En 2001, sept ans avant de réaliser son premier long métrage, Steve McQueen réalise 7th Nov, une installation qui figure dans sa prochaine rétrospective à la Tate Modern. Visuellement, il s’agit de son œuvre la plus minimaliste : la projection d’une seule photographie fixe de la couronne de la tête d’un homme allongé, qui est coupée en deux par une longue cicatrice incurvée. Et pourtant, elle possède une charge viscérale qui déstabilise plus que toute autre pièce de l’exposition. Ce pouvoir réside dans le monologue qui l’accompagne, dans lequel Marcus, le cousin de McQueen, raconte avec des détails brutalement graphiques les terribles événements du jour où il a accidentellement tiré sur son propre frère et l’a tué.
7 Nov peut être considéré rétrospectivement comme un signal de ce qui allait arriver alors que McQueen faisait la transition d’artiste à réalisateur, créant des longs métrages acclamés qui fusionnaient la rigueur formelle avec un style narratif souvent impitoyable dans sa description de l’endurance humaine.
« C’était dur, je peux vous le dire », dit-il, lorsque je l’interroge sur le 7 novembre. « Je savais ce qui s’était passé, bien sûr, mais lorsque j’étais assis dans cette pièce à enregistrer mon cousin, j’entendais l’histoire complète pour la première fois. Je veux dire, je n’en avais aucune idée. Aucune idée. »
Il secoue furieusement la tête comme pour essayer d’effacer le souvenir. « En ce qui me concerne, il s’agit de la vérité, toute la vérité et rien que la vérité. Fin de l’histoire. Pour y arriver, il faut aller au plus près, découvrir ce qui a été caché ou dissimulé. Évidemment, la chose la plus facile est de ne pas y aller, mais j’ai un besoin d’y aller. »
En tant que réalisateur de longs métrages, McQueen a fait un art d’y aller, qu’il s’agisse d’évoquer la nature inflexible du républicanisme irlandais dans son premier film, Hunger (2008), l’addiction sexuelle dans Shame (2011) ou le long cauchemar de l’esclavage dans le Sud américain dans 12 Years a Slave (2013). Ce faisant, son ascension rapide en tant que cinéaste a pratiquement éclipsé sa réputation d’artiste. C’est pourquoi sa rétrospective imminente arrive à point nommé. À travers 13 pièces soigneusement sélectionnées, elle retracera son arc créatif en tant qu’artiste de 1999, année où il a remporté le prix Turner, à aujourd’hui. Cela signifie que des œuvres signées plus tôt, telles que Deadpan (1997), dans laquelle il a reconstitué une célèbre cascade de la star du cinéma muet Buster Keaton, et Drumroll (1998), qui l’a vu pousser un tonneau dans les rues de Manhattan, ne font pas partie de l’exposition.
On y trouve un film formateur : Exodus, de 1992, qui comprend des images Super 8 qu’il a impulsivement tournées de deux hommes noirs âgés qu’il a repérés portant des palmiers en pot dans les rues de l’est de Londres. Il s’agit d’une œuvre métaphorique discrète qui contraste fortement avec l’intensité des œuvres ultérieures telles que Western Deep/Caribs’ Leap (2002), qui évoque la longue et sombre ombre du colonialisme, et End Credits (2012), dans lequel il utilise des dossiers expurgés du FBI pour montrer l’étendue de la surveillance du chanteur et militant noir Paul Robeson. Pour ceux qui ne connaissent que les longs métrages de McQueen, ces œuvres non narratives peuvent constituer une expérience difficile.
