Billie Full Of Grace

Envisager un Hall of Fame féminin dans la musique américaine, c’est se confronter à la dette de cette musique envers la vie religieuse afro-américaine. Les plus grands noms du blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – ont tous grandi en chantant dans les chorales improvisées des églises noires du Sud. Ce que le magazine Billboard a d’abord baptisé « rock and roll » était les hymnes Holy Roller de la légende du gospel Sister Rosetta Tharpe. La chanson « Son of a Preacher Man » de Dusty Springfield, chanson d’amour du chanteur britannique au son américain, rend hommage non seulement à un style et à une ambiance, mais aussi à une voie de transmission, la ligne d’influence qui va tout droit de la prédication noire la plus brute aux sons et aux mouvements d’Elvis, Little Richard et Jerry Lee Lewis. Le renfort du chœur gospel des femmes vives et compétentes dans « Son of a Preacher Man » complète l’hommage. C’est le son qui fait taire Mick Jagger lorsqu’il cède sagement la voix à la chanteuse de gospel Merry Clayton dans « Gimme Shelter », son accompagnement furieux lui arrachant la vedette et prenant le devant de la scène. Les catalogues combinés de, disons, Bessie Smith, Mahalia Jackson et Aretha Franklin, toutes filles d’hommes prédicateurs, font une version longue d’un siècle de la percée de 30 secondes de Clayton, la réponse de la femme à l’appel de l’homme prédicateur maintenant en plein, commande glorieuse de l’autel/scène et de tous ceux qui s’y prosternent.

Billie Holiday a fait un seul clin d’oeil ironique au gospel dans « God Bless the Child », un ersatz de spiritual qui cite un verset inexistant de la Bible. Le chœur gospel stylisé de l’enregistrement Decca de 1950 souligne l’extraordinaire différence de la voix de Holiday : douce, bavarde, ses modulations adroites de la syntaxe musicale remplissant une gamme mélodique étonnamment étroite. La voix de Holiday n’est pas une voix de gospel, si par gospel nous entendons Aretha Franklin ou Whitney Houston dans des envolées de supplication et de louange à gorge déployée et à plusieurs octaves. Son style ne s’est pas formé à l’église, si l’on entend par église la grande variété d’espaces afro-protestants qui ont nourri la vivacité inextinguible des fidèles face à la terreur et à l’injustice raciales. Mais pendant une petite année au début de l’adolescence, juste avant ou à peu près au moment où elle a commencé à chanter dans les cabarets, Billie Holiday a chanté à l’église : la chapelle catholique d’un couvent de redressement, la Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls. Son passage dans un couvent de redressement a donné à Holiday une réputation de mauvaise fille et une discipline spirituelle ambitieuse, et les deux ont contribué durablement à son style et à son son. Quelles que soient les agressions et les privations qu’elle y a subies, c’est à la House of the Good Shepherd que Billie Holiday a appris à arranger les morceaux déchiquetés de sa vie en une personnalité cohérente, où son esprit meurtri a fait l’objet d’une performance confessionnelle et où, au cours de ce projet d’auto-façonnage, elle a reçu une pratique et une instruction dédiées au chant.

