Dusting ‘Em Off est une rubrique tournante, de forme libre, qui revisite un album, un film ou un moment classique de l’histoire de la pop-culture. Cette semaine, Wren Graves revient sur l’étrange relation entre Andy Warhol et The Velvet Underground alors que le premier album du groupe fête son 50e anniversaire.
Les murs de l’ancienne usine de chapeaux avaient été recouverts de papier d’aluminium, de peinture argentée et de débris de miroirs brisés. De jour comme de nuit, on ne savait pas combien de personnes pouvaient s’y trouver, trébuchant dans divers états de déshabillage et d’insouciance, faisant des croquis, sculptant, imprimant avec des sérigraphies, prenant des photos et faisant des films. D’autres venaient pour des raisons sociales, cherchant à voir ou à être vu, à rencontrer des célébrités ou simplement à se procurer de la drogue. Dans les années qui suivent, les artistes Keith Haring et Jean-Michel Basquiat sont des invités fréquents, tout comme les stars du rock Bob Dylan et Mick Jagger, les écrivains William S. Burroughs et Truman Capote, et même, occasionnellement, Salvador Dali. La Factory, comme on l’appelait, est devenue un lieu de rencontre pour les âmes étranges et belles.
Bien sûr, les personnes physiquement belles étaient également les bienvenues. Des mannequins et des mondains venaient faire de l’art ou être transformés en art ; de jolis jeunes garçons et les fameuses Factory Girls : Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov, et bien d’autres – non seulement belles, mais pétillantes de charisme. Aujourd’hui, certaines d’entre elles auraient leur propre émission de télé-réalité, mais en 1965, elles n’avaient qu’Andy Warhol.
Warhol a inventé le terme « superstar », et c’est lui qui a dit : « Dans le futur, tout le monde sera célèbre pendant 15 minutes. » Il a été la première personne à sortir sa propre célébrité du domaine de sa vie personnelle pour la propulser directement dans son œuvre. Ses philosophies sur la célébrité et la culture ont influencé tout le monde, de Lady Gaga et Kanye West au président Donald Trump.
Blond, à lunettes, avec des doigts nerveux jouant toujours avec son nez et ses lèvres, le natif de Pittsburgh était le visage du Pop Art, le mouvement qui prenait pour sujet la culture populaire. Son œuvre est simple et froide, avec un sens de l’humour sournois. Les boîtes de tampons de savon Brillo, les boîtes de soupe Campbell, le visage de Marilyn Monroe – Warhol en est obsédé comme les peintres de la Renaissance le sont de l’enfant Jésus. Comme les grands peintres de la Renaissance, Warhol ne veut pas faire tout ce travail répétitif lui-même. La Factory était un collectif multimédia d’assistants et d’apprentis travaillant sous la direction de Warhol, et leurs succès ne pouvaient que renforcer la réputation du maître.
Après que ses sérigraphies de la soupe Campbell soient devenues si célèbres – en partie à cause de la controverse sur la question de savoir si l’ensemble comptait même comme de l’art – Warhol est devenu riche en travaillant sur commande. Il a réalisé des couvertures de magazines, de TV Guide à Playboy, ainsi que des sérigraphies. Chaque siège social, chaque millionnaire Mark et Mary, pouvait commander un authentique Warhol, et comme Warhol confiait la sérigraphie à ses assistants, le travail pouvait être réalisé en quelques jours. Warhol utilisait cet argent pour financer une série de projets audacieux.
« L’idée pop, après tout, était que n’importe qui pouvait faire n’importe quoi, alors naturellement nous essayions tous de tout faire », a écrit Warhol dans ses mémoires (avec Pat Hackett) POPism : The Warhol Sixties. « Personne ne voulait rester dans une catégorie ; nous voulions tous nous lancer dans toutes les activités créatives possibles – c’est pourquoi, lorsque nous avons rencontré le Velvet Underground à la fin de l’année 65, nous étions tous d’accord pour entrer sur la scène musicale également. » Et la rencontre n’aurait peut-être jamais eu lieu si la ville de New York n’avait pas essayé si fort de faire taire ce qu’elle considérait comme un film sale.
En 1963, la jeune cinéaste expérimentale Barbara Rubin, âgée de 18 ans, acquiert une certaine notoriété après avoir enfreint les lois de censure de New York avec son film Christmas on Earth. Si les petits extraits qui ont survécu sur YouTube ne suggèrent rien de trop sale, si vous voulez savoir pourquoi les censeurs avaient un tel problème, considérez le titre original du film, Cocks and Cunts. Selon la New York Review of Books, « Christmas on Earth… était de loin le film le plus sexuellement explicite produit par l’underground pré-porno. » Et beaucoup de ces scènes explicites ont été filmées dans l’appartement d’un jeune multi-instrumentiste expérimental du Pays de Galles, John Cale.
