Appréciation de la musique

Les paroles d’un opéra sont connues sous le nom de livret (littéralement « petit livre »). Certains compositeurs, notamment Richard Wagner, ont écrit leurs propres livrets ; d’autres ont travaillé en étroite collaboration avec leurs librettistes, par exemple Mozart avec Lorenzo Da Ponte. L’opéra traditionnel, souvent appelé « opéra à numéros », se compose de deux modes de chant : le récitatif, les passages moteurs de l’intrigue chantés dans un style conçu pour imiter et mettre en valeur les inflexions de la parole, et l’aria (un « air » ou chant formel) dans lequel les personnages expriment leurs émotions dans un style mélodique plus structuré. Les duos, trios et autres ensembles sont souvent présents, et les chœurs sont utilisés pour commenter l’action. Dans certaines formes d’opéra, comme leSingspiel, l’opéra comique, l’opérette et le semi-opéra, le récitatif est généralement remplacé par un dialogue parlé. Les passages mélodiques ou semi-mélodiques qui se produisent au milieu ou à la place du récitatif sont également appelés arioso. Pendant les périodes baroque et classique, le récitatif pouvait se présenter sous deux formes de base : le récitatif secco (sec), chanté avec un rythme libre dicté par l’accentuation des mots, accompagné uniquement par le continuo, qui était généralement un clavecin et un violoncelle ; ou l’accompagnato (également appelé strumentato) dans lequel l’orchestre fournissait l’accompagnement. Au XIXe siècle, l’accompagnato a pris le dessus, l’orchestre a joué un rôle beaucoup plus important et Richard Wagner a révolutionné l’opéra en abolissant presque toute distinction entre l’aria et le récitatif dans sa quête de ce qu’il appelait « la mélodie sans fin ». Les compositeurs qui ont suivi ont eu tendance à suivre l’exemple de Wagner, bien que certains, comme Stravinsky dans son The Rake’s Progress, se soient écartés de cette tendance. La terminologie des différents types de voix lyriques est décrite en détail ci-dessous.

Histoire

Origines

Le mot italien opera signifie « travail », à la fois dans le sens du travail effectué et du résultat produit. Le mot italien dérive du latin opera, un substantif singulier signifiant « travail » et également le pluriel du substantif opus. Selon l’Oxford English Dictionary, le mot italien a été utilisé pour la première fois dans le sens de  » composition dans laquelle la poésie, la danse et la musique sont combinées  » en 1639 ; le premier usage anglais enregistré dans ce sens date de 1648.

Dafne de Jacopo Peri est la première composition considérée comme un opéra, au sens où on l’entend aujourd’hui. Elle a été écrite vers 1597, en grande partie sous l’inspiration d’un cercle d’élite d’humanistes florentins lettrés qui se réunissaient sous le nom de « Camerata de’ Bardi ». De manière significative, Dafne était une tentative de faire revivre le drame grec classique, dans le cadre d’une renaissance plus large de l’antiquité caractéristique de la Renaissance. Les membres de la Camerata considéraient que les parties « chorales » des drames grecs étaient chantées à l’origine, et peut-être même le texte entier de tous les rôles ; l’opéra était donc conçu comme un moyen de « rétablir » cette situation. Dafne est malheureusement perdue. Une œuvre ultérieure de Peri, Euridice, datant de 1600, est la première partition d’opéra à avoir survécu jusqu’à nos jours. L’honneur d’être le premier opéra encore régulièrement joué revient toutefois à L’Orfeo de Claudio Monteverdi, composé pour la cour de Mantoue en 1607. La cour de Mantoue des Gonzague, employeurs de Monteverdi, a joué un rôle important dans l’origine de l’opéra en employant non seulement des chanteurs de cour du concerto delle donne (jusqu’en 1598), mais aussi l’une des premières véritables  » chanteuses d’opéra  » ; Madama Europa.

L’opéra italien

L’ère baroque

L’opéra ne resta pas longtemps confiné aux audiences de la cour. En 1637, l’idée d’une  » saison  » (Carnaval) d’opéras assistés publiquement et soutenus par la vente de billets émergea à Venise. Monteverdi avait quitté Mantoue pour s’installer dans cette ville et avait composé ses derniers opéras, Il ritorno d’Ulisse in patria et L’incoronazione di Poppea, pour le théâtre vénitien dans les années 1640. Son principal disciple, Francesco Cavalli, a contribué à la diffusion de l’opéra dans toute l’Italie. Dans ces premiers opéras baroques, la comédie se mêle à des éléments tragiques dans un mélange qui dérange certaines sensibilités éduquées, déclenchant le premier des nombreux mouvements de réforme de l’opéra, parrainé par l’Académie arcadienne, qui a été associée au poète Metastasio, dont les livrets ont contribué à cristalliser le genre de l’opera seria, qui est devenu la principale forme d’opéra italien jusqu’à la fin du 18e siècle. Une fois l’idéal métastasien fermement établi, la comédie dans l’opéra de l’ère baroque était réservée à ce qu’on a appelé l’opera buffa.

Avant que de tels éléments ne soient chassés de l’opera seria, de nombreux livrets avaient présenté une intrigue comique se déroulant séparément, comme une sorte d' »opéra-dans-un-opéra ». L’une des raisons de ce choix était une tentative d’attirer dans les salles d’opéra publiques les membres de la classe marchande en pleine expansion, nouvellement riche mais pas encore aussi cultivée que la noblesse. Ces intrigues distinctes ont été presque immédiatement ressuscitées dans une tradition qui se développait séparément et qui était en partie dérivée de la commedia dell’arte, une tradition d’improvisation scénique florissante depuis longtemps en Italie. Tout comme les intermédiaires étaient autrefois joués entre les actes des pièces de théâtre, les opéras du nouveau genre comique des « intermezzi », qui se sont surtout développés à Naples dans les années 1710 et 20, étaient initialement présentés pendant les entractes de l’opera seria. Cependant, ils sont devenus si populaires qu’ils ont rapidement été proposés en tant que productions séparées.

