyt sen henkiin. Muut rock-vaikutteiset musikaalit, kuten Tommy (1969) ja Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) ja Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012), käyttävät erilaisia oopperan konventioita, kuten sävellystä, resitatiivia dialogin sijasta ja johtomotiiveja.
Akustinen vahvistus oopperassa
Tietyissä nykyaikaisissa konserttisaleissa ja teattereissa, joissa esitetään oopperoita, käytetään hienovaraista äänielektroniikan vahvistusta, jota kutsutaan akustiseksi vahvistukseksi. Vaikka yksikään suurimmista oopperataloista ”…ei käytä perinteistä Broadway-tyylistä äänenvahvistusta, jossa useimmat tai jopa kaikki laulajat on varustettu radiomikrofoneilla, jotka on miksattu useisiin rumentaviin kaiuttimiin, jotka on ripoteltu ympäri teatteria”, monissa oopperataloissa käytetään äänenvahvistusjärjestelmää akustiseen vahvistukseen ja hienovaraiseen vahvistukseen, jolla tehostetaan näyttämön ulkopuolelta kuuluvia ääniä, lapsilaulajia, näyttämöllä käytävää dialogia ja äänitehosteita (esim, kirkonkellot Toscassa tai ukkostehosteet Wagner-oopperoissa).
Operaattiset äänet
Operaattinen äänentoistotekniikka kehittyi aikana ennen elektronista vahvistusta, jotta laulajien äänenvoimakkuus riittäisi orkesterin yläpuolelle ilman, että soittajien tarvitsisi olennaisesti heikentää äänenvoimakkuuttaan.
Laululuokitukset
Laulajat ja heidän esittämänsä roolit luokitellaan äänityypeittäin äänten tessituuran, ketteryyden, voiman ja sointivärin perusteella. Mieslaulajat voidaan luokitella äänialaltaan bassoksi, bassobaritoniksi, baritoniksi, tenoriksi ja kontratenoriksi ja naislaulajat kontrabassoksi, mezzosopraanoksi ja sopraanoksi. (Miehet laulavat joskus ”naislauluasteilla”, jolloin heistä käytetään nimitystä sopraano tai kontratenori. Kontratenori esiintyy yleisesti oopperassa, ja joskus hän laulaa rooleja, jotka on kirjoitettu kastraateille – miehille, jotka on kastroitu nuorena, jotta heillä olisi korkeampi laulualue). Laulajat luokitellaan edelleen koon mukaan – esimerkiksi sopraano voidaan luokitella lyyriseksi sopraanoksi, koloratuurisopraanoksi, soubretteksi, spintoksi tai dramaattiseksi sopraanoksi. Vaikka nämä termit eivät täysin kuvaa lauluääntä, ne yhdistävät laulajan äänen niihin rooleihin, jotka sopivat parhaiten laulajan lauluominaisuuksiin.
Vaikka toinenkin alaluokitus voidaan tehdä näyttelijäntaitojen tai -vaatimusten mukaan, esimerkiksi Basso Buffo, jonka on usein oltava sekä loruilun erikoisasiantuntija että koomikko. Tämä toteutetaan yksityiskohtaisesti saksankielisten maiden Fach-järjestelmässä, jossa historiallisesti oopperaa ja puhuttua näytelmää esitettiin usein samassa repertuaariryhmässä.
Yksittäisen laulajan ääni voi muuttua rajusti elämänsä aikana, ja hän saavuttaa äänellisen kypsyyden harvoin ennen kolmatta vuosikymmentä ja joskus vasta keski-iässä. Kaksi ranskalaista äänityyppiä, premiere dugazon ja deuxieme dugazon, on nimetty Louise-Rosalie Lefebvren (Mme. Dugazon) uran peräkkäisten vaiheiden mukaan. Muita Pariisin teattereiden tähtivalintajärjestelmästä peräisin olevia termejä ovat baryton-martin ja falcon.
Historiallinen äänenkäytön käyttö
Seuraavassa on tarkoitus antaa vain lyhyt yleiskatsaus. Pääartikkelit, ks. sopraano, mezzosopraano, altto, tenori, baritoni, basso, kontratenori ja kastraatti.
Sopraanoääntä on tyypillisesti käytetty oopperan naispääosan esittäjän äänenä 1700-luvun jälkipuoliskolta lähtien. Aikaisemmin oli tavallista, että tätä osaa lauloi mikä tahansa naisääni tai jopa kastraatti. Nykyinen laajan äänialueen korostaminen oli ennen kaikkea klassisen ajan keksintö. Sitä ennen etusijalla oli laulun virtuositeetti, ei ääniala, ja sopraanon osuudet ulottuivat harvoin korkeaa A:ta korkeammalle (esimerkiksi Händel kirjoitti vain yhden roolin, joka ulottui korkeaan C:hen asti), vaikka kastraattiF arinellin väitettiinkin hallitsevan korkeinta D:tä (myös hänen alempi äänialansa oli poikkeuksellinen ja ulottui tenori-C:hen asti). Mezzosopraanolla, joka on verrattain uusi termi, on myös laaja ohjelmisto, joka ulottuu Purcellin Dido ja Aeneas -teoksen naispääosasta aina raskaisiin rooleihin, kuten Wagnerin Tristan ja Isolde -teoksen Brangäne-rooliin (näitä molempia rooleja laulavat toisinaan sopraanot; näiden kahden äänityypin välillä on melko paljon vaihtelua). Todellisen alttoäänen roolivalikoima on rajoitetumpi, mikä on johtanut sisäpiirin vitsiin, jonka mukaan alttoäänet laulavat vain ”noitia, narttuja ja narttuja”-rooleja. Viime vuosina monet barokin aikakauden ”housurooleista”, jotka on alunperin kirjoitettu naisille ja joita alunperin lauloivat kastraatit, on siirretty kontratenoreille.