« Beaucoup de jeunes iront à la Tate Modern parce que Steve, le réalisateur hollywoodien, est une icône pour eux, mais ces œuvres exigent certainement un niveau différent d’attention et de patience », déclare l’auteur et universitaire Paul Gilroy, qui a enseigné McQueen à Goldsmiths dans les années 1980 et a écrit l’un des essais du catalogue. « L’effort en vaut la peine, notamment parce qu’il offre une multitude de signaux et d’approches qui trouvent un écho dans les longs métrages ultérieurs. C’est quelqu’un qui, dès le départ, avait une connaissance encyclopédique du cinéma et un intérêt presque obsessionnel pour son histoire, et cela sous-tend sa pratique artistique de manière souvent ludique et provocante. »
De l’autre côté de la rivière, à la Tate Britain, le projet épique de McQueen, Year 3, exposé jusqu’en mai, remet à jour son parcours artistique. Les murs de la galerie du rez-de-chaussée sont couverts du sol au plafond de milliers de portraits d’écoliers qui s’ajoutent à une vision panoramique du Londres multiculturel contemporain. « C’est incroyable », dit-il en parlant de la réaction du public à Year 3 depuis son ouverture en novembre. « Des gens ont amené leurs grands-parents au centre de Londres, parfois pour la première fois, pour qu’ils la voient. Des gens ordinaires sont vus et se voient sur les murs de l’une des principales galeries d’art du pays. C’est une question de reconnaissance, vraiment – ‘Regardez ! Nous sommes là ! C’est quelque chose de puissant. »
Cela fait 11 ans que je n’ai pas interviewé Steve McQueen. Durant cette période, il est passé du statut d’artiste britannique lauréat du prix Turner à celui de réalisateur de renommée internationale, avec un Oscar pour 12 Years a Slave et quelques Baftas à son actif. Dans la liste des honneurs du Nouvel An de cette année, il a été nommé chevalier pour services rendus au cinéma britannique, après avoir déjà reçu un OBE et un CBE.
Ce succès extraordinaire l’a peut-être quelque peu adouci, mais son énergie impatiente et enroulée est toujours évidente lorsque nous nous rencontrons autour d’un café matinal dans la salle des membres de la Tate Modern, presque déserte. Une ou deux fois au cours de notre conversation, il tambourine impatiemment sur la table ou se tape la main à plusieurs reprises alors qu’il cherche les mots justes pour exprimer pleinement son sens – et toute la force de sa conviction. Lorsque je lui demande si son succès grand public en tant que réalisateur signifie qu’il doit maintenant trouver du temps pour son autre travail d’artiste, il semble momentanément offensé. « Mon Dieu, non ! Je ne pense pas du tout comme ça », dit-il en secouant la tête. « Je veux dire, le ‘succès’ ? Je ne sais pas ce que c’est. Pour moi, c’est le travail qui compte, quelle que soit sa forme. Je veux juste faire ce travail. Souvent, c’est un travail que je ne vois pas être fait ailleurs. C’est le sale boulot, je suppose. Et parfois, je veux et j’accueille ce fardeau. »
Donc, vous pensez qu’il y a un fardeau dans ce que vous faites, le fardeau de dire la vérité ? « Oui, bien sûr. Il s’agit de se mettre dans des endroits qui ne vont pas être confortables mais, en y allant, vous pourriez découvrir la vérité de ce qui se passe réellement. Au fond, mon attitude est la suivante : nous allons tous mourir de toute façon, alors allons-y. »
La narration de la vérité se poursuivra à un rythme soutenu plus tard cette année, lorsque McQueen dévoilera son court métrage non narratif sur l’incendie de la tour Grenfell, qui a fait 72 morts le 14 juin 2017. La date et le lieu n’ont pas encore été décidés et le film est encore en cours de montage, il est donc réticent à en parler en détail, mais lorsqu’on le presse, il admet : « Cela a été difficile, vraiment difficile à bien des égards. Jusqu’à l’âge de six ans, j’ai vécu à moins d’un kilomètre de là et, même après que nous ayons déménagé à Ealing, j’y retournais pour traîner à Ladbroke Grove parce que c’est là que tous ceux que je connaissais traînaient. Donc, y retourner en cette circonstance était lourd, très lourd. »
Auto-financé par McQueen, le projet Grenfell n’est pas une œuvre commerciale et ne sera jamais diffusé ou montré à la télévision, au lieu d’être éventuellement hébergé dans un espace londonien à entrée gratuite afin qu’il soit accessible à tous. Il la décrit comme « une œuvre d’art qui vise à maintenir la tragédie dans la conscience collective ».