L’opéra seria était élevé dans son ton et très stylisé dans sa forme, consistant généralement en un récitatif secco entrecoupé de longues arias da capo. Celles-ci offraient de grandes possibilités de chant virtuose et, durant l’âge d’or de l’opera seria, le chanteur devenait vraiment la vedette. Le rôle du héros était généralement écrit pour la voix de castrat ; les castrats tels que Farinelli et Senesino, ainsi que les sopranos féminines comme Faustina Bordoni, étaient très demandés dans toute l’Europe, l’opera seria régnant sur la scène dans tous les pays sauf la France. En effet, Farinelli était l’un des chanteurs les plus célèbres du 18e siècle. L’opéra italien a établi la norme baroque. Les livrets italiens étaient la norme, même lorsqu’un compositeur allemand comme Haendel se retrouvait à composer des œuvres comme Rinaldo et Giulio Cesare pour le public londonien. Les livrets italiens sont restés dominants à l’époque classique également, par exemple dans les opéras de Mozart, qui a écrit à Vienne vers la fin du siècle. Les principaux compositeurs d’opéra seria d’origine italienne comprennent Alessandro Scarlatti, Vivaldi et Porpora.

L’opéra seria avait ses faiblesses et ses critiques. Le goût de l’embellissement de la part des chanteurs superbement formés, et le recours au spectacle pour remplacer la pureté et l’unité dramatiques attiraient les attaques. L’Essai sur l’opéra de Francesco Algarotti (1755) s’est avéré être une source d’inspiration pour les réformes de Christoph Willibald Gluck. Selon lui, l’opera seria doit revenir à l’essentiel et tous les éléments – musique (instrumentale et vocale), ballet et mise en scène – doivent être subordonnés au drame. En 1765, Melchior Grimm publie « Poème lyrique », un article influent de l’Encyclopédie sur les livrets lyriques et d’opéra. Plusieurs compositeurs de l’époque, dont Niccolò Jommelli et Tommaso Traetta, ont tenté de mettre ces idéaux en pratique. Le premier à réussir, cependant, fut Gluck. Gluck s’est efforcé d’atteindre une « belle simplicité ». Cela est évident dans son premier opéra de réforme, Orfeo ed Euridice, où ses mélodies vocales non virtuoses sont soutenues par des harmonies simples et une présence orchestrale plus riche tout au long de l’œuvre.

Les réformes de Gluck ont eu une résonance à travers l’histoire de l’opéra. Weber, Mozart et Wagner, en particulier, ont été influencés par ses idéaux. Mozart, à bien des égards le successeur de Gluck, a combiné un superbe sens du drame, de l’harmonie, de la mélodie et du contrepoint pour écrire une série de comédies, notammentCosì fan tutte, Les Noces de Figaro et Don Giovanni (en collaboration avec Lorenzo Da Ponte) qui restent parmi les opéras les plus aimés, populaires et connus aujourd’hui. Mais la contribution de Mozart à l’opera seria est plus mitigée ; à son époque, il était en train de mourir, et malgré de belles œuvres comme Idomeneo et La clemenza di Tito, il ne parviendra pas à redonner vie à cette forme d’art.

Bel canto, Verdi et le vérisme

Le mouvement de l’opéra bel canto s’épanouit au début du XIXe siècle et est illustré par les opéras de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante et bien d’autres. Littéralement « beau chant », l’opéra bel canto dérive de l’école de chant stylistique italienne du même nom. Les lignes de chant du bel canto sont typiquement florides et complexes, exigeant une agilité et un contrôle de la hauteur de ton suprêmes. Parmi les exemples d’opéras célèbres dans le style bel canto, citons Il barbiere di Siviglia et La Cenerentola de Rossini, ainsi que Lucia di Lammermoor de Donizetti.

Après l’ère du bel canto, un style plus direct et plus énergique a été rapidement popularisé par Giuseppe Verdi, en commençant par son opéra biblique Nabucco. Les opéras de Verdi résonnent avec l’esprit croissant du nationalisme italien de l’ère post-napoléonienne, et il devient rapidement une icône du mouvement patriotique (bien que ses propres politiques ne soient peut-être pas aussi radicales). Au début des années 1850, Verdi a produit ses trois opéras les plus populaires : Rigoletto, Il trovatore et La traviata. Mais il continue à développer son style, composant peut-être le plus grand grand opéra français, Don Carlos, et terminant sa carrière avec deux œuvres inspirées de Shakespeare, Otello et Falstaff, qui révèlent à quel point l’opéra italien a gagné en sophistication depuis le début du XIXe siècle.

Après Verdi, le mélodrame sentimental « réaliste » du vérisme apparaît en Italie. Il s’agit d’un style introduit par Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni et Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, qui a pratiquement dominé les scènes d’opéra du monde entier avec des œuvres aussi populaires que La bohème, Tosca, Madama Butterfly et Turandot de Giacomo Puccini. Plus tard, des compositeurs italiens, tels que Berio et Nono, ont expérimenté le modernisme.

L’opéra en langue allemande

Le premier opéra allemand fut Dafne, composé par Heinrich Schütz en 1627, mais la partition n’a pas survécu. L’opéra italien a exercé une grande emprise sur les pays germanophones jusqu’à la fin du 18e siècle. Néanmoins, des formes indigènes se développeront en dépit de cette influence. En 1644, Sigmund Staden a produit le premier Singspiel, Seelewig, une forme populaire d’opéra en langue allemande dans laquelle le chant alterne avec le dialogue parlé. À la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, le Theater am Gänsemarkt de Hambourg a présenté des opéras allemands de Keiser, Telemann et Haendel. Cependant, la plupart des grands compositeurs allemands de l’époque, dont Haendel lui-même, ainsi que Graun, Hasse et plus tard Gluck, ont choisi d’écrire la plupart de leurs opéras en langues étrangères, notamment en italien. Contrairement à l’opéra italien, qui était généralement composé pour la classe aristocratique, l’opéra allemand était généralement composé pour les masses et avait tendance à présenter des mélodies simples de type folklorique, et ce n’est qu’avec l’arrivée de Mozart que l’opéra allemand a pu égaler son homologue italien en matière de sophistication musicale.

Les Singspiele de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) et Die Zauberflöte (1791) ont constitué une percée importante dans la reconnaissance internationale de l’opéra allemand. La tradition a été développée au XIXe siècle par Beethoven avec son Fidelio, inspiré par le climat de la Révolution française. Carl Maria von Weber a établi l’opéra romantique allemand en opposition à la domination du bel canto italien. Son Der Freischütz (1821) montre son génie pour créer une atmosphère surnaturelle. Parmi les autres compositeurs d’opéra de l’époque, on trouve Marschner, Schubert et Lortzing, mais la figure la plus importante est sans aucun doute Wagner.

