Le mur du son est une technique de production musicale pour les enregistrements de musique pop et rock développée par le producteur de disques Phil Spector aux Gold Star Studios pendant les années 1960.
Spector, en collaboration avec des ingénieurs du son comme Larry Levine, a créé un son dense, stratifié et réverbérant qui se reproduisait bien sur la radio AM et les juke-boxes populaires à l’époque. Il a créé ce son en demandant à un certain nombre de guitaristes électriques et acoustiques de jouer les mêmes parties à l’unisson, en ajoutant des arrangements musicaux pour de grands groupes et/ou des musiciens d’orchestre, puis en enregistrant le son à l’aide d’une chambre d’écho.
Description
Pour atteindre ce son caractéristique, Spector a réuni de grands groupes de musiciens (jouant de certains instruments qui ne sont généralement pas utilisés pour le jeu d’ensemble, comme les guitares électriques et acoustiques) jouant des parties orchestrées – doublant et triplant souvent de nombreux instruments jouant à l’unisson – pour un son plus complet. En outre, Spector a arrangé les chansons pour de grands groupes de musiciens jouant des instruments traditionnellement associés aux orchestres (tels que les cordes, les bois et les cuivres). Spector lui-même a qualifié sa technique d' »approche wagnérienne du rock &roll : de petites symphonies pour les enfants. »
Si Spector dirigeait le son global de ses enregistrements, il adoptait une approche relativement détachée pour travailler avec les musiciens eux-mêmes (généralement un noyau dur qui devint connu sous le nom de The Wrecking Crew, comprenant des musiciens de session tels que Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell et Leon Russell), déléguant les tâches d’arrangement à Jack Nitzsche et demandant à Sonny Bono de superviser les performances, considérant ces deux-là comme ses » lieutenants « . »
Spector utilisait fréquemment des chansons d’auteurs-compositeurs employés au Brill Building, comme les équipes d’Ellie Greenwich et Jeff Barry, Barry Mann et Cynthia Weil, et Gerry Goffin et Carole King. Spector travaillait souvent avec les auteurs-compositeurs, recevant le co-crédit pour les compositions. La première fois que Spector a mis autant d’efforts dans un LP que dans un 45 tours, c’est lorsqu’il a utilisé toute la liste des Philles et le Wrecking Crew pour réaliser ce qu’il pensait être un hit pour la saison de Noël 1963. A Christmas Gift for You est arrivé dans les magasins le jour de l’assassinat du président Kennedy le 22 novembre 1963.
Techniques d’enregistrement
Spector était déjà connu comme une personnalité capricieuse et excentrique avec des idées fortes et souvent non conventionnelles sur les techniques musicales et d’enregistrement. Malgré la tendance à l’enregistrement multicanal, Spector était farouchement opposé aux sorties stéréo, affirmant qu’elles retiraient le contrôle du son du disque au producteur au profit de l’auditeur. Spector préférait aussi largement les singles aux albums, décrivant les 33 tours comme « deux tubes et dix morceaux de pacotille »
Dans les années 1960, Spector travaillait généralement aux Gold Star Studios de Los Angeles en raison de ses chambres d’écho exceptionnelles, essentielles à la technique du mur du son. Les microphones du studio d’enregistrement captaient le son, qui était ensuite transmis à une chambre d’écho – une pièce en sous-sol équipée de haut-parleurs et de microphones. Le signal provenant du studio était diffusé par les haut-parleurs et se répercutait dans la pièce, où il était capté par les microphones. Le son chargé d’écho était ensuite canalisé vers la salle de contrôle, où il était transféré sur bande.
La réverbération naturelle et l’écho des murs durs de la pièce donnaient à ses productions leur qualité distinctive et se traduisaient par un son riche et complexe lorsqu’il était joué à la radio AM, avec une profondeur impressionnante rarement entendue dans les enregistrements mono.
