La historia del verdadero Jim Crow

El embaucador cuyo nombre llegó a etiquetar el lenguaje y la cultura racista tiene un pasado sorprendente

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, la frase «Jim Crow» se ha utilizado mucho. La ira por el retroceso en el Congreso de las protecciones de la Ley Federal del Derecho al Voto, por los esfuerzos de los estados para restringir el acceso a los colegios electorales y por la violencia policial contra los afroamericanos desarmados ha hecho que las voces oficiales y no oficiales declaren que Jim Crow ha vuelto, y que en realidad nunca se fue.

Si la mayoría de los estadounidenses tuvieran que adivinar, podrían suponer incorrectamente que el término surgió cuando un tipo llamado Crow firmó en una oscura demanda del siglo XIX. Otros podrían saber que en una época «Jim Crow» era un insulto común dirigido a los negros; los menos, que Jim Crow era una figura muy conocida en espectáculos escénicos bulliciosos y racializados que se encontraban entre los cimientos del entretenimiento popular estadounidense. Pero casi nadie sabe que el «Jim Crow» que se menciona últimamente -el presidente Barack Obama utilizó el término en su discurso de despedida del 10 de enero de 2017- se originó como una figura folclórica convertida en palabra familiar por un talentoso actor blanco célebre por sus actuaciones con cara de negro a mediados del siglo XIX. En la década de 1890, cuando los estados del Sur empezaron a imponer la segregación, esa práctica fue tildada de «Jim Crow». Cómo un personaje de teatro se convirtió en una taquigrafía omnipresente de la subyugación legal por raza es una historia con una genealogía subversiva que llega al corazón de la identidad estadounidense.

El zapatero de Nueva Orleans Homer Adolph Plessy subió a un vagón de pasajeros del Ferrocarril del Este de Luisiana el martes 7 de junio de 1892. Como Plessy sabía, el vagón estaba reservado para clientes blancos. En la esquina de las calles Press y Royal, la policía puso al afroamericano de 28 años bajo arresto, un resultado que el activista y sus cómplices habían tramado como táctica inicial en un desafío legal. Plessy y compañía querían impugnar una ley de Luisiana que obligaba a las compañías ferroviarias a sentar a negros y blancos en vagones diferentes.

Descendiente de criollos que habían huido de Haití décadas antes, Plessy se describía a sí mismo como «siete octavos caucásico y un octavo africano». Plessy y muchos otros descendientes de negros y mestizos que vivían en la cosmopolita Nueva Orleans estaban decididos a desafiar la ley de vagones de Luisiana, promulgada en 1890, una de las primeras ondas de una marea de legislación restrictiva que los estados del Sur aprobaron después de la Reconstrucción y que llegó a conocerse coloquialmente como «Jim Crow.»

John Howard Ferguson, el juez asignado al arresto de Plessy, dictaminó que los alojamientos «iguales, pero separados» en el transporte público no violaban los derechos constitucionales del zapatero. Plessy apeló el fallo de Ferguson. Su caso fue pasando por los tribunales y terminó en 1896 con una de las decisiones más importantes del Tribunal Supremo de Estados Unidos. Plessy contra Ferguson dio cobertura legal a las leyes de Jim Crow.

El propósito de la ley de Louisiana sobre los «vagones de Jim Crow» era «separar a los negros de los blancos en los transportes públicos para gratificar y reconocer el sentimiento de superioridad blanca y la supremacía blanca de derecho y poder», escribió el abogado de Plessy, Albion Tourgée, veterano del ejército de la Unión y radical. Iniciado en los ferrocarriles, heraldo de la industrialización que perturbaba el orden social establecido, este ostracismo racial pronto «se extendió a las iglesias y las escuelas, a la vivienda y los empleos, a la comida y la bebida», escribió el historiador C. Vann Woodward en su libro de 1955, The Strange Career of Jim Crow. «Ya sea por ley o por costumbre, ese ostracismo se extendió a prácticamente todas las formas de transporte público, a los deportes y las actividades recreativas, a los hospitales, orfanatos, prisiones y asilos y, finalmente, a las funerarias, morgues y cementerios.»