Quand Warhol a vu Christmas on Earth, il a approché Rubin pour présenter son film soi-disant dangereux dans le cadre d’une expérience multimédia avec des jeux de lumière et de la musique. Il connaissait des éclairagistes ; la question était de savoir qui fournirait la musique. Rubin a recommandé John Cale et son groupe.
« Nous n’avions pas vraiment beaucoup de matériel. C’était très amusant de mettre une guitare, des voix, un alto et une basse dans deux amplificateurs », a déclaré Cale à la Red Bull Music Academy. « Le minimalisme que vous entendez était bien pire par la suite. Puis Andy est arrivé, et, tout à coup, vous êtes dans une toute autre ligue. »
Si c’est Cale (ou, pour être plus réducteur, son appartement) qui a permis au Velvet Underground de décrocher son premier concert, le groupe, comme beaucoup de groupes de rock, était animé par deux grandes personnalités. Cale, avec sa formation en musique classique et son amour profond pour tout ce qui est expérimental et avante garde, était l’une d’entre elles ; l’autre était le principal auteur-compositeur du groupe, Lou Reed. Les deux hommes avaient auparavant collaboré pour un groupe, The Primitives, sur un petit tube, une parodie de chansons de danse populaires appelée « The Ostrich ». Elle comprenait des instructions de danse absurdes comme « Tiens-toi sur ta tête et fais l’autruche ». La chanson est devenue célèbre pour la façon dont Lou Reed avait accordé sa guitare sur une seule note (D-D-D-D-d-d) pour créer un effet de bourdonnement. Aujourd’hui, accorder une guitare sur une seule note est appelé accordage d’autruche.
Pour compléter le Velvet Underground, il y avait Moe Tucker, qui jouait sa batterie simplifiée debout, et Sterling Morrison à la guitare. « Sterling Morrison était un intellectuel qui semblait faire le pont entre la scène artistique de John Cale et le monde rock’n’roll de Lou Reed », se souvient Billy Name, assistant et parfois petit ami de Warhol. Plus tard, le fossé entre Cale et Reed est devenu trop large pour qu’un pont soit possible. Mais à l’époque, le mélange volatile de personnalités était suffisamment stable pour fonctionner.
Warhol, cependant, pensait que le groupe avait besoin d’un petit quelque chose en plus.
« Il était ce catalyseur, mettant toujours des éléments discordants ensemble. Ce qui ne me plaisait pas toujours », se souvient Lou Reed à Rolling Stone. « Alors quand il a mis Nico dans le groupe, on a dit ‘Hmmm’. Parce qu’Andy a dit : « Oh, il faut que tu aies une chanteuse. J’ai dit : ‘Oh, Andy, donne-nous une chance' »
Nico était certainement un élément dérangeant, du moins musicalement. Cette mannequin, actrice et chanteuse de night-club d’origine allemande était une « superstar » typique de Warhol, avec une sensibilité bohème et un physique conventionnel. La voici environ un an avant de rejoindre le Velvet Underground, avec « I’m Not Sayin' », une chanson pop assez typique.
En revanche, ce que Reed avait déjà écrit pour le Velvet Underground était tout sauf typique. Beaucoup de gens ont écrit des chansons d’amour à propos d’un garçon ou d’une fille ; Reed a écrit une chanson d’amour à la diacétylmorphine.
Mais si Reed n’était pas trop emballé par le fait d’avoir une chanteuse hissée sur lui, il a vite découvert que travailler avec Warhol était son propre type de frisson. L’artiste pouvait être une source d’inspiration inépuisable pour un jeune auteur-compositeur impressionnable.
« Il m’a dit : « Pourquoi n’écrivez-vous pas une chanson intitulée « Vicious » ? ». Et j’ai dit, ‘Eh bien, Andy, quel genre de vicieux?’ ‘Oh, vous savez, vicieux comme je vous ai frappé avec une fleur.’ Et je l’ai écrit, littéralement… J’y suis retourné et j’ai écrit une chanson « Vicieux/ Tu me frappes avec une fleur/ Tu le fais toutes les heures/ Oh bébé tu es si vicieux. Puis les gens venaient et disaient : « Qu’est-ce que tu veux dire par là ? Je ne voulais pas dire : « Demandez à Andy. Ou il disait, « Oh, tu devrais écrire une chanson, untel est une telle femme fatale. Ecris une chanson pour elle. Va écrire une chanson appelée « Femme Fatale ». Sans autre raison que celle-là. Ou « Sister Ray » – quand on a fait le deuxième disque, il a dit, ‘Maintenant tu dois t’assurer que tu fais la chanson « sucer mon ding-dong ».’ « Ok, Andy. Il était très amusant, vraiment. »
Les chansons étaient écrites, les talents réunis, et Warhol avait réalisé plusieurs films de son cru pour les projeter en même temps que le Noël sur Terre de Rubin. L’exposition d’art multimédia a reçu le nom de The Exploding Plastic Inevitable. La première représentation était certainement explosive. Voici Ara Osterweil, tirée du livre Women’s Experimental Cinema : Critical Frameworks dans un essai sur Barbara Rudin.