L’auteur-compositeur Jeff Barry, qui a beaucoup travaillé avec Spector, a décrit le Wall of Sound comme:
« essentiellement une formule. Vous allez avoir quatre ou cinq guitares alignées, des guitares à cordes en boyau, et elles vont suivre les accords… deux basses en quintes, avec le même type de ligne, et des cordes… six ou sept cors, ajoutant les petits coups de poing… des instruments de percussion de formule – les petites cloches, les shakers, les tambourins. Phil a utilisé sa propre formule pour l’écho, et quelques arrangements harmoniques avec les cordes. Mais dans l’ensemble, il y avait une formule d’arrangement. »
Le Mur du son peut être comparé au « mélange pop standard de voix solo mise en avant et de backing équilibré et mélangé. » En revanche, le « mur du son » de Phil Spector (« un micro au-dessus de tout ») invite l’auditeur à s’immerger dans la masse sonore quasi wagnérienne :
« il a enterré le lead et il ne peut pas s’empêcher de le faire… si vous écoutez ses disques en séquence, le lead s’enfonce de plus en plus et pour moi, ce qu’il dit, c’est : « Ce n’est pas la chanson… écoutez juste ces cordes. Je veux plus de musiciens, c’est moi ».|Jeff Barry, cité dans Williams 1974, p.91
« Cela peut être contrasté avec les espaces ouverts et les lignes plus égales des textures typiques du funk et du reggae , qui semblent inviter l’auditeur à s’insérer dans ces espaces et à participer activement. »|Middleton 1990, p.89.
Chansons utilisant la technique
En dehors des propres chansons de Phil Spector, l’exemple le plus reconnaissable du « Wall of Sound » est entendu sur de nombreux tubes classiques enregistrés par les Beach Boys (par ex. « God Only Knows », « Wouldn’t it Be Nice » – et surtout, la « symphonie de poche » psychédélique de « Good Vibrations »), pour lesquels Brian Wilson a utilisé une technique d’enregistrement similaire, notamment durant les époques Pet Sounds et SMiLE du groupe.
« Be My Baby », tube de 1963 pour les Ronettes, écrit par Jeff Barry et Ellie Greenwich, produit par Phil Spector, est souvent cité comme l’expression quintessentielle du « Wall of Sound ». La version des Ronettes de « Sleigh Ride » – l’une des interprétations enregistrées les plus connues de la chanson – a également fortement utilisé cet effet.
Les productions de Johnny Franz au milieu des années 60 pour Dusty Springfield et The Walker Brothers ont également utilisé un style d’arrangement et d’enregistrement « Wall of Sound » stratifié et symphonique, fortement influencé par le son Spector. Le tube de Harry Nilsson, « Everybody’s Talkin' », qui est devenu la chanson thème de Midnight Cowboy, utilisait également des techniques de production de type « Wall of Sound ». Dans les années 1970, le groupe pop suédois ABBA a utilisé des techniques similaires dans ses premières chansons, notamment « Ring Ring », « Waterloo » et « Dancing Queen ».
Bruce Springsteen et l’album phare Born to Run de 1975 du E Street Band – qui comprend plus de trente pistes de guitare – est peut-être la mise à jour la plus étendue et la plus fidèle du style de production « Wall of Sound » du début des années 60 de Spector.
Contrairement à la croyance populaire, certains des enregistrements de punk rock britannique les plus influents des années 1970 n’étaient pas des affaires bâclées et primitives, mais des productions de studio ambitieuses et méticuleusement élaborées. En effet, la production de Chris Thomas pour « Anarchy in the U.K. » des Sex Pistols est probablement le premier exemple de la technique d’enregistrement mono « Wall of Sound » dans le punk – avec plus de vingt overdubs de guitare soigneusement orchestrés et chargés de larsen utilisés pour la réalisation du disque. La production épique de Sandy Pearlman pour « Tommy Gun » de The Clash se construit également jusqu’à un final intense et dramatique de « Wall of Sound » comprenant plusieurs overdubs de guitare bruyants et distordus et des effets sonores martiaux sur fond de marche entraînante de la caisse claire.
Dans les années 1980, les productions immensément populaires de Trevor Horn pour The Lexicon of Love d’ABC et « Two Tribes » de Frankie Goes to Hollywood sont des exemples résolument plus lisses et plus sophistiqués de l’approche opulente du « Wall of Sound » dans la musique de danse britannique New Wave/Hi-NRG – les deux enregistrements utilisent un orchestre à cordes de soixante musiciens et des dizaines d’overdubs de synthétiseurs et de guitares avec des effets sonores et des traitements caractéristiques.
Le groupe de New Wave basé à Los Angeles, Wall of Voodoo, a offert sa propre interprétation excentrique et sinistre du « Wall of Sound » (le nom du groupe est lui-même une reprise de l’expression) avec son album de 1982, Call of the West (produit par Richard Mazda), et son single à succès, « Mexican Radio ».