Billie Holiday, née Elinore Harris mais connue alors sous le nom de mariage de sa mère, Gough (et dont le prénom était alternativement orthographié Elenore, Eleanora ou Elenora) a été envoyée deux fois chez les sœurs du Bon Pasteur. Le 5 janvier 1925, une Elenore Gough fut placée sous leur garde en tant que « mineure sans soins ni tutelle appropriés » et relâchée chez sa mère dix mois plus tard. La veille de Noël 1926, Elenora Gough fut à nouveau placée à la Maison du Bon Pasteur dans le cadre d’une procédure pour viol. Dans le rapport du Baltimore Afro-American, Mme Sadie Gough a accusé une certaine Cora Corbin d’avoir enlevé sa fille de 11 ans et de l’avoir amenée dans le logement de Fell’s Point qu’elle partageait avec Wilbert Rich, 26 ans, avec qui Sadie a trouvé la fille au lit. L’histoire de Corbin, rapportée dans le journal, était qu’Elenora Gough avait été mise à la porte de sa maison, et s’était présentée à la porte de Corbin pour demander à rester avec elle et Rich. Une autre partie à l’incident, identifiée comme étant James Jones, âgé de 40 ans, a été accusée de rapports sexuels avec une mineure sur la base de la déclaration d’Elenora Gough à la police, selon laquelle elle était allée d’abord chez Jones « après que sa mère l’ait menacée de la mettre dans un foyer ». En février 1927, elle a été libérée chez sa mère par une ordonnance d’habeas corpus. Les Sœurs du Bon Pasteur ont conservé son dossier et y ont apposé la mention « Ne nous a pas été rendu ».

Lorsqu’elle n’était pas à la Maison du Bon Pasteur, Billie/Eleanora vivait aux confins d’une ville amatrice de jazz, avec un casting changeant de mentors qui répondaient à ses faims et à ses plaisirs. Des associés d’enfance à Baltimore se souviennent que « les arnaqueurs les mieux habillés venaient dans le quartier chercher Eleanora pour chanter ». Holiday a commencé sa carrière de chanteuse dans les maisons de passe de l’époque de la Prohibition et dans les bars clandestins du front de mer de Baltimore, où les filles portaient des noms de rue – Tootie, Nighty et Pony étaient trois d’entre elles – plutôt que les noms de saints du couvent. Au moins une de ses compagnes du front de mer avait également fait de la prison à la Maison du Bon Pasteur pour filles de couleur. Le Baltimore Sun a rapporté que lorsque la police est arrivée pour y réprimer une rébellion en octobre 1927, elle a trouvé « certaines des filles qui se battaient, d’autres qui chantaient et d’autres qui dansaient ».

Les apprentissages combinés, du couvent et de la rue, sont allés à la fraîcheur non démonstrative distinctive de Billie Holiday, sa livraison douce parlando de la parole directe tournée vers la chanson. « Elle avait une façon de faire », se souvient son accompagnateur Specs Powell. « Elle tapait du pied très calmement, la tête légèrement inclinée sur le côté. Rien ne la choquait jamais. Elle pouvait dire les choses les plus vulgaires sans jamais paraître vulgaire. Elle pouvait maudire quelqu’un et faire en sorte que ça sonne comme de la musique. » La « qualité intemporelle et flottante » de Holiday, écrivent les musicologues Hao Huang et Rachel Huang, « vient en partie du fait que nous ne sommes pas sûrs de savoir comment identifier « le rythme » ». Holiday est célèbre pour avoir chanté sur un rythme qui flottait presque toujours au-dessus ou à la traîne de celui de son accompagnement, ce qui l’obligeait à occuper deux mondes temporels différents en même temps. Le résultat pour l’auditeur pouvait être une  » confusion enivrante  » : un  » sentiment que la vérité est insaisissable  » et que  » la certitude est éphémère ; et ce sentiment, peut-être, est l’une des clés de l’expérience de Billie Holiday. « 

Pendant les onze mois et plus qu’elle a passés à la Maison du Bon Pasteur, Holiday a assisté tous les jours à une messe catholique obligatoire et a chanté tous les jours à partir du Liber Usualis, le livre commun de chant latin utilisé dans toutes les messes et célébrations de l’année liturgique. C’était une discipline au moins aussi formatrice, on l’imagine, que l’été de Charlie Parker dans la cabane à bois, à faire des gammes. Le Liber Usualis est l’œuvre du monastère bénédictin de Solesmes, en France, qui a entrepris de moderniser le chant grégorien à la fin du XIXe siècle. Le chant sera toujours chanté sotto voce à l’intérieur d’un registre mélodique minimaliste, mais plus de façon lourde et métrique. Le « temps métrique » disparaît en tant que tel », écrit le maître de chapelle de l’abbaye de Solesmes, Dom Joseph Gajard, à propos de la nouvelle méthode, de sorte que « le rythme, de matériel, devient une chose de l’esprit ». La méthode de Solesmes libérait le chant d’une pulsation fixe en temps métronomique, dirigeant les « notes à chanter rapidement et légèrement » à la manière « de la parole ordinaire, ou par groupes imprévisibles de deux ou trois. »