Tenoriäänelle on klassisesta aikakaudesta lähtien perinteisesti annettu miespuolisen pääosan esittäjän rooli. Monet repertuaarin haastavimmista tenorirooleista on kirjoitettu bel canto -aikakaudella, kuten Donizettin La fille du régimentin 9 C:n sekvenssi keskimmäisen C:n yläpuolella. Wagnerin myötä päähenkilörooleissa korostui äänenkorkeus, ja tätä ääniluokkaa kutsutaan heldentenoriksi; tällä sankariäänellä oli italialaisempi vastine esimerkiksi Puccinin Turandotin Calafin rooleissa. Bassoilla on pitkä historia oopperassa, sillä niitä on käytetty ooppera seria -oopperassa sivurooleissa ja toisinaan myös koomiseen helpotukseen (sekä kontrastina korkeiden äänten enemmistölle tässä tyylilajissa). Bassorepertuaari on laaja ja monipuolinen, ja se ulottuu Don Giovannin Leporellon komediasta Wagnerin Ring-syklin Wotanin aatelisuuteen. Basson ja tenorin välissä on baritoni, joka myös vaihtelee painoltaan esimerkiksi Mozartin Così fan tutten Guglielmosta Verdin Don Carlosin Posaan; varsinainen nimitys ”baritoni” vakiintui vasta 1800-luvun puolivälissä.
Kuuluisia laulajia
Oopperan varhaiset esitykset olivat liian harvinaisia, jotta laulajat olisivat voineet ansaita elantonsa yksinomaan tyylillä, mutta kaupallisen oopperan synnyttyä 1600-luvun puolessa välissä alkoivat ammattilaulajat syntyä. Miespuolisen sankarin rooli annettiin yleensä kastraatille, ja 1700-luvulla, jolloin italialaista oopperaa esitettiin kaikkialla Euroopassa, johtavista kastraateista, joilla oli poikkeuksellista lauluvirtuoosuutta, kuten Senesino ja Farinelli, tuli kansainvälisiä tähtiä. Ensimmäisen merkittävän naistähden (tai prima donnan), Anna Renzin, ura ajoittuu 1600-luvun puoliväliin. Useat italialaiset sopraanot saavuttivat 1700-luvulla kansainvälistä mainetta ja kävivät usein kiivasta kilpailua, kuten Faustina Bordoni ja Francesca Cuzzoni, jotka aloittivat nyrkkitappelun keskenään Händelin oopperan esityksen aikana. Ranskalaiset inhosivat kastraatteja ja pitivät parempana, että heidän miespuolisia sankareitaan lauloi haute-contre (korkea tenori), josta Joseph Legros oli johtava esimerkki.
Vaikka oopperan mesenaatti on vähentynyt viime vuosisadalla muiden taiteiden ja tiedotusvälineiden (kuten musikaalien, elokuvan, radion, television ja äänitteiden) hyväksi, joukkotiedotusvälineet ja äänitteiden tulo ovat tukeneet monien kuuluisien laulajien, kuten Maria Callasin ja Enrico Caruson, suosiota, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin ja ”Kolme tenoria” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo ja José Carreras).
Kieli- ja käännöskysymykset
Heldeistä ja Mozartista lähtien monet säveltäjät ovat suosineet italian kieltä oopperoidensa librettojen kieleksi. Bel Canton aikakaudesta Verdiin asti säveltäjät valvoivat joskus oopperoidensa versioita sekä italiaksi että ranskaksi. Tämän vuoksi Lucia di Lammermoorin tai Don Carlosin kaltaisia oopperoita pidetään nykyään kanonisina sekä ranskankielisinä että italiankielisinä versioina.
50-luvun puoliväliin asti oli hyväksyttävää tuottaa oopperoita käännöksinä, vaikka säveltäjä tai alkuperäiset librettistit eivät olisi hyväksyneet niitä. Esimerkiksi italialaiset oopperatalot esittivät Wagneria rutiininomaisesti italian kielellä. Toisen maailmansodan jälkeen oopperatutkimus parani, taiteilijat keskittyivät uudelleen alkuperäisversioihin ja käännökset menettivät suosiotaan. Eurooppalaisten kielten, erityisesti italian, ranskan ja saksan, taito on nykyään tärkeä osa ammattilaulajien koulutusta. ”Suurin osa oopperakoulutuksesta on kielitiedettä ja musiikillista osaamista”, kertoo mezzosopraano Dolora Zajick. ” Ei vain sitä, mitä minä laulan, vaan myös sitä, mitä kaikki muut laulavat. Laulan italiaa, tšekkiä, venäjää, ranskaa, saksaa ja englantia.”
