Dusting ’Em Off on kiertävä, vapaamuotoinen feature, jossa käydään läpi klassikkoalbumi, -elokuva tai hetki popkulttuurin historiassa. Tällä viikolla Wren Graves muistelee Andy Warholin ja The Velvet Undergroundin outoa suhdetta bändin debyytin viettäessä 50-vuotisjuhlaansa.
Vanhan hattutehtaan seinät oli päällystetty tinafoliolla, hopeamaalilla ja rikkinäisten peilien jäänteillä. Päivällä tai yöllä ei voinut tietää, kuinka monta ihmistä siellä saattoi olla, jotka kompuroivat ympäriinsä erilaisissa vähäpukeisuuden ja raittiuden tiloissa, luonnostelivat, veistivät, painoivat silkkipainatuksilla, valokuvasivat ja tekivät elokuvia. Toiset tulivat sosiaalisista syistä, halusivat nähdä tai tulla nähdyksi, tavata kuuluisuuksia tai vain hankkia huumeita. Seuraavina vuosina taiteilijat Keith Haring ja Jean-Michel Basquiat olivat vakiovieraita, samoin kuin rocktähdet Bob Dylan ja Mick Jagger, kirjailijat William S. Burroughs ja Truman Capote sekä toisinaan jopa Salvador Dali. The Factorysta, kuten sitä kutsuttiin, tuli outojen ja kauniiden sielujen kohtauspaikka.
Tietysti myös fyysisesti kauniit olivat tervetulleita. Mallit ja seurapiirikaunottaret tulivat tekemään taidetta tai tulla tehdyksi taiteeksi; kauniit nuoret pojat ja niin sanotut Tehtaan tytöt: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov ja monet muut – eivät pelkästään hyvännäköisiä vaan myös karismaa säteileviä. Nykyään joillakin heistä olisi oma tosi-tv-sarjansa, mutta vuonna 1965 heillä oli vain Andy Warhol.
Warhol keksi termin ”supertähti”, ja hän oli se, joka sanoi: ”Tulevaisuudessa jokainen on kuuluisa 15 minuuttia”. Hän oli ensimmäinen ihminen, joka otti oman kuuluisuutensa pois yksityiselämänsä piiristä ja työnsi sen suoraan työhönsä. Hänen filosofiansa julkisuudesta ja kulttuurista ovat vaikuttaneet kaikkiin Lady Gagasta ja Kanye Westistä presidentti Donald Trumpiin.
Blondi, silmälasipäinen, hermostuneet sormet aina leikittelemässä nenällä ja huulilla, Pittsburghista kotoisin oleva taiteilija oli pop-taiteen, populaarikulttuuria aiheenaan pitävän liikkeen, kasvot. Hänen teoksensa ovat yksinkertaisia ja kylmiä, ja niissä on ovela huumorintaju. Brillo-saippuatyynyjen laatikot, Campbellin keittotölkit, Marilyn Monroen kasvot – Warholilla oli pakkomielle niistä samaan tapaan kuin renessanssimaalareilla oli pakkomielle Jeesus-lapsesta. Suurten renessanssimaalareiden tavoin Warhol ei myöskään halunnut tehdä kaikkea tätä toistuvaa työtä itse. The Factory oli Warholin johdolla työskentelevien assistenttien ja oppipoikien multimediakollektiivi, jonka menestys saattoi vain parantaa mestarin mainetta.
Kun hänen Campbell’s-keittoa kuvaavista silkkipainatuksistaan oli tullut niin kuuluisia – osittain siksi, että kiistat koskivat sitä, oliko kokonaisuus edes laskettavissa taiteenlajiksi -, Warholista tuli rikkaus tekemällä töitä toimeksiantona. Tarjolla oli lehtien kansikuvia TV Guide -lehdestä Playboyhin, samoin kuin silkkipainatuksia. Jokainen liikeyrityksen pääkonttori, jokainen Mark- ja Mary-miljonääri saattoi tilata aidon Warholin, ja koska Warhol ulkoisti varsinaisen silkkipainatuksen avustajilleen, työ saattoi valmistua parissa päivässä. Warhol käytti nämä rahat rahoittaakseen useita uskaliaita projekteja.
