Structure du récit de court métrage
« Ces créatures sont parmi nous, bien que morphologiquement elles ne diffèrent pas de nous ; nous ne devons pas poser une différence d’essence, mais une différence de comportement. » – Phillip K. Dick
La structure du récit de court métrage est un point difficile en termes d’éducation. Notamment, trois actes à l’intérieur de 10/15 pages peuvent être extrêmement difficiles à faire entrer là-dedans lorsque vous écrivez sur la base d’une idée solide que vous pouvez avoir.
Nos habitudes de programmation des festivals ont commencé à prouver inconsciemment encore et encore, sélection officielle par sélection officielle, que les œuvres dignes de prix – dix sur dix – doivent suivre ces règles simples, afin de tirer l’engagement du public du début à la fin.
Merci de lire nos posts. Si vous êtes un jour en mesure de soumettre votre œuvre à l’un de nos festivals de films basés dans le monde entier, nous serons plus qu’heureux de vous accorder des réductions pour vous remercier de votre engagement direct avec nous. Il suffit de nous envoyer un courriel à – dites-nous à quel(s) festival(s) vous aimeriez soumettre et nous vous enverrons les codes de réduction… Santé!
Voici ce que nous avons remarqué…
- Le super objectif du court métrage est concentré vers le public.
- Vous suivez les quatre règles du Lift-Off pour la réalisation de courts métrages.
- Vous vous en tenez à la structure simple en trois actes et adhérez au principe du point de non-retour (et avec un épilogue, peut-être).
Vos courts métrages super objectifs.
Vous cherchez toujours à ce que le public…
- Porte attention dès le début.
- S’engage dans le récit jusqu’à la toute fin.
- Poser une question sur l’œuvre.
- Tourner cette question sur eux-mêmes.
- Sentir un changement après avoir vécu le récit – d’une certaine manière.
Règle 1. Commencez immédiatement.
Le générique a une place étrange dans un court métrage. Les spectateurs n’ont pas besoin de connaître le nom de qui que ce soit, de savoir qui est le réalisateur ou, dans certains cas extrêmes, de savoir quel est le nom du film. C’est une perte de temps à l’écran et dans de nombreux films où le générique dure 3, voire 4 minutes, les spectateurs se désengagent, commencent à parler entre eux, se détournent de leur intention initiale de regarder l’œuvre. L’erreur est facile à commettre car, parfois, le réalisateur de courts métrages veut reproduire le début de son long métrage préféré, mais cela ne fonctionne pas. Il n’y a vraiment pas beaucoup d’occasions où il est acceptable d’avoir des titres (ou des crédits) longs – alors évitez-les.
Règle 2. Observez la mise en place.
Le premier acte de votre histoire pourrait commencer et se terminer sur la première page, dans la première minute, sans aucun dialogue. Nous devons connaître l’essence du drame, c’est ce qui fait que le public des festivals de cinéma s’assoit en avant.
Le film et la scène s’ouvrent immédiatement derrière la tête d’un homme marchant avec détermination, portant ce qui ressemble à un chapeau de laine noir sur la tête…
…L’homme entre dans un bar animé, un groupe joue, des voix irlandaises et le tintement des verres de pinte se font entendre, l’homme tire une cagoule noire sur son visage. Tout le monde dans le bar se retourne pour le regarder. Le groupe s’arrête de jouer. La caméra se déplace et zoome PoV de l’homme vers le batteur du groupe…
Batteur
« Fuck »
C’est une mise en place assez décente pour un court métrage. Tout droit, pas de bs (ça viendra plus tard), pas de dialogue jusqu’au point de rupture absolu… Le public est-il engagé ? Oui.
Règle 3. Entrez dans les scènes et commencez le dialogue aux points de rupture.
Lorsque vous concevez/écrivez et imaginez des scènes dans votre travail, essayez de garder le dialogue narratif aussi petit que possible. Les personnages n’ont pas besoin de parler, de dire au public qui est qui, d’expliquer les points compliqués de l’intrigue ou de bavarder à propos de rien. Ils ne doivent rien dire jusqu’à ce qu’il soit vital qu’ils parlent sur la base de l’action et du drame qui les entourent.