Las medidas de Jim Crow constituían, en efecto, «un sistema entrelazado de instituciones económicas, prácticas y costumbres sociales, poder político, leyes e ideología, que funcionan a la vez como medios y fines en los esfuerzos de un grupo por mantener a otro (u otros) en su lugar», escribió el historiador John Cell.

El intérprete que hizo de Jim Crow Jim Crow fue un caucásico. Nacido en 1808, Thomas Dartmouth Rice, hijo de un fabricante de muebles, creció en el bajo Manhattan, cerca de los muelles del East River. En su vecindario de clase trabajadora racialmente mezclada, el joven Rice probablemente habría asistido a los espectáculos itinerantes que se representaban en los salones que en aquella época solían hacer las veces de teatros en Nueva York y en todo el país.

Desde mediados del siglo XVII, tanto en Gran Bretaña como en las colonias americanas que pronto se convertirían en estados, las producciones alborotadas solían contar con actores blancos que se ponían pelucas y se untaban la cara con corcho quemado. Estos personajes afroamericanos solían ser cómicos.

Por su parte, los afroamericanos, esclavizados y libres, se contaban entre ellos cuentos populares en los que personajes animales se abrían paso con engaños para conseguir un botín o la victoria, rompiendo el equilibrio de poder: alegorías ingeniosas sobre la existencia humana. En estos cuentos, los gallos perseguían a los zorros, las cabras aterrorizaban a los leones, Brer Rabbit se burlaba de Wolf y los cuervos se enfrentaban a las bravas ranas toro. Los negros de las islas del Caribe y de la costa de Carolina cantaban una cancioncilla, «Jump Jim Crow».

Poco se sabe de la juventud de Thomas Rice, salvo que prefería pisar las tablas a hacer armarios. En 1827, el joven de 19 años debutó en el mundo del espectáculo con un circo en Albany, Nueva York. Alto y delgado, un hábil imitador, compositor y comediante, el joven adoptó el nombre artístico de T.D. Rice, trabajando en los circuitos teatrales de los valles de Mississippi y Ohio y alrededor de la costa del Golfo.

La convención dice que el germen del personaje de Jim Crow echó raíces después de que Rice observara a un negro lisiado bailando y cantando en algún lugar de Ohio o Kentucky. Rice decidió imitar al tipo con cara de negro y, bajo esa apariencia, llamarse «Jim Crow». William T. Lhamon, autor del libro de 2003 Jump Jim Crow, sostiene que, independientemente del lugar exacto en el que Rice pudiera haber encontrado su inspiración, «Jim Crow» se había convertido para entonces en un elemento fijo en los rincones de la cultura estadounidense, especialmente entre los negros.

Alrededor de 1830, Rice parece haber dado cuerpo al personaje, así como a la canción «Jump Jim Crow». Para acompañar su aire insolente, «Jim Crow» llevaba ropas andrajosas y remendadas, sugiriendo el atuendo que podría llevar un esclavo fugitivo, y adoptó una postura torcida característica. El investigador Sean Murray sugiere que esta postura se refería al riesgo de lesiones incapacitantes que corrían los trabajadores de las fábricas y otros entornos industrializados en Estados Unidos, donde en 1830 los censistas empezaron a contar a los «lisiados» como una categoría.

Rice presentó su nuevo personaje y los versos que había escrito en el Teatro Bowery de Nueva York el 12 de noviembre de 1832. Interpretando «Jump Jim Crow», Rice se jactó de las desventuras del embaucador Jim, hechizando a su público. «Gira y gira y lo hace», cantaba Rice mientras bailaba. «Cada vez que doy una vuelta salto a Jim Crow». Llamado de nuevo para los bises, Rice paralizó a las multitudes durante seis noches consecutivas.

Jim Crow encarnaba los esfuerzos y frustraciones de los trabajadores de todas las razas y circunstancias que eran sabios con sus amos opresores. Esto era algo nuevo. El personaje de Rice, sostiene Lhamon, fue el primero en referirse «a una energía interracial muy real y a una alianza recalcitrante entre los negros y los blancos de clase baja». Estudiando las primeras obras de teatro estadounidenses, las producciones teatrales y las letras de las canciones, Lhamon dio con los guiones de Rice y se dio cuenta de que había tropezado con ejemplos del primer teatro abiertamente obrero de la joven república. Jim Crow se burla penetrantemente del statu quo, como en «Jump Jim Crow», cuando se burla de la vehemencia de los sureños al denunciar un arancel sobre las importaciones -uno de los principales agravios del Sur antes de la guerra- y exigir la anulación:

La gran anulación,

y el alboroto en el Sur,

está ahora ante el Congreso,

para ser juzgado de palabra.