”Popin ideahan oli, että kuka tahansa voi tehdä mitä tahansa, joten luonnollisesti me kaikki yritimme tehdä kaikkea”, Warhol kirjoitti muistelmateoksessaan (yhdessä Pat Hackettin kanssa) POPism: The Warhol Sixties. ”Kukaan ei halunnut jäädä yhteen kategoriaan, vaan halusimme kaikki haarautua kaikkiin mahdollisiin luoviin asioihin – siksi kun tapasimme The Velvet Undergroundin vuoden -65 lopulla, halusimme päästä mukaan myös musiikkikentälle.” Ja tapaamista ei ehkä olisi koskaan tapahtunutkaan, ellei New York olisi yrittänyt niin kovasti sulkea sitä, mitä se piti likaisena elokuvana.
Vuonna 1963 18-vuotias kokeellinen elokuvantekijä Barbara Rubin tuli tunnetuksi sen jälkeen, kun hän oli ajautunut New Yorkin sensuurilakeja vastaan elokuvallaan Joulu maan päällä. Vaikka YouTubessa säilyneet pienet pätkät eivät viittaa mihinkään liian likaiseen, jos haluat tietää, miksi sensuurilla oli niin suuri ongelma, ota huomioon elokuvan alkuperäinen nimi, Cocks and Cunts. New York Review of Booksin mukaan ”Christmas on Earth… oli ylivoimaisesti seksuaalisesti eksplisiittisin elokuva, jonka pornoa edeltänyt underground tuotti”. Ja monet näistä eksplisiittisistä kohtauksista kuvattiin Walesista kotoisin olevan nuoren kokeellisen multi-instrumentalistin John Calen asunnossa.
Kun Warhol näki Christmas on Earthin, hän lähestyi Rubinia siitä, että hänen niin sanottu vaarallinen elokuvansa esitettäisiin osana multimediakokemusta valoshow’n ja musiikin kanssa. Hän tunsi valosuunnittelijat; kysymys oli, kuka tarjoaisi musiikin? Rubin suositteli John Calea ja hänen bändiään.
”Meillä ei ollut paljon varusteita. Oli hauskaa laittaa kitara, laulu, alttoviulu ja basso kahden vahvistimen läpi”, Cale kertoi Red Bull Music Academyssä. ”Minimalismi, jota kuulet, oli paljon pahempaa myöhemmin. Sitten Andy ilmestyi paikalle, ja yhtäkkiä olit aivan eri luokassa.”
Vaikka Cale (tai pelkistetysti sanottuna hänen asuntonsa) olikin se, joka hankki The Velvet Undergroundille läpimurtokeikan, yhtyettä, kuten monia muitakin rockyhtyeitä, ohjasi kaksi suurta persoonallisuutta. Cale, jolla oli tausta klassisessa musiikissa ja syvä rakkaus kaikkeen kokeelliseen ja avantgardistiseen, oli toinen; toinen oli ryhmän pääasiallinen lauluntekijä Lou Reed. Nämä kaksi miestä olivat aiemmin tehneet yhteistyötä The Primitives -yhtyeen pienen hittisinglen, suosittujen tanssikappaleiden parodian nimeltä ”The Ostrich”, parissa. Se sisälsi järjettömiä tanssiohjeita, kuten ”Seiso pääsi päällä ja tee strutsi”. Kappale on tullut tunnetuksi siitä, että Lou Reed oli virittänyt kitaransa kaikki yhteen nuottiin (D-D-D-D-D-d-d-d) luodakseen droning-efektin. Nykyään kitaran virittämistä yhteen nuottiin kutsutaan strutsiviritykseksi.
The Velvet Undergroundin kokoonpanoon kuuluivat Moe Tucker, joka soitti yksinkertaistettuja rumpujaan seisaaltaan, ja Sterling Morrison kitaralla. ”Sterling Morrison oli intellektuelli, joka tuntui olevan silta John Calen taidekentän ja Lou Reedin rock’n’roll-maailman välillä”, muisteli Billy Name, Warholin avustaja ja joskus poikaystävä. Myöhemmin Calen ja Reedin välisestä kuilusta tuli liian suuri siltaa varten. Mutta tuohon aikaan persoonallisuuksien häilyvä sekoitus oli tarpeeksi vakaa toimiakseen.
Warholin mielestä bändi tarvitsi kuitenkin jotain pientä ekstraa.