Wagner fut l’un des compositeurs les plus révolutionnaires et les plus controversés de l’histoire de la musique. Commençant sous l’influence de Weber et de Meyerbeer, il a progressivement développé un nouveau concept d’opéra en tant que Gesamtkunstwerk (une « œuvre d’art complète »), une fusion de musique, de poésie et de peinture. Il a considérablement accru le rôle et le pouvoir de l’orchestre, créant des partitions avec un réseau complexe de leitmotivs, des thèmes récurrents souvent associés aux personnages et aux concepts du drame, dont on peut entendre des prototypes dans ses premiers opéras tels que Der fliegende Holländer, Tannhäuser et Lohengrin ; et il était prêt à violer les conventions musicales acceptées, telles que la tonalité, dans sa quête d’une plus grande expressivité. Dans ses drames musicaux de la maturité, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen et Parsifal, il a aboli la distinction entre aria et récitatif en faveur d’un flux continu de « mélodie sans fin ». Wagner a également apporté une nouvelle dimension philosophique à l’opéra dans ses œuvres, qui étaient généralement basées sur des histoires de la légende germanique ou arthurienne. Enfin, Wagner a construit son propre opéra à Bayreuth avec une partie du mécénat de Louis II de Bavière, exclusivement dédié à la représentation de ses propres œuvres dans le style qu’il souhaitait.

L’opéra ne sera plus jamais le même après Wagner et pour de nombreux compositeurs, son héritage s’est avéré un lourd fardeau. D’un autre côté, Richard Strauss a accepté les idées wagnériennes mais les a prises dans des directions totalement nouvelles. Il est d’abord devenu célèbre avec la scandaleuse Salomé et la sombre tragédie Elektra, dans lesquelles la tonalité a été poussée à ses limites. Puis Strauss change de cap avec son plus grand succès, Le Chevalier à la rose, où Mozart et les valses viennoises deviennent une influence aussi importante que Wagner. Strauss a continué à produire un ensemble très varié d’œuvres lyriques, souvent sur des livrets du poète Hugo von Hofmannsthal. Parmi les autres compositeurs qui ont apporté une contribution individuelle à l’opéra allemand au début du XXe siècle, citons Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill et Ferruccio Busoni, né en Italie. Les innovations opératiques d’Arnold Schoenberg et de ses successeurs sont abordées dans la section consacrée au modernisme.

À la fin du XIXe siècle, le compositeur autrichien Johann Strauss II, admirateur des opérettes de langue française composées par Jacques Offenbach, a composé plusieurs opérettes en langue allemande, dont la plus célèbre est Die Fledermaus, qui est encore régulièrement jouée aujourd’hui. Néanmoins, plutôt que de copier le style d’Offenbach, les opérettes de Strauss II avaient une saveur nettement viennoise, qui ont cimenté la place de Strauss II comme l’un des compositeurs d’opérettes les plus renommés de tous les temps.

Opéra français

Dans les années 1820, l’influence gluckienne en France a laissé place à un goût pour le bel canto italien, notamment après l’arrivée de Rossini à Paris. Le Guillaume Tell de Rossini a contribué à fonder le nouveau genre du grand opéra, une forme dont le représentant le plus célèbre était un autre étranger, Giacomo Meyerbeer. Les œuvres de Meyerbeer, telles que Les Huguenots, mettent l’accent sur la virtuosité du chant et les effets scéniques extraordinaires. L’opéra comique, plus léger, connaît également un grand succès entre les mains de Boïeldieu, Auber, Hérold et Adolphe Adam. Dans ce climat, les opéras du compositeur d’origine française Hector Berlioz peinent à se faire entendre. Le chef-d’œuvre épique de Berlioz, Les Troyens, point culminant de la tradition gluckienne, n’a pas été représenté intégralement pendant près de cent ans.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, Jacques Offenbach crée l’opérette avec des œuvres pleines d’esprit et de cynisme comme Orphée aux enfers, ainsi que l’opéra Les Contes d’Hoffmann ; Charles Gounod remporte un succès massif avec Faust ; et Bizet compose Carmen qui, une fois que le public a appris à accepter son mélange de romantisme et de réalisme, devient le plus populaire de tous les opéras comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns et Léo Delibes ont tous composé des œuvres qui font encore partie du répertoire standard, comme Manon de Massenet, Samson et Dalila de Saint-Saëns et Lakmé de Delibes. Dans le même temps, l’influence de Richard Wagner a été ressentie comme un défi à la tradition française. De nombreux critiques français ont rejeté avec colère les drames musicaux de Wagner, tandis que de nombreux compositeurs français les ont étroitement imités avec un succès variable. La réponse la plus intéressante est peut-être celle de Claude Debussy. Comme dans les œuvres de Wagner, l’orchestre joue un rôle de premier plan dans l’unique opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902), et il n’y a pas de véritables arias, seulement des récitatifs. Mais le drame est discret, énigmatique et tout à fait non wagnérien.

Autres noms notables du 20e siècle : Ravel, Dukas, Roussel et Milhaud. Francis Poulenc est l’un des très rares compositeurs d’après-guerre, toutes nationalités confondues, dont les opéras (dont Dialogues des Carmélites) ont pris pied dans le répertoire international. Le long drame sacré Saint François d’Assise (1983) d’Olivier Messiaen a également suscité une grande attention.

