Musiques afro-américaines d’après-guerre

par Laurence Maslon

Après son triomphe avec « Oklahoma ! », », Oscar Hammerstein II s’est tourné vers un projet encore plus improbable, quelque chose qui le préoccupait depuis des années : une nouvelle version de l’opéra de Bizet  » Carmen « , réinitialisée dans le Sud américain, utilisant la musique originale avec ses propres paroles, et une distribution entièrement composée d’acteurs noirs. Le producteur Billy Rose a repris le spectacle avec enthousiasme, a engagé un metteur en scène et un concepteur de premier ordre, et a fait des plans pour réserver le théâtre de Broadway pour la fin de 1943.

Ce que Hammerstein et Rose n’avaient pas, c’était une distribution. Les exigences vocales et théâtrales du spectacle, « Carmen Jones », nécessitaient des interprètes aussi doués pour l’opéra que pour la comédie musicale, mais les possibilités pour les acteurs noirs d’apprendre leur métier dans ces lieux étaient terriblement insuffisantes. Pendant des années, il n’y avait pas eu assez de rôles pour les talents noirs, donc les talents se sont taris ; lorsque des rôles se sont libérés, il n’y avait pas assez de talents pour les remplir. Rose engagea un promoteur musical du nom de John Hammond pour rassembler tous les chanteurs qu’il pouvait trouver ; il découvrit ses pistes dans un magasin d’appareils photo, dans la police et en travaillant dans un chantier naval.

« Carmen Jones » fut un succès spectaculaire, sortant six mois après « Oklahoma ! ». C’était aussi l’avant-garde d’une brève mais impressionnante vogue des comédies musicales de Broadway qui donnait une nouvelle importance aux interprètes noirs, parfois dans des spectacles entièrement noirs, parfois intégrés à une compagnie blanche. Broadway n’avait pas accueilli autant d’acteurs noirs depuis le début des années 1920 ; la différence importante était que ces nouveaux spectacles étaient écrits, composés et produits presque entièrement par des artistes blancs. Pourtant, le nombre d’interprètes noirs dans des pièces et des comédies musicales à Broadway en 1946 était plus de cinq fois supérieur à celui d’avant le début de la Seconde Guerre mondiale. D’une certaine manière, l’augmentation des opportunités professionnelles pour les Afro-Américains reflétait certains légers changements sociaux pendant la guerre. Bien que les unités noires de l’armée soient toujours ségréguées, on assiste à une montée de la conscience sociale au sein de l’Amérique blanche. Certains emplois de production de guerre, auparavant fermés aux Noirs, ont été ouverts ; les femmes noires ont également eu l’occasion de passer d’emplois de domestiques à des emplois de production ; le nombre d’adhérents de la NAACP a quadruplé ; et des opposés polaires comme Eleanor Roosevelt et Hollywood ont travaillé à promouvoir la tolérance raciale et l’inclusion entre les Noirs et les Blancs.

Sur Broadway, les résultats de cette inclusion ont été mitigés, à la fois en termes de style et de qualité. La tendance a connu un bref prologue en 1940 avec l’allégorie au dessin simpliste de Vernon Duke, « Cabin in the Sky », mais c’est l’adaptation de Hammerstein, avec sa séductrice torride, son officier de l’armée obsédé et son boxeur macho, qui a vraiment fait mouche. En guise de conclusion à « This Is the Army », Harold Rome a écrit en 1946 un hommage aux anciens combattants, la revue « Call Me Mister ». Elle contenait un numéro musical intitulé « Red Ball Express », où un militaire noir de retour au pays, qui dirigeait avec succès une ligne d’approvisionnement pendant la guerre, se voit refuser un emploi chez lui, en raison des préjugés.