”Hän oli tämä katalysaattori, joka yhdisti aina järkyttäviä elementtejä. Mikä oli jotain, mistä en aina ollut iloinen”, Lou Reed muisteli Rolling Stonelle. ”Joten kun hän laittoi Nicon bändiin, sanoimme: ’Hmmm’. Koska Andy sanoi: ’Teillä täytyy olla laulajatar’. Minä sanoin: ’Voi Andy, anna meidän olla.'”
Nico oli varmasti häiritsevä elementti, ainakin musiikillisesti. Saksalaissyntyinen malli, näyttelijä ja yökerholaulaja oli tyypillinen Warholin ”supertähti”, jolla oli boheemi herkkyys ja tavanomainen ulkonäkö. Tässä hän on noin vuotta ennen kuin hän liittyi The Velvet Undergroundiin, ja hänen kappaleensa ”I’m Not Sayin'” on melko tyypillinen pop-kappale.
Kontrastiksi se, mitä Reed oli jo kirjoittanut The Velvet Undergroundille, oli kaikkea muuta kuin tyypillistä. Monet ovat kirjoittaneet rakkauslauluja pojasta tai tytöstä; Reed kirjoitti rakkauslaulun diasetyylimorfiinille.
Mutta jos Reed ei ollutkaan kovin innoissaan siitä, että hänen päälleen oli nostettu kanteleensoittaja, hän huomasi pian, että työskentely Warholin kanssa oli omanlaisensa jännitys. Taiteilija saattoi olla loputtoman inspiroiva vaikutuksille alttiille nuorelle lauluntekijälle.
”Hän sanoi: ’Mikset kirjoittaisi kappaletta nimeltä ’Vicious’?’. Ja minä sanoin: ’No, Andy, minkälainen vicious?’ ’Ai, tiedäthän, vicious niin kuin lyön sinua kukalla’. Kirjoitin sen ylös, kirjaimellisesti… Menin takaisin ja kirjoitin kappaleen ’Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious’. Sitten ihmiset tulivat kysymään: ”Mitä tarkoitat sillä?”. En halunnut sanoa: ”Kysy Andylta.” En halunnut sanoa: ”Kysy Andylta. Tai hän sanoi: ”Voi, sinun pitäisi kirjoittaa laulu, se ja se on niin femme fatale”. Kirjoita laulu hänelle. Mene kirjoittamaan kappale nimeltä ”Femme Fatale”. Ei muuta syytä kuin se. Tai ”Sister Ray” – kun olimme tekemässä toista levyä, hän sanoi: ”Nyt sinun täytyy varmistaa, että teet ”sucking on my ding-dong” -biisin. ”Okei, Andy. Hän oli todella hauska.”
Kappaleet oli kirjoitettu, lahjakkuus koottu, ja Warhol oli tehnyt useita omia elokuviaan Rubinin Christmas on Earth -elokuvan rinnalle. Multimediataidenäyttely sai nimekseen The Exploding Plastic Inevitable. Debyyttiesitys oli varmasti räjähtävä. Tässä Ara Osterweil kirjasta Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks Barbara Rudinia käsittelevässä esseessä.
”Tammikuun 13. päivänä 1966 Warhol kutsuttiin illan viihdykkeeksi New Yorkin kliinisen psykiatrian yhdistyksen neljäkymmentäkolmannelle vuosittaiselle illalliselle, joka pidettiin Delmonico’s Hotelissa. Kun The Velvet Underground akustisesti kidutti vieraita ja Gerard Malanga ja Edie Sedgwick esittivät taustalla ”piiskatanssia”, Rubin ryntäsi huoneeseen kameran kanssa ja pilkkasi läsnäolevia psykiatreja. Rubin heitti häikäiseviä valoja heidän kasvoihinsa ja heitteli halventavia kysymyksiä arvostetuille lääkärikunnan jäsenille: Miltä hänen vaginansa tuntuu? Onko hänen peniksensä tarpeeksi suuri? Syöttekö hänet ulos? Kun kauhistuneet vieraat alkoivat poistua, Rubin jatkoi kuulustelua: ”Miksi teitä nolottaa? Olet psykiatri, sinun ei pitäisi nolostua.”
Loppuosa The Exploding Plastic Inevitable -esityksistä esitettiin halukkaammalle yleisölle, mutta ymmärrät kyllä idean.”