C’est une vieille méthode qui fonctionne bien, montrer plus, dire moins.
« Je suis fatigué » est loin d’être aussi dramatique que de voir un personnage sur le point de s’endormir ou de bâiller – nous avons de l’empathie pour la physicalité des sentiments, alors montrez le sentiment, ne le dites pas et le public répondra – probablement en bâillant à son tour – mais c’est un bon bâillement.
Entrer dans la scène tard et la quitter trop tôt sont de bonnes habitudes d’écriture à prendre. Les gens (votre public et nos publics) ont une très bonne imagination. Syd Field donne un excellent exemple dans son hommage à China Town dans le livre « Screenwriting », où une scène s’ouvre sur Jack Nicholson et un personnage féminin dans la salle de bain. Jack s’est battu, sa lèvre est coupée, elle essuie le sang, il la regarde et la scène se termine. La scène suivante les montre allongés sur le lit en train de fumer. C’est de la narration économique à son meilleur, et lorsque le temps est compté, nous avons une excellente occasion de donner au public la scène de sexe pour qu’il la résolve dans son propre esprit. Je suis convaincu que si nous n’avions pas la scène de sexe et cette sorte de rave non pertinente dans le 2e Matrix montrée bizarrement dans le premier acte, ce serait un film plus grand d’environ deux étoiles. Peut-être.
Le 2ème Matrix était terrible parce qu’il – 100% – condescendait le public – et la scène de sexe semblait que celui qui l’a écrit, ou réalisé, ou improvisé, ou monté – n’avait jamais fait l’amour avant.
Pourquoi prendre le risque avec ça, ou beaucoup d’autres éléments essentiels non-narratifs?
Règle 4. Supprimer tous les éléments essentiels non narratifs.
Pourquoi avons-nous vu la bagarre ? Pourquoi a-t-il duré 5 minutes ? Qui est ce type sur le bateau ? Je me fiche de savoir qui a gagné la partie de poker !
Ce sont les éléments de retour occasionnels que nous recevons de juge en juge, de film en film. Les scènes de combat, les scènes de sexe, les parties de poker sans intérêt… la liste est longue. Il s’agit d’un espace mort et le public peut inventer quelque chose de plus grand et de plus personnel dans son propre esprit – rendant instantanément votre film moins minable et beaucoup plus intéressant. Vous trouverez que le « cinéma ringard » est donné aux œuvres où le cinéaste essaie de tout nous enfoncer dans la gorge.
C’est enthousiaste, oui, mais l’enthousiasme ne compte pour rien face à la force pure d’un conteur discipliné.
Nous n’avons pas besoin de voir le requin avant la fin, un écrivain sans aucune discipline aurait eu ce fichu requin dans chaque image.
Structure en trois actes du court métrage et le point de non-retour.
Les actes des courts métrages, qui fonctionnent, ont tendance à être au nombre de trois, et ne sont pas, nécessairement, espacés de façon régulière.
Acte 1. La mise en place.
Comme pour la règle 2, la mise en place peut être silencieuse, montrée, non entendue et cela semble fonctionner très bien en regardant la majorité des films que nous projetons, nos juges et notre comité de sélection semblent préférer cette façon de faire. Dans sa forme la plus simple, la mise en place est essentiellement…
Qui est-ce ? Où sommes-nous ? Que se passe-t-il ?
Le développement économique aide vraiment le public à rester assis et à regarder votre travail.
Un prologue n’est pas nécessairement essentiel mais il aide à fournir une accroche. Pensez au prologue d’ouverture de Star Wars, ce flot d’écriture bleue, si vous le lisez, vous êtes dedans. Les prologues aident à construire le monde, donc cela fonctionne très bien dans les genres de la science-fiction et de la fantasy par exemple, juste pour que les gens soient relativement au courant du monde, et des environnements dramatiques et technologiques.