Opéra en langue anglaise

En Angleterre, l’antécédent de l’opéra était la gigue du 17e siècle. Il s’agissait d’une pièce de rechange qui venait à la fin d’une pièce de théâtre. Elle était souvent calomnieuse et scandaleuse et consistait principalement en un dialogue mis en musique à partir d’airs populaires. À cet égard, la gigue anticipe les opéras-ballades du XVIIIe siècle. À la même époque, le masque français s’impose à la cour d’Angleterre, avec un faste encore plus grand et des décors plus réalistes qu’auparavant. Inigo Jones est devenu le concepteur par excellence de ces productions, et ce style a dominé la scène anglaise pendant trois siècles. Ces masques contenaient des chansons et des danses. Dans Lovers Made Men (1617) de Ben Jonson, « l’ensemble du masque était chanté à la manière italienne, stilo recitativo ». L’approche du Commonwealth anglais a entraîné la fermeture des théâtres et a stoppé tout développement qui aurait pu conduire à la création d’un opéra anglais. Cependant, en 1656, le dramaturge Sir William Davenant a produit The Siege of Rhodes. Comme son théâtre n’était pas autorisé à produire des pièces, il a demandé à plusieurs des principaux compositeurs (Lawes, Cooke, Locke, Coleman et Hudson) d’en mettre des parties en musique. Ce succès est suivi par The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) et The History of Sir Francis Drake (1659). Ces pièces sont encouragées par Oliver Cromwell car elles critiquent l’Espagne. Avec la Restauration anglaise, les musiciens étrangers (notamment français) sont accueillis à nouveau. En 1673, Psyché de Thomas Shadwell, calquée sur la comédie-ballet du même nom produite en 1671 par Molière et Jean-Baptiste Lully. La même année, William Davenant produit The Tempest, qui est la première adaptation musicale d’une pièce de Shakespeare (composée par Locke et Johnson). Vers 1683, John Blow compose Venus and Adonis, souvent considéré comme le premier véritable opéra de langue anglaise.

Le successeur immédiat de Blow est le plus connu Henry Purcell. Malgré le succès de son chef-d’œuvre Dido and Aeneas (1689), dans lequel l’action est favorisée par l’utilisation d’un récitatif à l’italienne, une grande partie du meilleur travail de Purcell ne consistait pas à composer un opéra typique, Il a plutôt travaillé dans les contraintes du format semi-opéra, où des scènes isolées et des masques sont contenus dans la structure d’une pièce de théâtre parlée, comme Shakespeare dans The Fairy-Queen (1692) de Purcell et Beaumont et Fletcher dans The Prophetess (1690) et Bonduca (1696). Les personnages principaux de la pièce ont tendance à ne pas être impliqués dans les scènes musicales, ce qui signifie que Purcell a rarement pu développer ses personnages à travers le chant. Malgré ces obstacles, son objectif (et celui de son collaborateur John Dryden) était d’établir un opéra sérieux en Angleterre, mais ces espoirs ont pris fin avec la mort précoce de Purcell à l’âge de 36 ans.

Après Purcell, la popularité de l’opéra en Angleterre a diminué pendant plusieurs décennies. Un regain d’intérêt pour l’opéra s’est produit dans les années 1730, qui est largement attribué à Thomas Arne, à la fois pour ses propres compositions et pour avoir alerté Haendel sur les possibilités commerciales des œuvres à grande échelle en anglais. Arne est le premier compositeur anglais à expérimenter l’opéra comique entièrement chanté à l’italienne, son plus grand succès étant Thomas and Sally en 1760. Son opéra Artaxerxes (1762) fut la première tentative de mettre en scène un opéra seria complet en anglais et connut un énorme succès, occupant la scène jusque dans les années 1830. Bien qu’Arne ait imité de nombreux éléments de l’opéra italien, il était peut-être le seul compositeur anglais de l’époque capable de dépasser les influences italiennes et de créer sa propre voix unique et distinctement anglaise. Son opéra-ballade modernisé, Love in a Village (1762), est à l’origine d’une vogue de l’opéra pastiche qui a perduré jusqu’au XIXe siècle. Charles Burney a écrit qu’Arne a introduit « une mélodie légère, aérienne, originale et agréable, totalement différente de celle de Purcell ou de Haendel, que tous les compositeurs anglais avaient soit pillée, soit imitée ».

A part Arne, l’autre force dominante de l’opéra anglais à cette époque est George Frideric Handel, dont les séries d’opéras ont rempli les scènes londoniennes pendant des décennies, et influencé la plupart des compositeurs locaux, comme John Frederick Lampe, qui ont écrit en utilisant des modèles italiens. Cette situation se poursuit tout au long des 18e et 19e siècles, y compris dans l’œuvre de Michael William Balfe, et les opéras des grands compositeurs italiens, ainsi que ceux de Mozart, Beethoven et Meyerbeer, continuent de dominer la scène musicale en Angleterre.

Les seules exceptions étaient les opéras-ballades, comme The Beggar’s Opera (1728) de John Gay, les burlesques musicaux, les opérettes européennes et les opéras légers de la fin de l’ère victorienne, notamment les Savoy Operas de W. S. Gilbert et Arthur Sullivan, tous ces types de divertissements musicaux se moquant fréquemment des conventions de l’opéra. Sullivan n’a écrit qu’un seul grand opéra, Ivanhoé (à la suite des efforts d’un certain nombre de jeunes compositeurs anglais à partir de 1876 environ), mais il affirmait que même ses opéras légers faisaient partie d’une école d’opéra « anglais », destinée à supplanter les opérettes françaises (généralement jouées dans de mauvaises traductions) qui avaient dominé la scène londonienne du milieu du XIXe siècle aux années 1870. Le Daily Telegraph de Londres était d’accord, décrivant Les Yeomen of the Guard comme « un véritable opéra anglais, précurseur de beaucoup d’autres, espérons-le, et peut-être significatif d’une avancée vers une scène lyrique nationale ».

Au XXe siècle, l’opéra anglais a commencé à affirmer plus d’indépendance, avec les œuvres de Ralph Vaughan Williams et en particulier Benjamin Britten, qui dans une série d’œuvres qui restent aujourd’hui dans le répertoire standard, a révélé un excellent flair pour le dramatique et une superbe musicalité. Aujourd’hui, des compositeurs tels que Thomas Adès continuent d’exporter l’opéra anglais à l’étranger. Plus récemment, Sir Harrison Birtwistle s’est imposé comme l’un des compositeurs britanniques contemporains les plus importants, de son premier opéra Punch and Judy à son plus récent succès critique, The Minotaur. Au cours de la première décennie du XXIe siècle, le librettiste d’un des premiers opéras de Birtwistle, Michael Nyman, s’est concentré sur la composition d’opéras, dont Facing Goya, Man and Boy : Dada, et Love Counts.

Au cours du XXe siècle également, des compositeurs américains comme Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore et Carlisle Floyd ont commencé à apporter des opéras en langue anglaise infusés de touches de styles musicaux populaires. Ils ont été suivis par des compositeurs tels que Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn et Jake Heggie.