Todavía no han tenido golpes,

Y espero que nunca los tengan,

Porque es muy cruel en los criaderos,

Una sangre más para derramar

Y si los negros se liberan,

Supongo que cobrarán algo más grande,

Y lo consideraré,

Un golpe audaz para el negro.

I’m for freedom

An for Union all,

Aldough I’m a black man,

De white is called’d my broder.

En otra canción, Jim Crow califica audazmente a los blancos de demonios y amenaza con devolver los insultos con violencia.

Qué cosas hay en ellas,

para hacer que el Debil sea negro

Yo demostraré que es blanco

En un abrir y cerrar de ojos

Para que veas al hermano amado,

Tan cierto como que tiene una cola,

Es su maldad de bayas

Lo que le hace palidecer.

Y advierto a todos los dandis blancos,

Que no se acerquen a mí,

Porque si me insultan

Estarán en la cuneta

Ni mucho menos es el primer artista blanco que aparece con cara de negro, Rice destacaba porque su material atraía profundamente al público mestizo y de clase trabajadora, formado por personas, observa Lhamon, que Rice habría llegado a conocer en sus viajes por los Apalaches, la Costa del Golfo y el Sur, donde negros y blancos se mezclaban en los astilleros, en los astilleros y en los canales.

Pronto Rice estaba escribiendo sketches protagonizados por Jim Crow; en ninguno, señala Lhamon, el personaje renuncia a su autonomía, y Jim Crow siempre supera a sus superiores blancos. El pícaro personaje, un arquetipo americano, encantó a espectadores de todas las edades. Entre el público que asistió a una representación de Rice en Pittsburgh, Pensilvania, en la década de 1830, puede que se encontrara un joven prodigio de la música destinado a triunfar como compositor. Los biógrafos de Stephen Foster, nacido en 1826, dicen que tenía 10 años cuando empezó a interpretar su propia versión de «Jump Jim Crow».

De Rice como Crow en 1836, un crítico neoyorquino escribió: «en el lenguaje es oscuro, ridículo, pero astuto; en las payasadas es juguetón, en las muecas espantoso, y en los cambios de posición o de lado es inagotable, interminable, maravilloso, maravilloso». Su acto se hizo lo suficientemente popular como para llevarlo al otro lado del Atlántico. Entre 1836 y 1845, Rice actuó en Londres, Dublín y París. El hombre de la canción y el baile entusiasmó a los fans. «Los ciudadanos más sobrios empezaron a dar vueltas, a girar y a saltar Jim Crow», escribió un crítico en el New York Tribune en 1855. «Parecía como si toda la población hubiera sido mordida por una tarántula; en el salón, en la cocina, en la tienda y en la calle, Jim Crow monopolizaba la atención. Debía ser una especie de locura, aunque de tipo suave y agradable».

Los imitadores recorrieron el camino pionero de Rice, individualmente y en grupos. En la década de 1840, los «espectáculos de juglares» se pusieron de moda. Sobreactuando en un ridículo «dialecto negro», estos grupos de artistas blancos vestidos de negro cantaban y bailaban en sketches que a menudo giraban en torno a la vida de los esclavos de una plantación imaginaria. En todo el país, pero sobre todo en las ciudades, donde la cultura de las plantaciones era una novedad, los espectáculos de juglares persistieron durante décadas. Tras haber crecido y haberse convertido en contable -una carrera de la que intentaba escapar-, Stephen Foster irrumpió en el mundo del espectáculo cuando los Christy Minstrels y conjuntos afines vocearon sus composiciones «Camptown Races», «De Ol’ Folks at Home» y «Oh, Susanna!»