1980-luvulla alettiin käyttää supertekstejä (joita joskus kutsutaan myös yliteksteiksi). Vaikka ylitekstit tuomittiin aluksi lähes yleisesti häiriötekijöinä, nykyään monet oopperatalot tarjoavat joko ylitekstejä, jotka yleensä heijastetaan teatterin proscenium-kaaren yläpuolelle, tai yksittäisiä istumapaikkanäyttöjä, joissa katsojat voivat valita useamman kuin yhden kielen. Tekstitys yhdellä tai useammalla kielellä on tullut standardiksi oopperalähetyksissä, rinnakkaislähetyksissä ja DVD-painoksissa.
Tänä päivänä oopperoita esitetään vain harvoin suomennettuina. Harvoja poikkeuksia ovat Englannin kansallisooppera ja St. Louisin oopperateatteri, jotka suosivat yleensä englanninkielisiä käännöksiä. Toinen poikkeus ovat nuorelle yleisölle tarkoitetut oopperatuotannot, kuten Humperdinckin Hannu ja Kerttu ja jotkin tuotannot Mozartin Taikahuilusta.
Oopperan rahoitus
Yhdysvaltojen ulkopuolella ja erityisesti Euroopassa useimmat oopperatalot saavat julkista tukea veronmaksajilta.
Esimerkiksi Milanossa, Italiassa, 60 prosenttia La Scalan 115 miljoonan euron vuotuisesta budjetista tulee myynnistä ja yksityisiltä lahjoittajilta ja loput 40 prosenttia julkisista varoista. Vuonna 2005 La Scala sai 25 % Italian esittäville taiteille myönnetystä 464 miljoonan euron valtiontuesta.
Kino ja internet
Suuret oopperayhtiöt ovat alkaneet esittää esityksiään paikallisissa elokuvateattereissa kaikkialla Yhdysvalloissa ja monissa muissa maissa. Metropolitan-ooppera aloitti vuonna 2006 suorien teräväpiirtovideolähetysten sarjan elokuvateattereihin ympäri maailmaa. Vuonna 2007 Metin esityksiä näytettiin yli 424 teatterissa 350 yhdysvaltalaisessa kaupungissa. La bohème esitettiin 671 valkokankaalla maailmanlaajuisesti. San Franciscon ooppera aloitti nauhoitetut videolähetykset maaliskuussa 2008. Kesäkuussa 2008 noin 125 teatteria 117 yhdysvaltalaisessa kaupungissa välittää esityksiä. Oopperan HD-videolähetykset esitetään samoilla HD-digitaaliprojektoreilla, joita käytetään suurissa Hollywood-elokuvissa. Eurooppalaiset oopperatalot ja festivaalit, kuten Lontoon kuninkaallinen ooppera, Milanon La Scala, Salzburgin festivaalit, Venetsian La Fenice ja Firenzen Maggio Musicale, ovat myös vuodesta 2006 lähtien välittäneet tuotantojaan teattereihin eri puolilla maailmaa, mukaan lukien 90 kaupunkia Yhdysvalloissa.
Internetin yleistyminen vaikuttaa myös tapaan, jolla ooppera kuluu yleisölle. Brittiläinen Glyndebourne Festival -oopperayhtiö tarjosi vuonna 2009 ensimmäistä kertaa lajityypille digitaalisen videolatauksen verkossa Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan koko vuoden 2007 tuotannosta.
Heinäkuussa 2012 sai ensi-iltansa aivan ensimmäinen yhteisöooppera Savonlinnan oopperajuhlilla. Vapaa tahto -oopperan oli kirjoittanut, säveltänyt ja visualisoinut vapaaehtoisista koostuva ryhmä internetissä nimellä Opera by You. Ammattitaitoiset solistit, 80-jäseninen oopperakuoro, sinfoniaorkesteri ja 2700 hengen liveyleisö olivat mukana tässä historiallisessa tapahtumassa, kun Vapaa tahto esitettiin Olavinlinnan keskiaikaisessa linnassa.
Lisäluku
- Grout, Donald Jay. Oopperan lyhyt historia. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.
- Operabase – Kattava oopperaesitystietokanta
- StageAgent – synopsit & hahmokuvaukset useimmista suurimmista oopperoista
- Mistä on kyse? – Oopperan juonitiivistelmät
- Vocabulaire de l’Opéra (ranskaksi)
- OperaGlass, Stanfordin yliopiston resurssi
- HistoricOpera – historiallisia oopperakuvia
- ”Amerikan oopperabuumi” Kirjoittanut Jonathan Leaf, The American, heinä-elokuu 2007 -numerossa
- Ooppera~Oopperaartikkelien arkistot
- ”Oopperan historiaa”
- ”Oopperan historia”. Teatteri ja esitys. Victoria and Albert Museum. Haettu 15. helmikuuta 2011.