Wall of Sound on musiikkituotantotekniikka pop- ja rockmusiikin äänityksiä varten, jonka levytuottaja Phil Spector kehitti Gold Star Studiosilla 1960-luvulla.
Spector loi yhdessä Larry Levinen kaltaisten ääniteknikoiden kanssa tiheän, kerroksellisen ja kaikuvan äänentoiston, joka toistui hyvin aikakauden suosimissa AM-radioissa ja jukebokseissa. Hän loi tämän äänen antamalla useiden sähkö- ja akustisten kitaristien soittaa samoja osia unisonossa, lisäämällä musiikillisia sovituksia suurille ryhmille ja/tai orkesterimuusikoille ja nauhoittamalla äänen kaikukammion avulla.
Kuvaus
Tämän tunnusomaisen äänen saavuttamiseksi Spector kokosi suuria ryhmiä muusikoita (jotka soittivat joitain soittimia, joita ei yleensä käytetä ensemblellä soittamiseen, kuten sähkö- ja akustisia kitaroita), jotka soittivat soittamalla orkestroituja osuuksia – usein kaksinkertaistamalla ja kolminkertaistamalla monia soittimia soittamalla unisonossa – saadakseen täyteen täyteläisemmän äänen. Spector sovitti kappaleet myös suurille ryhmille muusikoita, jotka soittavat perinteisesti orkestereihin liitettyjä soittimia (kuten jousia, puupuhaltimia ja puhaltimia). Spector itse kutsui tekniikkaansa ”wagnerilaiseksi lähestymistavaksi rock & rolliin: pieniä sinfonioita lapsille.”
Vaikka Spector ohjasi levytystensä kokonaissoundia, hän suhtautui suhteellisen välinpitämättömästi työskentelyyn itse muusikoiden kanssa (yleensä ydinryhmä, joka tuli tunnetuksi nimellä The Wrecking Crew ja johon kuului sessiosoittajia, kuten Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell ja Leon Russell), ja hän delegoi sovitustehtävät Jack Nitzschelle ja antoi Sonny Bonon valvoa esityksiä pitäen näitä kahta ”luutnanttinaan”.”
Spector käytti usein Brill Buildingissa työskentelevien lauluntekijöiden kappaleita, kuten Ellie Greenwichin ja Jeff Barryn, Barry Mannin ja Cynthia Weilin sekä Gerry Goffinin ja Carole Kingin tiimejä. Spector työskenteli usein yhdessä lauluntekijöiden kanssa ja sai sävellyksistä yhteishyvityksiä. Ensimmäistä kertaa Spector panosti LP-levyyn yhtä paljon kuin 45-levyyn, kun hän käytti Phillesin koko kokoonpanoa ja Wrecking Crew -yhtyettä tehdäkseen kappaleen, josta hänen mielestään tulisi hitti joulusesongiksi 1963. A Christmas Gift for You saapui kauppoihin presidentti Kennedyn salamurhan päivänä 22. marraskuuta 1963.
Tallennustekniikat
Spector tunnettiin jo ennestään temperamenttisena ja omituisena persoonana, jolla oli vahvoja, usein epäsovinnaisia ajatuksia musiikillisista ja äänitystekniikoista. Huolimatta monikanavaisen äänittämisen trendistä Spector vastusti kiivaasti stereojulkaisuja väittäen, että se vei levyn äänen hallinnan pois tuottajalta kuulijan hyväksi. Spector myös suosi suuresti singlejä albumien sijaan ja kuvaili LP-levyjä ”kahdeksi hitiksi ja kymmeneksi romuksi.”
1960-luvulla Spector työskenteli yleensä Gold Star -studiolla Los Angelesissa, koska siellä oli poikkeukselliset kaikukammiot, jotka olivat välttämättömiä Wall of Sound -tekniikan kannalta. Äänitysstudiossa olevat mikrofonit kaappasivat äänen, joka sitten siirrettiin kaikukammioon – kaiuttimilla ja mikrofoneilla varustettuun kellarihuoneeseen. Studiosta tuleva signaali soitettiin kaiuttimien kautta, ja se kaikui ympäri huonetta, jolloin mikrofonit havaitsivat sen. Kaikuinen ääni kanavoitiin sitten takaisin ohjaushuoneeseen, jossa se siirrettiin nauhalle.