Opéra russe

L’opéra a été introduit en Russie dans les années 1730 par les troupes d’opéra italiennes et est rapidement devenu un élément important de divertissement pour la Cour impériale et l’aristocratie russes. De nombreux compositeurs étrangers tels que Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti et Domenico Cimarosa (ainsi que divers autres) ont été invités en Russie pour composer de nouveaux opéras, principalement en langue italienne. Simultanément, certains musiciens locaux comme Maksym Berezovsky et Dmitry Bortniansky ont été envoyés à l’étranger pour apprendre à écrire des opéras. Le premier opéra écrit en russe est Tsefal i Prokris du compositeur italien Francesco Araja (1755). Le développement de l’opéra en langue russe a été soutenu par les compositeurs russes Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin et Alexey Verstovsky.

Cependant, la véritable naissance de l’opéra russe est venue avec Mikhaïl Glinka et ses deux grands opéras Une vie pour le tsar (1836) et Rouslan et Lioudmila(1842). Après lui, au XIXe siècle, des chefs-d’œuvre de l’opéra ont été écrits en Russie, tels que Rusalka et L’invité de pierre d’Alexandre Dargomyzhsky, Boris Godounov et Khovanshchina de Modeste Moussorgsky, Prince Igor d’Alexandre Borodine, Eugène Onéguine et La Dame de pique de Piotr Tchaïkovski, et La Vierge des neiges et Sadko de Nikolaï Rimski-Korsakov. Ces développements reflétaient la croissance du nationalisme russe à travers le spectre artistique, dans le cadre du mouvement plus général du slavophilisme.

Au XXe siècle, les traditions de l’opéra russe ont été développées par de nombreux compositeurs, dont Sergueï Rachmaninov dans ses œuvres Le Chevalier misérable et Francesca da Rimini, Igor Stravinsky dans Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex et The Rake’s Progress, Sergueï Prokofiev dans Le Joueur, L’Amour des trois oranges, L’Ange ardent, Fiançailles dans un monastère et Guerre et paix ; ainsi que Dmitri Chostakovitch dans Le Nez et Lady Macbeth du district de Mtsensk, Edison Denisov dans L’écume des jours, et Alfred Schnittke dans La vie avec un idiot et Historia von D. Johann Fausten.

Autres opéras nationaux

L’Espagne a également produit sa propre forme distinctive d’opéra, connue sous le nom de zarzuela, qui a connu deux floraisons distinctes : une du milieu du 17e siècle jusqu’au milieu du 18e siècle, et une autre commençant vers 1850. De la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe siècle, l’opéra italien était immensément populaire en Espagne, supplantant la forme indigène.

Les compositeurs tchèques ont également développé un mouvement national d’opéra florissant qui leur est propre au XIXe siècle, à commencer par Bedřich Smetana, qui a écrit huit opéras, dont La Fiancée troquée, internationalement populaire. Antonín Dvořák, plus célèbre pour Rusalka, a écrit 13 opéras ; et Leoš Janáček a acquis une reconnaissance internationale au XXe siècle pour ses œuvres novatrices, notamment Jenůfa, La petite renarde rusée et Káťa Kabanová.

L’opéra ukrainien a été développé par Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873) dont l’œuvre la plus célèbre Zaporozhets za Dunayem (Un cosaque au-delà du Danube) est régulièrement jouée dans le monde entier. Parmi les autres compositeurs d’opéra ukrainiens, citons Mykola Lysenko (Taras Bulba et Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda et Yuliy Meitus.

La figure clé de l’opéra national hongrois au XIXe siècle est Ferenc Erkel, dont les œuvres traitent principalement de thèmes historiques. Parmi ses opéras les plus souvent joués figurent Hunyadi László et Bánk bán. L’opéra hongrois moderne le plus célèbre est Le Château de Barbe-Bleue du duc de Béla Bartók.

L’opéra Straszny Dwór (en anglais The Haunted Manor) de Stanisław Moniuszko (1861-4) représente un sommet du XIXe siècle de l’opéra national polonais. Au XXe siècle, d’autres opéras créés par des compositeurs polonais sont notamment King Roger de Karol Szymanowski et Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Les premiers opéras de la région du Caucase comprennent Leyli et Majnun (1908) et Koroğlu (1937) du compositeur azerbaïdjanais Uzeyir Hajibeyov et Absalom et Eteri (1913-1919) du Géorgien Zakaria Paliashvili.

Le premier opéra kirghize, Ai-Churek, a été créé à Moscou au Théâtre Bolchoï le 26 mai 1939, pendant la Décennie artistique kirghize. Il a été composé par Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev et Vladimir Fere. Le livret a été écrit par Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov et Kybanychbek Malikov. L’opéra est basé sur l’épopée héroïque kirghizeManas.

L’opéra classique contemporain chinois, une forme en langue chinoise d’opéra de style occidental qui se distingue de l’opéra chinois traditionnel, a eu des opéras depuis La fille aux cheveux blancs en 1945.

Dans l’État du Karnataka, au sud-ouest de l’Inde, se trouve un opéra classique appelé le Yakshgana. Les interprètes, qui sont peints et habillés de masques et de costumes, chantent fort et dansent vigoureusement au rythme des tambours et des cymbales. Habituellement, des compositions en vers, des épopées indiennes (le Ramayana et le Mahabharata) et des récits mythologiques hindous, réalisés dans des langues folkloriques sont interprétés.

Tendances contemporaines, récentes et modernistes

Modernisme

Peut-être que la manifestation stylistique la plus évidente du modernisme dans l’opéra est le développement de l’atonalité. L’éloignement de la tonalité traditionnelle dans l’opéra avait commencé avec Richard Wagner, et en particulier l’accord de Tristan. Des compositeurs tels que Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten et Hans Pfitzner ont poussé l’harmonie wagnérienne plus loin avec une utilisation plus extrême du chromatisme et une plus grande utilisation de la dissonance.

Le modernisme opératique a véritablement commencé dans les opéras de deux compositeurs viennois, Arnold Schoenberg et son élève Alban Berg, tous deux compositeurs et partisans de l’atonalité et de son développement ultérieur (élaboré par Schoenberg), la dodécaphonie. Les premières œuvres musico-dramatiques de Schoenberg, Erwartung (1909, créé en 1924) et Die glückliche Hand, font un usage intensif de l’harmonie chromatique et de la dissonance en général. Schoenberg utilise aussi occasionnellement le sprechstimme.