A condition qu’elle ne soit pas montrée pendant deux ans, McQueen a obtenu la permission de la communauté locale de filmer la coquille calcinée de la tour Grenfell depuis un hélicoptère, avant qu’elle ne soit recouverte d’une bâche en plastique. « C’était très brut, mais aussi très nécessaire », dit-il. « Il ne s’agissait pas de recevoir une commande, mais d’obtenir la permission. Au départ, c’était la permission de parler aux gens là-bas, de leur dire qui je suis et d’où je viens – en fait, je travaillais sur un stand à Ladbroke Grove, sous le Westway, pour vendre des vêtements d’occasion. Il s’agissait essentiellement de gagner leur confiance. »
Il s’arrête un long moment. « Ce bâtiment était comme un crâne après l’incendie », dit-il enfin. « Ensuite, dès qu’ils l’ont couvert, c’était presque comme s’ils disaient que ça n’était jamais arrivé. Donc, peu importe que certaines personnes ne veuillent pas s’occuper de ce qui s’est passé là-bas, je dis, non, non. N’oublions pas. »
La mort plane comme une ombre noire tout au long de la rétrospective de la Tate Modern, pas seulement dans 7th Nov, mais aussi dans l’élégiaque Ashes (2002-15), qui, comme Carib’s Leap, se déroule à la Grenade, où son père est né. Il s’agit d’une méditation poignante sur la vie et la mort du jeune homme charismatique dont le surnom donne son titre au film. Grâce à une projection sur écran partagé, le film oppose les images d’un Frêne vibrant et insouciant, en équilibre sur la proue de son bateau, à celles de deux hommes locaux plus âgés travaillant en plein air. Il s’avère qu’ils créent minutieusement une pierre tombale pour sa tombe.
« Pour beaucoup de jeunes hommes noirs, pas seulement dans les Caraïbes, mais ici aussi, les choix sont si limités », dit McQueen. « Ashes travaille sur son bateau à attraper des homards pour de riches hôtels et il trouve une grosse cachette d’herbe. C’est l’occasion de gagner un peu d’argent et il la saisit, parce qu’il a si peu de choix. C’est la même chose avec mon cousin, la raison pour laquelle il se procure un pistolet est qu’il ne veut pas finir dans les bus. D’une certaine manière, ces films traitent du coût de la volonté d’avoir une certaine liberté, la liberté que les autres considèrent comme acquise. »
Dans les deux cas, cependant, le coût est élevé. Dans le cas de Ashes, sous la poésie visuelle du film se cache un fait froid et dur : la vie est bon marché. McQueen acquiesce. « Oui. Et pas seulement dans les Caraïbes, mais ici. La vie des gens est bon marché. » Sa voix monte en colère. « Regardez autour de vous ce qui se passe ici – des gens se font poignarder tous les jours du mois à Londres et tout le monde semble s’en foutre. S’ils en avaient quelque chose à foutre, ça n’arriverait pas. Ça arrive parce qu’on considère que ce n’est pas très important. Si ça l’était, des choses seraient faites contre pour empêcher que ça se produise. »
Bien que McQueen vive à Amsterdam depuis plus de 20 ans, il se considère toujours comme un Londonien – « absolu, total à 100% ! ». Fils de parents antillais, il a été élevé à Shepherd’s Bush et Ealing, et a été continuellement encouragé par son père à apprendre un métier. « Il n’y avait aucun exemple d’artistes qui étaient comme moi », a-t-il confié au Guardian en 2014. « Quand avez-vous vu un homme noir faire ce que je fais ? »
Il décrit son expérience à l’école primaire comme étant heureuse, mais au cours de notre conversation, ses pensées reviennent plus d’une fois à ses jours d’école secondaire à Drayton Manor à Ealing, où, à 13 ans, il a été placé dans une classe pour les enfants qui étaient considérés comme n’étant pas à la hauteur sur le plan académique. Un œil paresseux et une dyslexie non diagnostiquée ont accentué son sentiment d’isolement.