La même saison, Harold Arlen et Johnny Mercer ont exploré la scène des hippodromes du tournant du XIXe siècle dans « St. Louis Woman ». Après la Seconde Guerre mondiale, Arlen avait contribué à deux comédies musicales hollywoodiennes noires à succès, « Cabin in the Sky » et « Stormy Weather », et il semblait y avoir un marché pour un divertissement dramatique populaire avec des personnages afro-américains. Un producteur du nom d’Edward Gross a pris une option sur une pièce de théâtre de deux lumières de la Renaissance de Harlem, Arna Bontemps et Countee Cullen, et les a engagées pour écrire le livret, puis a demandé à Harold Arlen et Johnny Mercer de composer la partition. C’était la première fois dans l’histoire de Broadway que des auteurs noirs et blancs collaboraient sur le texte d’une comédie musicale. Cependant, le début heureux de « St. Louis Woman » passe rapidement du bon au moins bon, puis au pire. Lena Horne a été engagée pour jouer le personnage principal, mais elle s’est rapidement opposée à la représentation de son personnage en tant que  » femme peinte  » et a démissionné ; en effet, la NAACP s’est plainte du milieu des joueurs de bas étage et des femmes entretenues du spectacle. La remplaçante de Horne a été renvoyée, puis réintégrée après que les acteurs ont protesté. Le pire, c’est que dans un spectacle sur la malchance et les présages, Cullen meurt deux semaines avant le début des répétitions. La pièce est arrivée à New York en boitant, après plusieurs engagements hors de la ville, le 30 mars 1946.

D’autres spectacles ont surmonté de pires difficultés, mais « St. Louis Woman » a surtout été anéanti par ses tentatives de faire entrer une histoire complexe et peu maniable dans les conventions de la forme musicale post-Rodgers et Hammerstein. Les célèbres frères Nicholas, qui pratiquent la danse acrobatique, sont engagés comme tête d’affiche, mais seul le petit Harold a un vrai rôle. Son frère Fayard a un rôle comique artificiel, et on leur donne un duel de danse qui n’a aucun intérêt narratif. L’atmosphère lascive et louche de l’est de Saint-Louis s’est transformée en un monde de comédie musicale joyeuse et insouciante. Ce qui a transcendé l’épave du train 113-performance, c’est la partition. Arlen et Mercer ont donné à leurs acteurs romantiques l’un des meilleurs standards américains : « Come Rain or Come Shine », la chanson la plus réussie du spectacle le moins réussi.

En 1949, Kurt Weill et Maxwell Anderson s’aventurent en Afrique du Sud pour « Lost in the Stars », le voyage d’un prédicateur et de son fils, qui comporte l’air titre obsédant. Weill a également écrit la partition de « Street Scene » de 1947, une adaptation du panorama urbain d’Elmer Rice. Cette fois, son parolier est le célèbre poète afro-américain Langston Hughes, qui ajoute plusieurs personnages noirs. Bien que Hughes ait eu l’impression que ses contributions étaient progressivement réduites, il s’agissait de la première collaboration interraciale sur la musique et les paroles entre artistes d’une telle ampleur.

Le regard le plus provocateur sur les relations raciales est venu de la plume de Yip Harburg, qui, dans « Finian’s Rainbow » de 1947, a retourné le racisme sur la tête, ou plus exactement, à l’envers. Le spectacle, dont les paroles et la musique sont signées Harburg et Burton Lane, se déroule dans l’État mythique du Sud profond de Missitucky. L’une des intrigues secondaires concerne un sénateur local raciste (les journaux de l’époque étaient remplis d’histoires vraies) qui est transformé en homme noir, grâce à un peu de magie celtique mal placée. Le voyage du sénateur vers l’illumination – il est forcé de chanter avec deux hommes noirs dans une troupe de gospel itinérante – donne lieu à un deuxième acte méchamment satirique, mais, malheureusement, les exigences du rôle en matière de blackface, quelles que soient les intentions critiques, ont maintenu une merveilleuse partition hors des planches pendant près de quatre décennies.

Si les possibilités d’emploi accrues pour les interprètes afro-américains étaient définitivement appréciées, les rôles eux-mêmes – souvent subalternes ou exotiques – l’étaient moins, d’autant plus qu’ils étaient écrits par des Blancs. Face aux critiques des artistes noirs et des organisations politiques, les auteurs ont presque complètement cessé de créer des rôles noirs au début des années 1950. Bien qu’ils le fassent séparément, Rodgers et Hammerstein – deux hommes aux références libérales impeccables – n’ont jamais écrit un rôle pour un acteur noir pendant toute leur collaboration ; ce n’est pas une critique mais une observation. Le mouvement pour les droits civiques qui allait tant consumer le pays à la fin des années 1950 a été, à quelques exceptions près au début des années 1960, complètement ignoré par la comédie musicale de Broadway. L’explosion de spectacles qui a ramené les Noirs à Broadway – sur scène – à la fin des années 1940 s’est dissipée aussi vite qu’elle avait commencé. Une telle concentration de talents ne serait pas revue avant près de 30 ans.

Crédits photographiques : Photofest, the Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration, et la Bibliothèque du Congrès, et Harburg, et Culver Pictures

.