Une directive de 1903 de Pie X cherchait à empêcher les femmes et les jeunes filles de chanter les chants de l’église, au motif que le chant de la messe était « un véritable office liturgique » que les femmes étaient « incapables d’exercer », mais l’interdiction était impopulaire et largement ignorée. Le père Charles Borromeo Carroll, chef de chœur et aumônier de Good Shepherd pendant le mandat de Holiday, a écrit plus tard un livre sur la technique vocale, The Priest’s Voice : Its Use and Misuse. Carroll enseignait que la voix liturgique remplit un office divin, qu’il s’agisse de parler ou de chanter, et que le développement des qualités « d’âme » dans l’un se transmet naturellement dans l’autre. La parole et le chant de la Messe étaient continus dans la mesure où le chant, libéré d’un mètre fixe, dépendait de la prononciation du texte latin pour le tempo et même la mélodie. The Priest’s Voice consacre des sections et des apartés aux « mots et à la diction », au « charme des inflexions » et surtout aux beautés du « phrasé », le tout partant du principe que la voix liturgique « est porteuse d’une puissance divine qui donne vie au monde ».

La superbe diction, les accents idiosyncrasiques et l’attention disciplinée portée au phrasé de Holiday suggèrent un élève attentif. On pourrait entendre le récitatif liturgique de la messe dans les cordes de mots chantés à une seule hauteur dans « Sailboat in the Moonlight » ou « Fine and Mellow », ou le chant syllabique des psaumes antiphoniques dans chaque syllabe frappée de « Autumn in New York » ou « Fooling Myself » ou « Billie’s Blues ». »Barney Josephson, qui a ouvert le café en sous-sol de Greenwich Village où Holiday a chanté pour la première fois le lynchage du Sud dans « Strange Fruit », se souvient d’elle comme d’une personne « méticuleuse dans son travail ». Si un accompagnateur « jouait une note qui la dérangeait pendant qu’elle chantait, il en entendait parler. Si le piano était en retard d’une note ou trop rapide, elle le reprenait. Si elle n’était pas satisfaite, elle le faisait savoir. » Elle n’était « pas une show woman », disait le chef d’orchestre Billy Eckstine, et si elle donnait l’impression de « se foutre » de ce que pensait son public, c’est parce qu’elle ne chantait pas pour eux mais pour l’éternité. William Dufty, le futur auteur de Lady Sings the Blues, a déclaré que Holiday « savait au plus profond d’elle-même que dans mille ans, aussi longtemps que la langue existera, les gens l’écouteront encore chanter et en seront émus ». Appelez cela de l’arrogance, de la sérénité, de l’hallucination, c’était là. »

La pratique du chant à la Maison du Bon Pasteur se déroulait dans un cadre consacré à la réforme de la vie d’une jeune femme selon un arc narratif particulier. Les Maisons du Bon Pasteur de cette période faisaient la distinction entre les détenues « préservées » et les détenues « pénitentes ». Les préservées sont des jeunes filles qui, « bien qu’innocentes et pures, ont été envoyées par l’autorité légale chez les Sœurs afin de les soustraire à un environnement mauvais et à de mauvais parents ». C’est en quelque sorte la première classe. La deuxième classe était « appelée les ‘pénitentes’, ou les enfants qui ont été égarés et qui sont soit engagés dans l’institution pour être récupérés, soit entrés volontairement pour mener une vie de vertu. » Si la distinction a été observée à la Maison du Bon Pasteur de Baltimore pour les filles de couleur, Holiday serait entrée une première fois comme préservée et une seconde fois comme pénitente. Enfin, la troisième classe était appelée « ‘les Magdalens’, qui incarnent la Marie-Madeleine convertie », et qui prennent le voile de nonnes pour vivre une vie de pénitence entre les murs du couvent. Les règles du Bon Pasteur anticipent le mouvement à travers les rangs, avec l’espoir que beaucoup de ceux qui quittent la classe des préservés reviendront inévitablement comme pénitents, et que parmi les pénitents, quelques chanceux pourront être réclamés comme Magdalens.