« Le 13 janvier 1966, Warhol est invité à être le divertissement de la soirée lors du quarante-troisième dîner annuel de la NY Society for Clinical Psychiatry, qui se tient à l’hôtel Delmonico. Faisant irruption dans la pièce avec une caméra, alors que le Velvet Underground torturait acoustiquement les invités et que Gérard Malanga et Edie Sedgwick exécutaient la « danse du fouet » en arrière-plan, Rubin se moquait des psychiatres présents. En projetant des lumières aveuglantes sur leurs visages, Rubin a lancé des questions désobligeantes aux membres estimés de la profession médicale, notamment : « Quelle est la sensation de son vagin ? Son pénis est-il assez gros ? Est-ce que tu la manges ? Alors que les invités horrifiés commençaient à partir, Rubin a poursuivi son interrogatoire : « Pourquoi êtes-vous gênés ? Vous êtes psychiatre, vous n’êtes pas censé être embarrassé.' »
Le reste des spectacles de The Exploding Plastic Inevitable a été présenté devant un public plus disposé, mais vous comprenez l’idée.
Et maintenant nous arrivons à la grande question : Andy Warhol a-t-il aidé ou nui aux chances commerciales du Velvet Underground ? Oui, voilà la réponse. D’un côté, cette performance a permis au groupe de figurer dans le New York Times, avec le titre « Traitement de choc pour les psychiatres ». Il n’y a pas de mauvaise publicité, comme le disait P.T. Barnum. D’un autre côté, ce n’était pas le genre de performances qui aident un jeune groupe à se construire un public. « Nous sommes là, à faire six sets par nuit dans ce terrible piège à touristes du Village », dit Reed. « Le public attaquait les gens plutôt que la musique. »
Mais Warhol avait de l’influence, et le groupe n’en avait pas, et c’est Warhol qui a obtenu pour The Velvet Underground un contrat avec Verve Records. Warhol a même produit le disque, bien que lorsque David Fricke de Rolling Stone a demandé à Reed comment, exactement, Warhol a produit le disque, Reed a répondu : « En gardant les gens loin de nous. » Il a créé un espace sûr pour que le groupe puisse travailler.
« Nous avons été signés grâce à Andy. Et il a pris toutes les critiques. On disait ‘C’est lui le producteur’ et il restait assis là. Puis MGM a dit qu’ils voulaient un vrai producteur, Tom Wilson. C’est comme ça qu’on a eu « Sunday Morning », avec tous ces ajouts – l’alto à l’arrière, le chant de Nico. Mais il ne pouvait pas défaire ce qui avait déjà été fait. »
The Velvet Underground & Nico est sorti en 1967 sous un concert de grillons. Billy Name pense que le problème était le procès. « Le plus gros facteur qui a foutu la merde quand il est sorti et a commencé à grimper dans les charts, c’est qu’Eric Emerson a poursuivi Verve… parce que son image figurait sur une partie du collage au dos de la pochette de l’album. Eric voulait de l’argent pour ça, et personne n’était prêt à lui en donner. Alors Verve a retiré le disque de tous les magasins, et il a disparu des hit-parades parce qu’il n’était plus disponible. Et il ne pouvait pas être sauvé. »
Cette explication pose cependant quelques problèmes. The Velvet Underground &Nico ne s’était pas si bien vendu que ça au départ, et le deuxième album du groupe, White Light/White Heat, exempt de poursuites judiciaires, ne s’est pas mieux vendu. Ce n’est pas une comparaison parfaite ; Nico avait quitté le groupe ou avait été mis à la porte, donc peut-être que la perte de Nico a été un obstacle aux ventes aussi important que le procès. Cette explication semble un peu torturée. Je n’ai aucune recherche pour étayer cette affirmation, mais mon sentiment est que le genre de personne intéressée par l’art-rock expérimental ne se soucie pas que la moitié des chansons soient chantées par un joli mannequin allemand. Quoi qu’il en soit, quelque chose ne fonctionnait pas.