Ja nyt tulemme suureen kysymykseen: Auttoiko vai haittasiko Andy Warhol The Velvet Undergroundin kaupallisia mahdollisuuksia? Kyllä, on vastaus. Toisaalta tuo esitys toi bändin New York Timesiin otsikolla ”Shock Treatment for Psychiatrists”. Huonoa julkisuutta ei ole olemassa, kuten P.T. Barnum tapasi sanoa. Toisaalta nämä eivät olleet sellaisia esiintymisiä, jotka auttavat nuorta bändiä rakentamaan kannattajakuntaa. ”Siellä me olimme, soitimme kuusi settiä illassa tässä kauheassa turistirysässä Villagessa”, Reed sanoi. ”Yleisö hyökkäsi ihmisten kimppuun musiikin takia.”
Mutta Warholilla oli vaikutusvaltaa, bändillä ei, ja juuri Warhol hankki The Velvet Undergroundille sopimuksen Verve Recordsin kanssa. Warhol jopa tuotti levyn, vaikka kun Rolling Stonen David Fricke kysyi Reediltä, miten Warhol tarkalleen ottaen tuotti levyn, Reed vastasi: ”Pitämällä ihmiset kaukana meistä”. Hän loi bändille turvallisen tilan työskennellä.
”Saimme sopimuksen Andyn ansiosta. Ja hän otti kaiken niskoilleen. Sanoimme: ’Hän on tuottaja’, ja hän vain istui siinä. Sitten MGM sanoi haluavansa oikean tuottajan, Tom Wilsonin. Siten saimme Sunday Morningin, jossa oli kaikki overdubit – alttoviulu taustalla, Nico lauloi. Mutta hän ei voinut kumota sitä, mikä oli jo tehty.”
The Velvet Underground & Nico julkaistiin vuonna 1967 sirkkakuoron saattelemana. Billy Nimen mielestä ongelma oli oikeusjuttu. ”Suurin yksittäinen tekijä, joka mokasi, kun se ilmestyi ja alkoi nousta listoilla, oli se, että Eric Emerson haastoi Verven oikeuteen… koska hänen kuvansa oli osassa kollaasia levynkannen takana. Eric halusi siitä rahaa, eikä kukaan ollut valmis antamaan sitä hänelle. Joten Verve veti levyn pois kaikista kaupoista, ja se putosi listoilta, koska sitä ei ollut enää saatavilla. Eikä sitä voitu pelastaa.”
Tässä selityksessä on kuitenkin muutamia ongelmia. The Velvet Undergroundin & Nico ei ollut alunperinkään myynyt kovin hyvin, eikä yhtyeen oikeusjuttuja vailla oleva toinen albumi White Light/White Heat myynyt yhtään paremmin. Vertailu ei ole täydellinen; Nico oli lähtenyt/potkittu ulos bändistä, joten ehkä Nicon menettäminen oli yhtä suuri myynnin haitta kuin oikeusjuttu. Tämä selitys vaikuttaa hieman kidutetulta. Minulla ei ole tutkimustietoa tämän tueksi, mutta minusta tuntuu, että kokeellisesta taiderockista kiinnostuneet ihmiset eivät välitä siitä, että puolet kappaleista laulaa kaunis saksalainen malli. Siitä huolimatta jokin ei toiminut.
”Oli yhä vaikeampaa erottaa PR:n ja todellisuuden välistä eroa, koska päädyimme keskelle julkisuusmyrskyä, jonka tulemisesta emme tienneet”, Cale kertoi Red Bull Music Academyssä. ”Saimme hyvin nopeasti paljon julkisuutta, joka liittyi Andyyn. Lou ei tainnut pitää siitä.”
”Andy käy läpi asioita, mutta niin mekin”, Reed sanoi. ”Hän istui alas ja keskusteli kanssani. ’Sinun täytyy päättää, mitä haluat tehdä. Haluatko soittaa tästä lähtien vain museoissa ja taidefestivaaleilla? Vai haluatko siirtyä muille alueille? Lou, eikö sinun pitäisi miettiä sitä?’ Ajattelin asiaa ja annoin hänelle potkut. Koska ajattelin, että se oli yksi niistä asioista, joita pitäisi tehdä, jos aiomme siirtyä pois siitä… Hän oli raivoissaan. En ollut koskaan nähnyt Andya vihaisena, mutta sinä päivänä näin. Hän oli todella vihainen. Kutsui minua vasikaksi. Se oli pahinta, mitä hän saattoi keksiä.”