Une photographie survivante des « Magdalens de couleur » de Baltimore, prise dans les années 1920, montre quatorze femmes, dont certaines semblent être encore adolescentes. Quelques-unes ont l’air charmantes, voire radieuses, d’autres sont maussades et tristes. « Nos pauvres pénitentes, lorsqu’elles arrivent, sont en général écrasées et abattues ou insouciantes », disent les règles d’enseignement du Bon Pasteur, « le meilleur moyen de les amener au bien, c’est de leur faire comprendre que le passé est tout à fait révolu, qu’avec un nouveau nom elles vont commencer une nouvelle vie ». À la Maison du Bon Pasteur, Elenore Gough a reçu le nom de Madge. Dans Lady Sings the Blues, Holiday se souvient qu’elle a « tiré le nom de Sainte Thérèse » – peut-être un nom de confirmation pris plus tard, ou un second nouveau nom donné lors de son second engagement. Elle n’est jamais entrée dans la classe des Magdalens après avoir quitté la classe des pénitents en 1927 ; toujours est-il qu’elle prit en peu de temps un troisième nouveau nom, Billie.

La tâche de la Magdalen du Bon Pasteur était de construire une vie béatifique à partir de la matière première de la délinquance et du désespoir. Dans les annales du Bon Pasteur, les vies des  » Magdalens d’un triste passé  » fusionnent la déchéance et la vocation en un fil narratif ininterrompu : la fille esclave rançonnée amenée à la ville et  » vendue pour le crime  » ; la fille de la société abaissée par l’opium ; l’enfant qui fréquente les sordides  » théâtres de variétés  » et les  » repaires adultes du vice « , toutes délivrées de la  » terrible fascination de la rue  » à la sainteté de la vie conventuelle. Chaque jeune fille de la Maison du Bon Pasteur était au moins une Madeleine potentielle, puisque c’était la vie de celles qui étaient tombées et récupérées avant elle, les péchés et les pièges qu’elles avaient affrontés, qui lui offrait le modèle de la sienne. Quelle que soit la durée de leur séjour au Bon Pasteur, les pénitents devaient se convaincre à nouveau d’un ou plusieurs péchés passés chaque fois qu’ils se confessaient. Comme l’expérience sexuelle était ce qui marquait le plus souvent les filles comme délinquantes et ayant besoin d’une correction spirituelle, leurs confessions étaient probablement des récits en série d’abandons et d’intimités douloureuses, d’attachements déformés par les sentiments ou rompus par le destin. Votre cœur a mal, il est aussi lourd que la pierre. Vous êtes une bonne fille, mais votre amour est mauvais. Tu prends un mauvais départ ; toi et ton homme devez vous séparer. Il n’est pas vrai ; il vous bat aussi. « On m’a dit que personne ne chante le mot ‘faim’ comme je le fais », dit Holiday dans Lady Sings the Blues. « Ou le mot ‘amour’. Peut-être que je me souviens de la signification de ces mots. Peut-être que je suis assez fière pour vouloir me souvenir de Baltimore, de Welfare Island, de l’institution catholique, du tribunal du marché Jefferson, du shérif devant chez nous à Harlem et des villes d’un bout à l’autre du pays où j’ai eu mes bosses et mes cicatrices, Philadelphie et Alderson, Hollywood et San Francisco – tout cela, bon sang. » Le blues, dit Ralph Ellison, « est une impulsion à garder les détails et les épisodes douloureux d’une expérience brutale vivants dans sa conscience endolorie, à en doigter le grain déchiqueté. »