Le musicien canadien de Metal Devin Townsend est connu pour son utilisation intensive de cette technique dans ses œuvres, employant gratuitement des délais et de la réverbération sur les pistes de guitare, de clavier et de chant, tout en superposant plusieurs prises pour un son et une atmosphère riches et pleins. Townsend utilise ces techniques sur la réalisation de l’album Alien de Strapping Young Lad.
D’autres exemples récents de la technique du mur du son incluent Bernard Butler (dans son travail avec des groupes tels que McAlmont et Butler, The Tears et Duffy, avec des chansons telles que « Yes », « Apollo 13 » et « Rockferry ») et « Chronicles of the Orb » de The Xbox Boys, notamment sur le single « Cortana ».
Critique
L’album Let It Be des Beatles a été re-produit par Phil Spector et est cité comme un exemple célèbre de son « Mur du son ». Paul McCartney a affirmé que la production avait ruiné l’œuvre, en particulier la composition de McCartney « The Long and Winding Road », et une version « dé-spectorisée » de l’album est sortie sous le titre Let It Be… Naked en 2003. George Harrison et John Lennon ont ostensiblement favorisé ce style de production, continuant à faire appel à Spector pour divers projets solo.
Les enregistrements produits par Spector pour Leonard Cohen et les Ramones ont fait l’objet de nombreuses critiques. Death of a Ladies’ Man de Cohen employait un grand mur du son et s’écartait directement du son acoustique austère habituel de Cohen. End of the Century des Ramones mélangeait le punk rock avec le mur du son dans l’espoir de créer un son plus adapté à la radio. Les fans et les membres des Ramones ont rejeté l’album après sa sortie. Cependant, il contient certaines de leurs chansons les plus connuesTemplate:Fact telles que Baby, I Love You.
Autres références
Le terme « mur du son » est apparu pour la première fois sous forme imprimée dans le New York Times le 22 juin 1874, dans une description du théâtre des Nibelungen de Richard Wagner remanié à Bayreuth, en Allemagne, qui plaçait l’orchestre (pour la première fois, semble-t-il) dans une fosse d’orchestre profonde hors de la vue du public. (Auparavant, l’orchestre était placé devant la scène, au même niveau que le public et à la vue de tous).
« Le simple enfoncement de l’orchestre n’est cependant pas la seule innovation. Wagner laisse là, un espace de dix-huit pieds de large, et s’étendant sur toute la largeur de la scène (et pas seulement du proscenium) et se prolongeant jusqu’au toit, parfaitement libre. Il l’appelle l’espace mystique, parce qu’il entend qu’ici le » mur de musique » invisible, procédant de l’orchestre invisible, sépare le réel (c’est-à-dire le public) de l’idéal (les images de la scène.) Si nous pouvons nous exprimer ainsi, le public percevra les scènes à travers un mur de son invisible. »
Le terme est devenu populaire vers 1955 pour décrire le son de l’orchestre de jazz dirigé par Stan Kenton, avec ses sections de trombone, de trompette et de percussion en plein essor.
Le terme « Wall of Sound » a également été utilisé pour décrire l’énorme système de sonorisation conçu par Owsley Stanley spécifiquement pour les performances live du Grateful Dead vers 1974. Le Wall of Sound répondait au désir du groupe d’avoir un système de sonorisation sans distorsion qui pouvait également servir de système de monitoring propre. Raymond Scott a surnommé le vaste ensemble de séquenceurs et de synthétiseurs faits maison qui occupaient un mur de son studio le « mur du son ». »
Shoegazing
Le shoegazing, un style de rock alternatif, est influencé par le « Wall of Sound ». Le shoegazing est apparu au Royaume-Uni à la fin des années 1980 et a duré jusqu’au milieu des années 1990, atteignant son apogée entre 1990 et 1991. Les éléments musicaux communs au shoegazing sont les effets de distorsion, de délai et de chorus, les riffs bourdonnants et le « mur du son » des guitares bruyantes. Généralement, deux guitares rythmiques distordues sont jouées ensemble pour donner une qualité amorphe au son. Bien que les riffs de guitare principale soient souvent présents, ils ne sont pas le point central de la plupart des chansons shoegazing.
Les voix sont généralement atténuées en volume et en tonalité, mais sous les couches de guitares se cache généralement un fort sens de la mélodie. Alors que les genres qui ont influencé le shoegazing utilisaient souvent des boîtes à rythmes, le shoegazing fait plus souvent appel à la batterie en direct. Chapterhouse et Seefeel ont utilisé à la fois des échantillons et des percussions live.