« Ce que je fais en tant qu’artiste a, je pense, à voir avec ma propre expérience de vie », dit-il à un moment donné. « J’ai grandi dans une école qui était un microcosme du monde qui m’entourait. Un jour, vous êtes ensemble en tant que groupe, le lendemain, vous êtes séparés par des gens qui pensent que certaines personnes sont meilleures que vous. C’était assez intéressant d’observer ça. »
Y avait-il un stigmate attaché à cette séparation ? « Oh, bien sûr. Et c’était informé par la classe, la race et les privilèges. Absolument. Pas de si, de mais ou de peut-être à ce sujet. »
Il raconte une rencontre récente entre lui et une femme dont le jeune fils a un rôle majeur dans sa prochaine série de la BBC, Small Axe, qui raconte la vie quotidienne et les luttes des Britanniques noirs de la fin des années 1960 au milieu des années 1980. « Elle est allée à mon école et avait lu certaines des choses que j’avais dites sur mon séjour là-bas. Elle m’a dit que les mêmes choses lui étaient arrivées. Il s’est avéré qu’elle avait fini par faire l’école à la maison à son fils pour que cela ne lui arrive pas. Il y a beaucoup de publicité sur les enfants noirs qui ne réussissent pas, mais ce genre de choses n’est pas reconnu. »
Il me raconte une autre histoire sur la façon dont un groupe de ses anciens amis d’école est tombé sur l’un de leurs anciens professeurs dans un pub il y a quelques années. Il leur a raconté que, lorsqu’ils étaient à l’école, il avait émis l’idée que l’école devait s’attaquer au problème des élèves noirs peu performants. Le professeur s’est vu répondre par son supérieur que, s’ils agissaient ainsi, cela signifierait inévitablement que davantage d’enfants noirs postuleraient à l’école. « Ils investissaient en fait dans l’échec des Noirs », dit McQueen, en secouant la tête avec dégoût.
Il y a des gens, je suggère, qui liront ceci et citeront ses propres réalisations extraordinaires et son récent titre de chevalier comme preuve du contraire. Il me lance un regard féroce. « Je suis assis ici devant vous et je fais cette interview non pas à cause, mais en dépit de », dit-il. « J’ai dû surmonter tous les obstacles qui se sont dressés sur mon chemin. Et si je suis assis ici, c’est en grande partie grâce aux personnes qui m’ont précédé et qui ont fait des sacrifices. Ils m’ont aidé à ouvrir la voie parce qu’ils ont fait du bruit et se sont opposés au racisme – dans la musique, le cinéma, l’écriture, les débats, les manifestations. Je suis assis ici grâce à eux. C’est juste un fait. »
Je lui demande s’il a hésité à accepter les honneurs qui lui ont été conférés par l’establishment britannique, étant donné que l’OBE et le CBE sont liés par leur nom et leur histoire à la longue ombre coloniale projetée par l’empire. Il acquiesce. « Je peux comprendre que certaines personnes se sentent absolument hésitantes et, ne vous méprenez pas, la décision n’a pas été facile à prendre. Ce n’était pas « Oh, oui, je vais prendre ça ! ». Mais en même temps, je me suis dit que c’était l’une des plus hautes récompenses décernées par l’État, alors je vais la prendre. Parce que je suis d’ici et que s’ils veulent me donner une récompense, je la prends, merci beaucoup et je l’utiliserai pour ce que je peux en faire. Fin de l’histoire. Il s’agit de ce que vous faites, il s’agit d’être reconnu. Si vous n’êtes pas reconnu, c’est plus facile pour eux de vous oublier. »