Les deux opéras d’Alban Berg, élève de Schoenberg, Wozzeck (1925) et Lulu (inachevé à sa mort en 1935) partagent beaucoup des caractéristiques décrites ci-dessus, bien que Berg ait combiné son interprétation très personnelle de la technique dodécaphonique de Schoenberg avec des passages mélodiques de nature plus traditionnellement tonale (de caractère assez mahlérien), ce qui explique peut-être en partie pourquoi ses opéras sont restés dans le répertoire standard, malgré leur musique et leurs intrigues controversées. Les théories de Schoenberg ont influencé (directement ou indirectement) un nombre important de compositeurs d’opéra depuis lors, même s’ils n’ont pas eux-mêmes composé en utilisant ses techniques.

Les compositeurs ainsi influencés comprennent l’Anglais Benjamin Britten, l’Allemand Hans Werner Henze et le Russe Dmitri Chostakovitch. (Philip Glass fait également usage de l’atonalité, bien que son style soit généralement décrit comme minimaliste, généralement considéré comme un autre développement du 20e siècle.)

Cependant, l’utilisation de l’atonalité par le modernisme opératique a également suscité un retour de bâton sous la forme du néoclassicisme. Un des premiers chefs de file de ce mouvement fut Ferruccio Busoni, qui écrivit en 1913 le livret de son opéra à numéros néoclassiqueArlecchino (créé en 1917). Le Russe Igor Stravinsky fait également partie de l’avant-garde. Après avoir composé la musique des ballets Petrouchka (1911) et Le Sacre du printemps (1913), produits par Diaghilev, Stravinsky se tourne vers le néoclassicisme, une évolution qui culmine dans son opéra-oratorio Oedipus Rex (1927). Bien après ses œuvres inspirées de Rimski-Korsakov, Le Rossignol (1914) et Mavra (1922), Stravinski continue d’ignorer la technique sérialiste et finit par écrire un véritable opéra à chiffres diatoniques du XVIIIe siècle, The Rake’s Progress (1951). Sa résistance au sérialisme (une attitude qu’il a inversée après la mort de Schoenberg) s’est avérée être une source d’inspiration pour de nombreux autres compositeurs.

Autres tendances

Une tendance commune tout au long du 20e siècle, tant dans l’opéra que dans le répertoire orchestral général, est l’utilisation de plus petits orchestres comme mesure de réduction des coûts ; les grands orchestres de l’ère romantique avec d’énormes sections de cordes, des harpes multiples, des cors supplémentaires et des instruments de percussion exotiques n’étaient plus réalisables. Le mécénat public et privé ayant diminué tout au long du XXe siècle, de nouvelles œuvres ont souvent été commandées et jouées avec des budgets réduits, ce qui a souvent donné lieu à des œuvres de chambre et à de courts opéras en un acte. De nombreux opéras de Benjamin Britten ont une partition pour 13 instrumentistes seulement ; la réalisation en deux actes de Little Women de Mark Adamo a une partition pour 18 instrumentistes.

Une autre caractéristique de l’opéra de la fin du 20e siècle est l’émergence d’opéras historiques contemporains, contrairement à la tradition qui consiste à baser les opéras sur une histoire plus lointaine, sur la relecture d’histoires fictives ou de pièces contemporaines, ou sur le mythe ou la légende. The Death of Klinghoffer, Nixon in China et Doctor Atomic de John Adams, Dead Man Walking de Jake Heggie et Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage illustrent la dramatisation sur scène d’événements de mémoire récente, où les personnages dépeints dans l’opéra étaient vivants au moment de la première représentation.

Le Metropolitan Opera aux États-Unis signale que l’âge moyen de son public est désormais de 60 ans. De nombreuses compagnies d’opéra ont connu une tendance similaire, et les sites web des compagnies d’opéra regorgent de tentatives pour attirer un public plus jeune. Cette tendance s’inscrit dans le contexte plus large du vieillissement du public de la musique classique depuis les dernières décennies du 20e siècle. Dans le but d’attirer un public plus jeune, le Metropolitan Opera offre une réduction pour les étudiants sur l’achat de billets. Les grandes compagnies d’opéra ont été plus à même de résister aux réductions de financement, car elles peuvent se permettre d’engager des chanteurs vedettes qui attirent des publics substantiels.

Les petites compagnies américaines ont une existence plus fragile, et elles dépendent généralement d’un « patchwork » de soutien des gouvernements d’État et locaux, des entreprises locales et des collecteurs de fonds. Néanmoins, certaines petites compagnies ont trouvé des moyens d’attirer de nouveaux publics. L’Opera Carolina offre des réductions et des événements « happy hour » aux personnes âgées de 21 à 40 ans. Outre les retransmissions radiophoniques et télévisées de spectacles d’opéra, qui ont connu un certain succès auprès de nouveaux publics, les retransmissions de spectacles en direct en HD dans les salles de cinéma ont montré qu’elles pouvaient toucher de nouveaux publics. Depuis 2006, le Met a diffusé des représentations en direct sur plusieurs centaines d’écrans de cinéma dans le monde entier.

De la comédie musicale vers l’opéra

À la fin des années 1930, certaines comédies musicales ont commencé à être écrites avec une structure plus opératique. Ces œuvres comprennent des ensembles polyphoniques complexes et reflètent les développements musicaux de leur époque. Porgy and Bess (1935), influencé par les styles de jazz, et Candide (1956), avec ses passages lyriques et ses parodies farfelues de l’opéra, ont tous deux débuté à Broadway mais ont été acceptés comme faisant partie du répertoire de l’opéra. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera et d’autres racontent des histoires dramatiques à travers une musique complexe et sont maintenant parfois présentés dans les salles d’opéra. The Most Happy Fella (1952) est quasi-opératique et a été repris par le New York City Opera. D’autres comédies musicales influencées par le rock, comme Tommy (1969) et Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) et Natasha, Pierre &La Grande Comète de 1812 (2012) emploient diverses conventions opératiques, comme par la composition, le récitatif au lieu du dialogue et les leitmotivs.