Huoneen kovien seinien luontainen jälkikaiunta ja kaiku antoivat hänen tuotannoilleen omaleimaisen laadun ja johtivat rikkaaseen ja monitahoiseen ääneen, kun sitä soitettiin AM-radioasemalla, ja siinä oli vaikuttava syvyys, jota harvoin kuultiin monotallenteissa.
Laulunkirjoittaja Jeff Barry, joka työskenteli laajalti Spectorin kanssa, kuvailee Wall of Soundia seuraavasti:
”Periaatteessa kaavalla. Sinulla on neljä tai viisi kitaraa rivissä, suolistokitaroita, ja ne seuraavat sointuja… kaksi bassoa viidenneksissä, samantyyppinen linja ja jouset… kuusi tai seitsemän torvea, jotka lisäävät pienet lyönnit… kaavan lyömäsoittimet – pienet kellot, ravistimet, tamburiinit. Phil käytti omaa kaavaansa kaikua varten ja joitain overtone-sovituksia jousien kanssa. Mutta yleisesti ottaen kyseessä oli kaavan mukainen sovitus.”
The Wall of Soundia voi verrata ”tavanomaiseen pop-sekoitukseen, jossa on etualalla solistinen laulu ja tasapainoinen, sekoitettu tausta”. Sitä vastoin Phil Spectorin ”äänimuuri” (”yksi mikki kaiken yläpuolella”) kutsuu kuulijaa uppoutumaan lähes wagnerilaiseen äänimassaan:
”hän hautasi lyijyn eikä voi estää itseään tekemästä sitä…jos kuuntelet hänen levyjään peräkkäin, lyijy menee yhä syvemmälle ja syvemmälle sisälle, ja minulle hän sanoo: ’Se ei ole laulu…kuuntele vain noita jousia. Haluan lisää muusikoita, se olen minä.” |Jeff Barry, siteerattu teoksessa Williams 1974, s.91
”Tämä voidaan asettaa vastakkain tyypillisten funk- ja reggae-tekstuurien avoimien tilojen ja tasaisempien linjojen kanssa, jotka näyttävät kutsuvan kuulijaa asettumaan näihin tiloihin ja osallistumaan aktiivisesti.” |Middleton 1990, s.89.
Tekniikkaa käyttäviä kappaleita
Phil Spectorin omien kappaleiden lisäksi tunnistettavin esimerkki ”Wall of Soundista” kuullaan monissa Beach Boysin levyttämissä klassikkohiteissä (esim. ”God Only Knows”, ”Wouldn’t it Be Nice” – ja erityisesti ”Good Vibrationsin” psykedeelinen ”taskusinfonia”), joihin Brian Wilson käytti samanlaista äänitystekniikkaa erityisesti yhtyeen Pet Sounds- ja SMiLE-aikakausilla.
”Be My Baby”, The Ronettesin hitti vuodelta 1963, jonka Jeff Barry ja Ellie Greenwich kirjoittivat ja jonka tuotti Phil Spector, mainitaan usein ”Wall of Soundin” keskeisimpänä ilmaisuna. Myös Ronettesin versio kappaleesta ”Sleigh Ride” – yksi tunnetuimmista levytetyistä tulkinnoista – käytti efektiä voimakkaasti.
Johnny Franzin 60-luvun puolivälin tuotannoissa Dusty Springfieldille ja The Walker Brothersille käytettiin myös kerroksellista, sinfonista ”Wall of Sound”-sovitus- ja äänitystyyliä, joka oli vahvasti Spectorin soundin vaikutteita. Harry Nilssonin hitti ”Everybody’s Talkin'”, josta tuli Midnight Cowboy -elokuvan tunnusmusiikki, käytti myös ”Wall of Sound” -tyylistä tuotantotekniikkaa. Ruotsalainen popyhtye ABBA käytti 1970-luvulla samankaltaisia tekniikoita aiemmissa kappaleissaan, kuten ”Ring Ring”, ”Waterloo” ja ”Dancing Queen”.