« Il devenait de plus en plus difficile de faire la différence entre les relations publiques et la réalité parce que nous nous sommes retrouvés au milieu d’une tempête de publicité que nous ne savions pas qu’elle allait arriver », a déclaré Cale à la Red Bull Music Academy. « Nous avons eu beaucoup de notoriété très rapidement, attachés à Andy. Je suppose que Lou n’a pas aimé ça. »
« Andy traverse des choses, mais nous aussi », a déclaré Reed. « Il s’est assis et a eu une discussion avec moi. ‘Tu dois décider de ce que tu veux faire. Est-ce que tu veux continuer à jouer uniquement dans les musées à partir de maintenant et dans les festivals d’art ? Ou veux-tu commencer à te lancer dans d’autres domaines ? Lou, tu ne crois pas que tu devrais y réfléchir ? Alors j’y ai réfléchi, et je l’ai viré. Parce que je pensais que c’était l’une des choses à faire si nous devions nous éloigner de ça… Il était furieux. Je n’avais jamais vu Andy en colère, mais ce jour-là, oui. Il était vraiment furieux. Il m’a traité de rat. C’était la pire chose à laquelle il pouvait penser. »
John Cale encore. « La façon dont il a géré ça et la façon dont il l’a fait était vraiment destructrice. Je veux dire qu’il a juste comme fait exploser le groupe et viré Andy sans le dire à personne, et c’était comme, ‘Quoi ?' »
« J’ai toujours senti qu’Andy voulait que Lou Reed soit son Mickey Mouse », dit Billy Name. « Walt Disney n’a pas inventé Donald Duck, les gens qui ont travaillé pour lui ont créé ces personnages Disney. Et tout ce que nous avons fait à la Factory était sous l’égide d’Andy Warhol. J’ai toujours eu l’impression qu’Andy voulait vraiment que Lou soit son Mickey Mouse, ce grand personnage auquel tout le monde pourrait s’accrocher parce que Lou était si adorable, qu’il était une rock star et le chanteur d’un groupe de rock. Il aurait été si juste et si possible que Lou soit le Mickey Mouse d’Andy et fasse pour Andy ce que Mickey a fait pour Walt Disney. Mais ça n’est pas arrivé. »
Et donc Warhol et le Velvet Underground se séparent. Cale n’a pas été long à suivre. Comme il l’a dit à Vulture, « Le problème avec les Velvets était toujours un conflit entre faire des chansons révolutionnaires, comme ‘Venus in Furs’, et de jolies chansons. » On voit bien ce qu’il préférait.
Le Velvet Underground s’est formé en 1964, a rencontré Andy Warhol en 1965, a sorti son premier album en 1967, et l’un des membres fondateurs est parti en 1968. 1969 voit le Velvet Underground, sans Cale, 1970 voit Loaded sans Mo Tucker, puis Reed part en solo, ce qu’il avait déjà fait en tout sauf de nom. Les Velvets ont continué, mais ça ne compte pas sans Cale et Reed. On va dire que ça fait six ans. Six ans, ce n’est rien pour un groupe. Le Velvet Underground est arrivé et reparti aussi vite que l’éclair, et le tonnerre n’est arrivé que bien plus tard.
John Cale a ensuite produit pour Patti Smith et Iggy and the Stooges. Lou Reed a sorti Transformer et a eu un hit honnête avec « Walk on the Wild Side ». Et puis quelque chose d’étrange s’est produit : Le Velvet Underground a explosé. Ils ont explosé avec du retard, comme de la dynamite de dessin animé sur une mèche incroyablement longue. Ils ont explosé à cause du lent fonctionnement du bouche à oreille, parce que les ex-membres ont continué à avoir du succès et que les fans se sont interrogés sur les premiers albums, parce que tant de rockeurs qu’ils ont influencés ont également explosé. Comme l’a dit Brian Eno, bien que le premier album ne se soit vendu qu’à 30 000 exemplaires, « tous ceux qui ont acheté l’un de ces 30 000 exemplaires ont créé un groupe. »
Il serait bon de tirer une leçon ici, de peur que l’histoire ne se répète et qu’un autre groupe merveilleux ne soit ignoré pendant des décennies ou, pire encore, pour toujours. Mais l’histoire du Velvet Underground est si étrange, si unique à une époque particulière de la vie américaine, qu’il est difficile de cerner la morale de l’histoire. À quoi ressemblerait un Andy Warhol moderne, maintenant que l’art a été farci, provoqué et taquiné dans toutes les directions imaginables ? À quoi ressemblerait un groupe de rock vraiment révolutionnaire, maintenant que le rock and roll est en voie de disparition ? Eh bien. Les Velvets auraient de toute façon rejeté une morale paternelle ; ils ont toujours préféré l’ambiguïté à l’évidence, le gris au noir et blanc.