Renforcement acoustique dans l’opéra

Un type subtil de renforcement électronique du son appelé renforcement acoustique est utilisé dans certaines salles de concert et théâtres modernes où sont joués des opéras. Bien qu’aucune des grandes maisons d’opéra « …n’utilise le renforcement sonore traditionnel de style Broadway, dans lequel la plupart, sinon tous les chanteurs, sont équipés de microphones radio mélangés à une série de haut-parleurs disgracieux dispersés dans le théâtre », beaucoup utilisent un système de renforcement sonore pour l’amélioration acoustique, et pour renforcer subtilement les voix hors scène, les enfants chanteurs, les dialogues sur scène, et les effets sonores (ex, les cloches d’église dans Tosca ou les effets de tonnerre dans les opéras wagnériens).

Voix opératiques

La technique vocale opératique a évolué, à une époque antérieure à l’amplification électronique, pour permettre aux chanteurs de produire suffisamment de volume pour être entendus par-dessus un orchestre, sans que les instrumentistes aient à compromettre substantiellement leur volume.

Classifications vocales

Les chanteurs et les rôles qu’ils jouent sont classés par type de voix, en fonction de la tessiture, de l’agilité, de la puissance et du timbre de leur voix. Les chanteurs masculins peuvent être classés par gamme vocale comme basse, baryton-basse, baryton, ténor et contre-ténor, et les chanteuses comme contralto, mezzo-soprano et soprano. (Les hommes chantent parfois dans les gammes vocales « féminines », auquel cas ils sont appelés sopranistes ou contre-ténors. On rencontre souvent le contre-ténor à l’opéra, où il chante parfois des parties écrites pour des castrats – des hommes castrés à un jeune âge spécifiquement pour leur donner un registre vocal plus élevé). Les chanteurs sont ensuite classés par taille – par exemple, un soprano peut être décrit comme un soprano lyrique, coloratura, soubrette, spinto ou soprano dramatique. Ces termes, bien qu’ils ne décrivent pas complètement une voix de chant, associent la voix du chanteur aux rôles les plus appropriés à ses caractéristiques vocales.

Encore une autre sous-classification peut être faite selon les compétences ou les exigences de l’acteur, par exemple le Basso Buffo qui doit souvent être un spécialiste de la patte ainsi qu’un acteur comique. Ceci est réalisé en détail dans le système Fach des pays germanophones, où historiquement l’opéra et le drame parlé étaient souvent mis en scène par la même compagnie de répertoire.

La voix d’un chanteur particulier peut changer radicalement au cours de sa vie, atteignant rarement la maturité vocale avant la troisième décennie, et parfois pas avant l’âge moyen. Deux types de voix françaises, premiere dugazon et deuxieme dugazon, ont été nommées d’après les étapes successives de la carrière de Louise-Rosalie Lefebvre (Mme Dugazon). D’autres termes issus du système de distribution des étoiles des théâtres parisiens sont baryton-martin et faucon.

Utilisation historique des parties vocales

Ce qui suit n’est qu’un bref aperçu. Pour les articles principaux, voir soprano, mezzo soprano, alto, ténor, baryton, basse, contre-ténor et castrat.

La voix de soprano est typiquement utilisée comme voix de choix pour la protagoniste féminine de l’opéra depuis la seconde moitié du 18e siècle. Auparavant, il était courant que cette partie soit chantée par n’importe quelle voix féminine, ou même par un castrat. L’accent mis actuellement sur une large gamme vocale est avant tout une invention de la période classique. Auparavant, la priorité était donnée à la virtuosité vocale, et non à la tessiture, les parties de soprano dépassant rarement le la aigu (Haendel, par exemple, n’a écrit qu’un seul rôle allant jusqu’au do aigu), bien que le castrat F arinelli était censé posséder un ré aigu (sa tessiture inférieure était également extraordinaire, allant jusqu’au do ténor). La mezzo-soprano, un terme d’origine relativement récente, a également un large répertoire, allant du rôle principal féminin dans Dido and Aeneas de Purcell à des rôles lourds comme Brangäne dans Tristan und Isolde de Wagner (ces deux rôles sont parfois chantés par des sopranos ; il y a beaucoup de mouvement entre ces deux types de voix). Pour le vrai contralto, l’éventail des rôles est plus limité, ce qui a donné lieu à une blague d’initiés selon laquelle les contraltistes ne chantent que des rôles de « sorcières, de garces et de britches ». Ces dernières années, de nombreux « rôles-pantalons » de l’ère baroque, écrits à l’origine pour les femmes et ceux chantés par les castrats, ont été réattribués aux contre-ténors.

La voix de ténor, à partir de l’ère classique, s’est traditionnellement vu attribuer le rôle de protagoniste masculin. Beaucoup des rôles de ténor les plus difficiles du répertoire ont été écrits à l’époque du bel canto, comme la séquence de 9 do au-dessus du do moyen de Donizetti dans La fille du régiment. Avec Wagner, l’accent a été mis sur la puissance vocale pour ses rôles de protagonistes, cette catégorie vocale étant décrite comme Heldentenor ; cette voix héroïque avait son équivalent plus italien dans des rôles tels que Calaf dans Turandot de Puccini. Les basses ont une longue histoire dans l’opéra, ayant été utilisées dans l’opera seria dans des rôles de soutien, et parfois pour la comédie (ainsi que pour fournir un contraste avec la prépondérance des voix hautes dans ce genre). Le répertoire de la basse est vaste et varié, allant de la comédie de Leporello dans Don Giovanni à la noblesse de Wotan dans le cycle de l’Anneau de Wagner. Entre la basse et le ténor se trouve le baryton, dont le poids varie également de, disons, Guglielmo dans Così fan tutte de Mozart à Posa dans Don Carlos de Verdi ; la désignation réelle de « baryton » n’était pas standard avant le milieu du 19e siècle.