Acte 2. Les protagonistes entrent dans un point de non-retour.
C’est le grand Dan O’Bannon, le scénariste d’Alien et le contributeur au voyage malheureux mais fascinant de « Jodorowsky’s Dune », qui l’a le mieux décrit.
Un point de non-retour est le moment où nous voyons le personnage faire quelques choix qui finalement l’emmènent si profondément dans le drame qu’il n’y a tout simplement pas de retour en arrière. Ils doivent faire face au problème ou affronter des circonstances désastreuses, des conséquences, des situations merdiques et des difficultés ultimes.
De nombreux cinéastes ont instinctivement raison, nous, en tant qu’espèce, racontons des histoires depuis des milliers d’années, tout comme la marche, raconter des histoires est dans notre ADN, c’est instinctif – c’est pourquoi le point de non-retour nous donne à tous, en tant qu’écrivains, ce grand moment où nous passons la vitesse supérieure et commençons à écrire comme des humains possédés, possédés par des milliers d’années d’hommes et de femmes des cavernes racontant à leurs petits-enfants la chasse au mammouth complet et la possession d’un animal de compagnie tigre à dents de sabre… qui a mal tourné.
Là où ça a tendance à échouer, c’est au niveau des enjeux du drame. Un livreur de lait renégat décide de devenir végétalien. C’est loin d’être aussi intéressant que le livreur de lait renégat qui décide de libérer toutes les vaches de toutes les fermes laitières de Dorking, le point de non-retour serait le moment où il laisse la toute première vache en liberté. Faire monter les enchères.
Acte 3. Résolution ou conclusion.
Simple, terminez votre film. Facile à écrire, mais mon dieu, difficile à faire. Comment diable terminer ? Arriver à une résolution peut être difficile. Est-ce que l’antagoniste a le dernier mot ? Le protagoniste s’en sort-il ? Ou est-ce qu’on termine avec une fin complètement ouverte ?
Dans tous les cas, votre public veut se sentir changé en regardant votre œuvre, alors donnez-lui quelque chose ici. Peut-être que le livreur de lait se fait chasser de la ville par une bande de taureaux en rut – littéralement – qui sont irrités par le fait que toutes les vaches ont foutu le camp ? Qui sait.
Il faut donner quelque chose ici comme un snip propre à l’histoire, une tranche parfaite qui marque la fin de la fable.
Si vous êtes coincé avec une fin…
Un excellent moyen de résoudre les problèmes de fin serait de faire lire votre scénario par trois personnes. Trois des plus honnêtes que vous connaissez. Demandez-leur de le lire jusqu’à la fin de l’acte deux, puis demandez-leur comment ils veulent que ça se termine. Donnez-leur peut-être une bonne tasse de café avant de le lire, afin d’obtenir une réponse forte et enthousiaste. Quoi que les trois vous donnent, réfléchissez à l’information pendant quelques jours, puis revenez au clavier et terminez le troisième acte.
Peut-être avoir un épilogue…peut-être.
Si vous sentez que ça a été difficile pour eux. Particulièrement bon dans les films d’action, je n’ai vu cela utilisé que quelques fois dans des courts-métrages mais cela fonctionne bien, quand votre public a fait un peu de voyage mental.
Un reflet de l’action, un genre de chose un peu bien ceci était cela et maintenant c’est ceci et tout va bien.
Le meilleur épilogue dans un long-métrage auquel je pense, il laisse encore beaucoup à désirer, est dans Blade Runner. La scène finale qui dit essentiellement, nous avons tous bien tourné, nous sommes ici dans une voiture roulant au soleil. Peut-être pas le meilleur épilogue en fait, j’espère que vous comprenez où je veux en venir. « Je n’ai jamais revu ces vaches, mais je savais qu’elles étaient libres et qui se soucie de Dorking de toute façon, cette ville est remplie de conneries maintenant ».
Bonne chance pour votre prochain projet !