Bruce Springsteen and the E Street Bandin maamerkkinä toimiva Born to Run -albumi vuodelta 1975 – joka sisältää yli kolmekymmentä kitararaitaa – on kenties laaja-alaisin ja uskollisin Spectorin 60-luvun alkupuolella vallinneen ”Wall of Sound”-tuotantotyylin ajantasaistaminen.
Vastoin yleistä uskomusta, jotkut 1970-luvun vaikutusvaltaisimmista brittiläisen punkrockin äänityksistä eivät olleet huolimattomia, primitiivisiä juttuja, vaan kunnianhimoisia, pikkutarkasti valmistettuja studiotuotantoja. Chris Thomasin tuotanto Sex Pistolsin ”Anarchy in the U.K.” -albumille on luultavasti punkin paras esimerkki mono ”Wall of Sound” -äänitystekniikasta – levyn tekemisessä käytettiin yli kahtakymmentä huolellisesti orkestroitua, palautteella kuorrutettua kitaran overdubia. Sandy Pearlmanin eeppinen tuotanto The Clash -yhtyeen kappaleelle ”Tommy Gun” rakentuu myös intensiiviseen, dramaattiseen ”Wall of Sound” -finaaliin, jossa on useita kovaäänisiä, vääristyneitä kitaraäänityksiä ja martialisia äänitehosteita, jotka on sovitettu mukaansatempaavaan snare-rumpumarssiin.
Trevor Hornin 1980-luvulla erittäin suositut tuotannot ABC:n The Lexicon of Love -ohjelmalle ja Frankie Goes to Hollywoodin ”Two Tribes” -levylle ovat selvästi tyylikkäämpiä ja hienostuneempia esimerkkejä brittiläisen New Wave/Hi-NRG-tanssimusiikin yltäkylläisestä ”Wall of Sound”-lähestymistavasta – molemmissa tallenteissa käytetään kuusikymmenhenkistä jousiorkesteria ja kymmeniä syntetisaattori- ja kitara-overdubeja, joissa on esillä olevia äänitehosteita ja -käsittelyjä.
Los Angelesissa toimiva new wave -yhtye Wall of Voodoo tarjosi oman omituisen, pahaenteisen tulkintansa ”Wall of Soundista” (yhtyeen nimi itsessään on lainaus sanonnasta) vuoden 1982 albumillaan Call of the West (tuottajana Richard Mazda) ja sen hittisinglellä ”Mexican Radio”.
Kanadalainen metallimuusikko Devin Townsend on tunnettu tämän tekniikan laajamittaisesta käytöstä teoksissaan, jossa hän käyttää kitarassa, koskettimissa ja lauluraidoissaan tarpeettomasti viiveitä ja kaikuja, samalla kun hän päällekkäin käyttää useita otoksia rikkaan, täyteläisen soundin ja tunnelman aikaansaamiseksi. Townsend käyttää näitä tekniikoita Strapping Young Ladin Alien-albumin tekemisessä.
Muita viimeaikaisia esimerkkejä wall of sound -tekniikasta ovat Bernard Butler (työskennellessään muun muassa McAlmont and Butlerin, The Tearsin ja Duffyn kanssa sellaisissa kappaleissa kuin ”Yes”, ”Apollo 13” ja ”Rockferry”) ja The Xbox Boysin ”Chronicles of the Orb” -albumilla, erityisesti sinkulla ”Cortana”.
Kritiikki
The Beatlesin albumin Let It Be tuotti uudelleen Phil Spector ja sitä mainitaan kuuluisana esimerkkinä hänen ”Wall of Soundistaan”. Paul McCartney väitti, että tuotanto oli pilannut teoksen, erityisesti McCartneyn sävellyksen ”The Long and Winding Road”, ja albumista julkaistiin ”de-spectoroitu” versio nimellä Let It Be… Naked vuonna 2003. George Harrison ja John Lennon suosivat näennäisesti tuotantotyyliä ja käyttivät Spectoria edelleen erilaisissa sooloprojekteissa.