Chanteurs célèbres

Les premières représentations d’opéra étaient trop peu fréquentes pour que les chanteurs puissent vivre exclusivement de ce style, mais avec la naissance de l’opéra commercial au milieu du XVIIe siècle, des interprètes professionnels ont commencé à apparaître. Le rôle du héros masculin était généralement confié à un castrat, et au 18e siècle, lorsque l’opéra italien était joué dans toute l’Europe, les principaux castrats qui possédaient une extraordinaire virtuosité vocale, comme Senesino et Farinelli, sont devenus des stars internationales. La carrière de la première grande vedette féminine (ou prima donna), Anna Renzi, remonte au milieu du XVIIe siècle. Au XVIIIe siècle, plusieurs sopranos italiennes acquièrent une renommée internationale et se livrent souvent à de vives rivalités, comme ce fut le cas de Faustina Bordoni et Francesca Cuzzoni, qui se sont battues à coups de poing lors d’une représentation d’un opéra de Haendel. Les Français n’aimaient pas les castrats, préférant que leurs héros masculins soient chantés par un haut-contre (un ténor aigu), dont Joseph Legros était un exemple phare.

Bien que le mécénat de l’opéra ait diminué au cours du siècle dernier au profit d’autres arts et médias (tels que les comédies musicales, le cinéma, la radio, la télévision et les enregistrements), les médias de masse et l’avènement de l’enregistrement ont soutenu la popularité de nombreux chanteurs célèbres, dont Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, et « Les trois ténors » (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo et José Carreras).

La langue et les problèmes de traduction

Depuis l’époque de Haendel et de Mozart, de nombreux compositeurs ont privilégié l’italien comme langue du livret de leurs opéras. De l’époque du Bel Canto à Verdi, les compositeurs supervisaient parfois des versions de leurs opéras à la fois en italien et en français. De ce fait, des opéras tels que Lucia di Lammermoor ou Don Carlos sont aujourd’hui jugés canoniques dans leurs versions française et italienne.

Jusqu’au milieu des années 1950, il était acceptable de produire des opéras dans des traductions même si celles-ci n’avaient pas été autorisées par le compositeur ou les librettistes originaux. Par exemple, les maisons d’opéra en Italie mettaient couramment en scène Wagner en italien. Après la Seconde Guerre mondiale, l’enseignement de l’opéra s’est amélioré, les artistes se sont recentrés sur les versions originales et les traductions sont tombées en désuétude. La connaissance des langues européennes, en particulier de l’italien, du français et de l’allemand, est aujourd’hui un élément important de la formation des chanteurs professionnels : « La plus grande partie de la formation à l’opéra concerne la linguistique et la musicalité », explique la mezzo-soprano Dolora Zajick. « Il faut savoir non seulement ce que je chante, mais aussi ce que tout le monde chante. Je chante l’italien, le tchèque, le russe, le français, l’allemand, l’anglais. »

Dans les années 1980, les supertitres (parfois appelés surtitres) ont commencé à apparaître. Bien que les surtitres aient d’abord été presque universellement condamnés comme une distraction, aujourd’hui, de nombreuses maisons d’opéra fournissent soit des surtitres, généralement projetés au-dessus de l’arc proscenium du théâtre, soit des écrans individuels pour les sièges où les spectateurs peuvent choisir entre plusieurs langues. Les sous-titres dans une ou plusieurs langues sont devenus la norme dans les retransmissions d’opéra, les simulcasts et les éditions DVD.

Aujourd’hui, les opéras ne sont que rarement joués en traduction. Parmi les rares exceptions, citons l’English National Opera et l’Opera Theater of St. Louis, qui ont tendance à privilégier les traductions en anglais. Une autre exception concerne les productions d’opéra destinées à un jeune public, comme Hansel et Gretel de Humperdinck et certaines productions de La Flûte enchantée de Mozart.

Financement de l’opéra

En dehors des États-Unis, et surtout en Europe, la plupart des maisons d’opéra reçoivent des subventions publiques de la part des contribuables.

Par exemple, à Milan, en Italie, 60% du budget annuel de 115 millions d’euros de La Scala provient des ventes et des dons privés, les 40% restants provenant de fonds publics. En 2005, La Scala a reçu 25% de la subvention totale de l’État italien de 464 millions d’euros pour les arts du spectacle.

Cinéma et internet

Les grandes compagnies d’opéra ont commencé à présenter leurs spectacles dans des cinémas locaux à travers les États-Unis et de nombreux autres pays. Le Metropolitan Opera a commencé une série de transmissions vidéo haute définition en direct vers des cinémas du monde entier en 2006. En 2007, les représentations du Met ont été diffusées dans plus de 424 cinémas dans 350 villes américaines. La bohème est sortie sur 671 écrans dans le monde. Le San Francisco Opera a commencé les transmissions vidéo préenregistrées en mars 2008. En juin 2008, environ 125 théâtres dans 117 villes des États-Unis diffusaient les spectacles. Les transmissions d’opéra en vidéo HD sont présentées via les mêmes projecteurs de cinéma numérique HD que ceux utilisés pour les grands films hollywoodiens. Les opéras et festivals européens, dont le Royal Opera de Londres, la Scala de Milan, le Festival de Salzbourg, La Fenice de Venise et le Maggio Musicale de Florence, ont également transmis leurs productions à des théâtres dans des villes du monde entier depuis 2006, dont 90 villes aux États-Unis.

L’émergence d’Internet affecte également la manière dont le public consomme l’opéra. Dans une première pour le genre, la compagnie britannique du festival d’opéra de Glyndebourne a offert en 2009 un téléchargement vidéo numérique en ligne de sa production complète de 2007 de Tristan und Isolde de Wagner.

En juillet 2012 a été créé le tout premier opéra communautaire au festival d’opéra de Savonlinna. Free Will a été écrit, composé et visualisé par un groupe de volontaires sur Internet appelé Opera by You. Des solistes professionnels, un chœur d’opéra de 80 membres, un orchestre symphonique et un public de 2700 personnes ont participé à cet événement historique lorsque Free Will a été présenté au château médiéval d’Olavinlinna.

Lectures complémentaires

• Grout, Donald Jay. Une brève histoire de l’opéra. Éd. en un volume, New York : Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Base de données complète des représentations d’opéra
• StageAgent – synopsis &descriptions des personnages pour la plupart des grands opéras
• De quoi s’agit-il ? – Résumés des intrigues d’opéra
• Vocabulaire de l’Opéra (français)
• OperaGlass, une ressource de l’université de Stanford
• HistoricOpera – images historiques d’opéra
• « America’s Opera Boom » Par Jonathan Leaf, The American, numéro de juillet/août 2007
• Opera~Archives des articles sur l’opéra
• « Une histoire de l’opéra ». Théâtre et performance. Musée Victoria et Albert. Consulté le 15 février 2011.