John Cale taas. ”Käsittelytapa ja tapa, jolla hän teki sen, oli todella tuhoisaa. Tarkoitan, että hän vain räjäytti bändin ja antoi Andylle potkut kertomatta kenellekään, ja se oli kuin ’Mitä?'”
”Minusta tuntui aina, että Andy halusi Lou Reedin olevan hänen Mikki Hiirensä”, Billy Name sanoo. ”Walt Disney ei keksinyt Aku Ankkaa, vaan hänen alaisensa ihmiset loivat nämä Disney-hahmot. Ja kaikki se, mitä teimme The Factoryssa, oli Andy Warholin suojeluksessa. Minusta tuntui aina, että Andy todella halusi Loun olevan hänen Mikki Hiirensä, tämä todella suuri juttu, johon kaikki voisivat tarttua, koska Lou oli niin ihastuttava, ja hän oli rocktähti ja rockyhtyeen laulaja. Olisi ollut niin oikein ja toimivaa, että Lou olisi ollut Andyn Mikki Hiiri ja tehnyt Andylle saman kuin Mikki teki Walt Disneylle. Mutta niin ei käynyt.”
Ja niin Warholin ja The Velvet Undergroundin tiet erosivat. Cale ei jäänyt kauaa jälkeen. Kuten hän kertoi Vulturelle: ”Velvetin ongelma oli aina ristiriita vallankumouksellisten kappaleiden, kuten ’Venus in Furs’, ja kauniiden kappaleiden tekemisen välillä.” On selvää, kumpaa hän piti parempana.
Velvet Underground perustettiin vuonna 1964, se tapasi Andy Warholin vuonna 1965, julkaisi ensimmäisen albuminsa vuonna 1967, ja yksi perustajajäsenistä lähti vuonna 1968. Vuonna 1969 tuli The Velvet Underground ilman Calea, vuonna 1970 tuli Loaded ilman Mo Tuckeria, ja sitten Reed lähti soolouralle, mitä hän oli jo tehnyt kaikkea muuta kuin nimellisesti. The Velvet kompuroi edelleen, mutta sitä tuskin lasketaan ilman Calea ja Reediä. Se oli siis kuusi vuotta. Kuusi vuotta ei ole mitään bändille. Velvet Underground tuli ja meni nopeasti kuin salama, ja ukkonen saapui vasta paljon myöhemmin.
John Cale jatkoi Patti Smithin ja Iggy and the Stoogesin tuottajana. Lou Reed julkaisi Transformerin ja sai rehellisen hitin kappaleella ”Walk on the Wild Side”. Ja sitten tapahtui jotain outoa: Velvet Underground räjähti. He räjähtivät viiveellä, kuin sarjakuvan dynamiitti mahdottoman pitkällä sytytyslangalla. Se räjähti suusanojen hitaan toiminnan takia, koska entiset jäsenet jatkoivat menestystä ja fanit ihmettelivät varhaisia levyjä, koska niin monet heidän vaikutteita saaneista rokkareista räjähtivät myös. Kuten Brian Eno tunnetusti sanoi, vaikka ensimmäinen albumi myi vain 30 000 kappaletta, ”jokainen, joka osti yhden noista 30 000 kappaleesta, perusti bändin.”
Olisi kiva ottaa tästä opiksi, jottei historia toista itseään ja toinen hieno bändi jää huomiotta vuosikymmeniksi tai, mikä vielä pahempaa, ikuisesti. Mutta The Velvet Undergroundin historia on niin omituinen, niin ainutlaatuinen amerikkalaisen elämän tietylle aikakaudelle, että tarinan moraalia on vaikea paikantaa. Miltä moderni Andy Warhol edes näyttäisi nyt, kun taidetta on pilailtu, provosoitu ja kiusattu jokaiseen kuviteltavissa olevaan suuntaan? Miltä kuulostaisi todella uraauurtava rockyhtye nyt, kun rock and roll on kuolemassa? No niin. Velvetit olisivat joka tapauksessa hylänneet pateettisen moraalin; he ovat aina pitäneet enemmän moniselitteisestä kuin ilmeisestä, harmaasta kuin mustavalkoisesta.