Spectorin Leonard Cohenille ja Ramonesille tuottamia äänityksiä on arvosteltu paljon. Cohenin Death of a Ladies’ Man -levyllä käytettiin mahtipontista Wall of Soundia, ja se poikkesi suoraan Cohenin tavanomaisesta karusta akustisesta soundista. Ramonesin End of the Century sekoitti punkrockia ja wall of soundia toivoen saavansa aikaan radioystävällisemmän soundin. Ramonesin fanit ja jäsenet hylkäsivät albumin sen julkaisun jälkeen. Se sisältää kuitenkin joitakin heidän tunnetuimpia kappaleitaanTemplate:Fact, kuten Baby, I Love You.
Muut viitteet
Termi ”wall of sound” (ääniseinä) esiintyi ensimmäisen kerran painettuna New York Timesissa 22. kesäkuuta 1874 kuvauksessa Richard Wagnerin Bayreuthissa, Saksassa, sijaitsevasta uudelleen suunnitellusta Nibelungen-teatterista, jossa orkesteri oli sijoitettu (näköjään ensimmäistä kertaa) syvään orkesterisyvennykseen yleisön näköpiirin ulkopuolelle. (Aiemmin orkesteri oli sijoitettu näyttämön eteen, samalle tasolle yleisön kanssa ja näkyville).
”Pelkkä orkesterin upottaminen ei kuitenkaan ole ainoa uudistus. Wagner jättää sinne, kahdeksantoista jalkaa leveän ja koko näyttämön (ei pelkästään prosceniumin) leveyden ylittävän ja kattoon asti ulottuvan tilan, täysin vapaaksi. Hän kutsuu tätä mystiseksi tilaksi, koska hänen tarkoituksenaan on, että näkymättömästä orkesterista lähtevä näkymätön ”musiikkiseinä” erottaa todellisen (eli yleisön) ja ihanteellisen (näyttämökuvat) toisistaan. Jos näin voidaan ilmaista, yleisö havaitsee kohtaukset näkymättömän ääniseinän läpi.”
Termiä alettiin käyttää yleisesti vuoden 1955 tienoilla kuvaamaan Stan Kentonin johtaman jazz-orkesterin äänimaailmaa, johon kuuluivat paisuvat pasuunat, trumpetit ja lyömäsoittimet.
Termiä ”Wall of Sound” käytettiin myös kuvaamaan valtavaa kaiutinjärjestelmää, jonka Owsley Stanley suunnitteli nimenomaan Grateful Deadin live-esiintymisiä varten noin vuonna 1974. Wall of Sound täytti yhtyeen toiveen vääristymättömästä äänentoistojärjestelmästä, joka voisi toimia myös bändin omana monitorointijärjestelmänä. Raymond Scott antoi lempinimen ”wall of sound” valtavalle joukolle kotitekoisia sekvenssereitä ja syntetisaattoreita, jotka valtasivat hänen studionsa seinän.”
Shoegazing
Vaihtoehtoisen rockin tyylisuunta, shoegazing, on saanut vaikutteita ”Wall of Soundista”. Shoegazing syntyi Yhdistyneessä kuningaskunnassa 1980-luvun lopulla ja kesti 1990-luvun puoliväliin asti, huipentuen noin vuosina 1990-1991. Shoegazingin yhteisiä musiikillisia elementtejä ovat särö-, delay- ja chorus-efektit, droning-riffit ja meluisten kitaroiden aiheuttama ”wall of sound”. Tyypillisesti kaksi vääristynyttä rytmikitaraa soitetaan yhdessä, mikä antaa äänelle amorfisen laadun. Vaikka lyijykitarariffit olivat usein läsnä, ne eivät olleet useimpien shoegazing-kappaleiden keskiössä.
Laulu on tyypillisesti äänenvoimakkuudeltaan ja sävyltään hillittyä, mutta kitarakerrosten alla on yleensä vahva melodian tuntu. Vaikka shoegazingiin vaikuttaneissa tyylilajeissa käytettiin usein rumpukoneita, shoegazingissa käytetään useammin elävää rummutusta. Chapterhouse ja Seefeel hyödynsivät sekä sampleja että live-rummutusta.