McQueen a été reconnu pour la première fois lorsqu’il a été accepté à la Chelsea School of Art, où il a trouvé une sorte de foyer créatif. De même à Goldsmiths, où Gilroy se souvient de lui « frappant à ma porte avec une énorme pile de livres de photographie de Leni Riefenstahl et parlant sans arrêt de l’histoire du cinéma ». »
À Goldsmiths et plus tard à NYU, McQueen a suivi son propre chemin singulier, son engagement farouche à faire le travail déjà évident. Gilroy réfléchit : « Je pense qu’il est allé à New York avec de grands espoirs de trouver un environnement fertile pour ses idées et ses énergies, et cela s’est avéré être une expérience décevante. » C’est à partir de ce contexte que Drumroll a été créé, et Gilroy se demande si la décision de McQueen de faire rouler avec acharnement un baril de pétrole en métal monté de caméras dans les rues bondées du centre de Manhattan pourrait, à un certain niveau, avoir été une réponse à ce sentiment croissant de frustration.
Alors que les YBA faisaient les gros titres et gagnaient beaucoup d’argent avec leurs provocations artistiques, McQueen restait un outsider. Il est difficile, dis-je, de l’imaginer en train de fréquenter Damien, Tracey et compagnie au Groucho à l’époque. « Non, je ne l’ai pas fait », répond-il, sans détour. « Je suis allé boire un verre avec quelques personnes une fois. Et c’est tout. C’était » – il cherche le mot juste – « isolant. »
En déménageant à Amsterdam en 1997, il a trouvé une ville plus adaptée à son tempérament, et y vit tranquillement depuis avec sa femme, Bianca Stigter, et leurs deux enfants. Il a confié à un intervieweur qu’il a pleuré lorsque sa fille a commencé l’école là-bas parce que « c’était si beau… si différent ». Pour autant, il me dit qu’il aime toujours Londres, « mais c’est dur, mec, c’est vachement dur. Quand j’ai commencé, j’ai reçu de l’aide de l’Arts Council, de Channel 4, et sans cela, je ne serais pas ici. Tout cela a changé et nous devrions nous battre pour le récupérer. C’est tellement cher de vivre à Londres maintenant, mais vous savez, il y a encore de la magie là-bas. »
Avec Small Axe, une série télévisée en six parties co-commandée par Amazon et la BBC, et dont la diffusion est prévue en novembre, McQueen porte son attention sur le Londres d’une autre époque et sur la vie de certains des Noirs britanniques ordinaires qui l’ont précédé. Il s’agit d’un projet auquel il est lié depuis plusieurs années par une longue période de développement du scénario. La série, qui se déroule à Londres entre 1968, année du discours incendiaire d’Enoch Powell sur les « rivières de sang », et 1986, en six épisodes d’une heure chacun, tire son titre d’une ancienne chanson de Bob Marley. McQueen l’a décrite comme une réévaluation « des voyages que mes parents et la première génération d’Antillais ont entrepris pour me livrer ici aujourd’hui, en me qualifiant de Britannique noir »
Aujourd’hui, il tient à souligner qu' »il ne s’agit pas de la génération Windrush, mais d’une génération ultérieure qui était déjà établie ici ». L’histoire d’ouverture, qui se déroule sur les deux premiers épisodes, revisite un moment déterminant de l’expérience des Noirs britanniques : les manifestations qui ont éclaté dans l’ouest de Londres en 1970 suite à la fermeture par la police du restaurant Mangrove, un lieu de rencontre communautaire animé sur All Saints Road, et le procès qui s’en est suivi des activistes locaux surnommés les Mangrove Nine.