Aujourd’hui, l’ordre du Bon Pasteur décrit ses Magdalens comme des « femmes qui se sont laissées trouver par Dieu » parmi les battus et les dégradés, et qui, de cet endroit, « annoncent à tous l’amour réconciliateur de Dieu pour tous ». Dans l’imagerie plus sévère du règlement des Magdalens de 1901, leur office « est de tendre dans toutes leurs actions à un grand esprit de pénitence, d’abnégation et de mortification, d’expier leurs propres péchés, et aussi d’obtenir de Dieu la conversion des pénitents ». Dans l’une ou l’autre description, la vocation de la Madeleine, si intimement liée à son abjection, est l’avancement du pardon dans le monde. « Le romancier Haruki Murakami se demande : « Qu’est-ce que j’ai été capable d’entendre dans les dernières chansons de Billie Holiday, des chansons que nous pourrions étiqueter comme étant brisées, que je n’ai pas pu entendre auparavant ? » Ce que Murakami décide d’entendre, c’est le pardon. Cela « n’a rien à voir avec la « guérison » », dit Murakami. « Je ne suis pas guéri d’une quelconque manière. C’est le pardon, pur et simple. »

La canonisation spectaculaire à Rome de Sainte Thérèse de Lisieux a été rapportée en première page du New York Times en mai 1925, à mi-chemin de la première résidence de Holiday à la Maison du Bon Pasteur, où elle se souvient avoir pris le nom de la sainte comme le sien.
A l’âge adulte, Holiday a prié Thérèse dans les moments difficiles, qui ont été nombreux, et elle a continué à dire le chapelet. Dans l’ouvrage de Donald Clarke, Billie Holiday : Wishing On The Moon de Donald Clarke, l’ancien manager de Mary Lou Williams se souvient d’une histoire dans laquelle Williams assistait à des funérailles ou à une veillée funèbre avec Holiday, qui voulait avoir l’attention de son amie. « ‘Mary, parle-moi’, dit Billie, ‘je suis catholique aussi’. Et elle lève le poing et elle a son chapelet enroulé autour de sa main. » Selon Dufty, un prêtre censuré a un jour réprimandé Holiday depuis son côté du confessionnal après avoir entendu la récitation de ses péchés. Holiday lui a répondu : « Vous êtes un homme blanc et vous n’êtes pas Dieu », et a quitté le confessionnal pour de bon. Le catholicisme auquel elle est restée attachée s’est accommodé du vice et l’a pardonné ; lorsque le « prêtre jazz » pauliste, le père Norman O’Connor, a assuré à Holiday qu’elle pouvait s’amuser et rester une bonne catholique, elle lui a dit qu’elle aurait aimé qu’il soit pape.

Après que Holiday soit morte fauchée à 44 ans, un riche laïc catholique, Michael Grace, s’est avancé pour payer ses funérailles et son enterrement, mais son mari séparé, Louis McKay, a câblé pour insister pour que personne ne prenne « des dispositions concernant les funérailles de ma femme (Eleanore McKay a/k/a Billie Holiday) quelles qu’elles soient ou l’utilisation de mon nom ». Holiday reposa dans une tombe non marquée jusqu’à ce que McKay, cédant à la pression des fans, la fasse exhumer et enterrer au cimetière St Raymond dans le Bronx, sous une pierre tombale gravée « Hail Mary, Full of Grace ». A l’occasion de ses funérailles, le New York Post rapporte que pour « Billie Holiday, une artiste qui chantait certaines des notes les plus pures du son improvisé, il n’y avait pas de musique, sauf les chants latins traditionnels sans accompagnement d’un chœur catholique à 10 voix. »

Tracy Fessenden est professeur Steve et Margaret Forster à l’école d’études historiques, philosophiques et religieuses de l’Arizona State University, et membre du Centre d’étude des cultures matérielles & visuelles de la religion à l’université de Yale.