« Il y a de la politique là-dedans dès le début et le racisme auquel les gens ont été confrontés », développe McQueen. « Mais il s’agit aussi de leur vie quotidienne ; comment les gens se rencontraient, tombaient amoureux, comment ils dansaient et s’amusaient, la vivacité de leur vie quotidienne. Un épisode est consacré au rock des amoureux, un autre à la rencontre de personnes lors d’un bal de blues. Donc, il s’agit de la présence britannique noire dans un sens très réel, comment les gens se sont trouvés à travers toutes ces différentes circonstances. »
Small Axe est la première incursion de McQueen dans la réalisation pour la télévision et, sans surprise, il l’a fait à sa façon. « Steve a une sensibilité cinématographique et, essentiellement, il a réalisé une série de films individuels », explique l’un de ses producteurs exécutifs, Tracey Scoffield. « Ils me rappellent d’une certaine manière les grands drames sociaux autonomes diffusés par la BBC dans les années 1970 dans le cadre de l’émission Play For Today. Ce fut une expérience extraordinaire pour nous tous, car on se rend compte très vite que l’on travaille avec quelqu’un qui est au sommet de son art. Il était comme un général sur le plateau, prenant le contrôle, rassemblant les troupes. Son énergie et son engagement poussent tout le monde à élever son niveau de jeu. »
Le rythme de travail de McQueen reste phénoménal. Il vient d’ailleurs de conclure un accord avec Amazon pour développer un thriller de science-fiction complexe intitulé Last Days, dans lequel un personnage féminin tente de découvrir une conspiration géopolitique sur fond de catastrophe écologique et de montée de l’intelligence artificielle.
Lorsque je demande à Paul Gilroy ce qui distingue Steve McQueen, il me répond : « Il y a des endroits où il veut aller dans son art qui sont presque transgressifs dans leur extrémité : le sentiment d’inconfort qu’il évoque, la souffrance dans le corps, le chagrin que vous ne pouvez pas articuler. Ce sont les choses mêmes qu’il veut exprimer visuellement. C’est là qu’il veut être dans son travail. »
À bien des égards, Steve McQueen s’est fixé une tâche presque impossible, mais cela aussi fait peut-être partie de son extraordinaire dynamisme, de sa quête singulière des vérités essentielles. Je lui demande ce qu’il retire de la réalisation d’un film. Il réfléchit longuement à la question. « Il y a un pouvoir, mais pas le genre de pouvoir auquel on pourrait s’attendre. Il y a un pouvoir à être ouvert, à être vulnérable, à avoir tort, même, et à l’admettre et à le corriger. Lorsque les gens réalisent que vous êtes ouvert et que vous écoutez, cela crée des possibilités. Ils deviennent réceptifs. Ils sont attirés par vous. C’est une partie essentielle du métier de réalisateur. »
Y a-t-il une autre partie essentielle ? Cette fois, il n’hésite pas. « Vous voulez causer un peu de trouble, remuer un peu les choses », dit-il en souriant, puis en s’animant, les mots déferlant de lui comme un torrent. « Nous sommes tous un peu engourdis en ce moment, alors c’est encore plus important. C’est comme, ‘Réveillez-vous ! Réveillez-vous ! Faisons du bruit. Il y a un peu de ma jeunesse là-dedans, j’ai grandi à la fin des années 70 et au début des années 80 avec le punk, le reggae, la protestation antiraciste. La colère est une énergie et tout ça. »
Tout aussi soudainement, il devient calme et réfléchi. « Mais il ne s’agit pas seulement de colère », dit-il. « Il s’agit de voir, de contempler, de considérer sérieusement. Il s’agit d’être vu, entendu et reconnu, afin que les années ne vous rendent pas invisible. Vous voulez vous assurer que ce que vous faites aura un effet durable. C’est tout ce que vous pouvez espérer, vraiment. »
– Steve McQueen ouvre ses portes au Tate Modern, Londres SE1, le 13 février
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