Jim Crow entró en la cultura general. Una novela inglesa de 1839, The History of Jim Crow, narra la huida de un joven negro de la esclavitud y sus esfuerzos por reunirse con su familia en Richmond, Virginia. Hacia 1850, un editor de Glasgow (Escocia) publicó un libro para niños, The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. Y al principio de su superproducción de 1852 La cabaña del tío Tom, la autora abolicionista Harriet Beecher Stowe hace que el Sr. Shelby, un comerciante de esclavos, lance pasas a un joven niño esclavo al que convoca, dirigiéndose al joven como «Jim Crow». Esos Jims de la corriente principal, sostiene Lhamon, no reflejaban la persona subversiva de Rice, sino los estereotipos condescendientes.

En 1840, Thomas Rice comenzó a experimentar desconcertantes ataques de parálisis. Sin embargo, el espectáculo tenía que continuar, y Rice siguió trabajando, creando y consiguiendo nuevos papeles. Reformuló Otelo de William Shakespeare, un drama asesino de seducción y traición, como un irreverente musical con él mismo como protagonista, un papel que volvería a repetir. Otello se estrenó en Filadelfia en 1844, y volvió a ese escenario tres años más tarde, junto con la primera producción teatral de La cabaña del tío Tom, que estaba disfrutando de una segunda vida como obra de teatro. En 1854, una representación en Nueva York de La cabaña del tío Tom dio a Rice el papel del benévolo mártir Tío Tom, como contrapunto a su descarada carrera como Jim Crow. En ese espectáculo se interpretó la queja de Stephen Foster, «Old Kentucky Home». Los estudiosos interpretan este material y otros similares de los compositores de espectáculos de juglaría como una expresión del sentimiento de desarraigo que se apoderaba de los estadounidenses de todas las clases en aquella época. La gente estaba preocupada por los efectos de la rápida industrialización y la amenaza que suponían los inmigrantes, especialmente los procedentes de una Irlanda asolada por la hambruna.

Según esta lectura, las melodías de las plantaciones destilaban una reconfortante nostalgia por un pasado agrario desaparecido y muy romántico.

Ahora uno de los principales compositores de canciones de Estados Unidos, Foster sólo había viajado al sur una vez en un barco del Misisipi y nunca había vivido en la región. Aun así, profundamente influenciado por Rice, proyectaba mensajes mixtos en sus canciones, retratando a los personajes negros como caricaturas pero también haciéndolos humanos. Después de su matrimonio en 1850 con Jane McDowell, de una familia abolicionista, Foster abandonó la juglaría, dejando de lado la caricatura bufonesca y tratando a los personajes negros y blancos con la misma simpatía, e incluso dando un giro abolicionista a algunas letras.

La industrialización permitió a algunos estadounidenses permitirse un salón y un piano. Los músicos aficionados querían canciones sencillas y afinadas para tocarlas y cantarlas, y a mediados de la década de 1850 Foster producía melodías dirigidas a las jóvenes de clase media que tocaban el piano en salones elegantes, en contraposición a las melodías estridentes y difíciles adecuadas para ser gritadas por actores peligrosamente hilarantes en teatros de mala muerte, como había empezado T.D. Rice. El hermano de Foster afirmó que su hermano conoció a Rice en 1845 y que posteriormente le vendió dos canciones. Los descendientes de Rice sostienen que éste rechazó el material de Foster por considerarlo demasiado antiesclavista para ser interpretado universalmente, pero sí animó a su admirador a seguir escribiendo.

Rice murió en 1860, a los 53 años, y fue enterrado en el cementerio de Green-Wood en Brooklyn, Nueva York. En su testamento se indicaba que su ocupación debía constar como «comediante».» El convincente y transgresor personaje interracial de Rice, con su astutamente velado pero inconfundible desafío al poder, le sobrevivió, no sólo en las interpretaciones de sus herederos, sino como etiqueta irónica de lo que llegó a ser un sometimiento mortal de alcance mundial. Desde 1890 hasta la década de 1960, Jim Crow mantuvo una rodilla blanca en el cuello de los negros del sur. En 1948, los sudafricanos blancos, inspirados por ese ejemplo, impusieron su propio sistema de segregación, el apartheid. La versión sudafricana de Jim Crow duró hasta 1994.

La tradición de Rice llegó a incluir a gente del espectáculo y artistas inmigrantes que también explotaron la negritud y la riqueza cultural de la experiencia afroamericana. «La imitación de la negritud percibida es posiblemente la metáfora central de lo que significa ser estadounidense», escribió Lhamon, «incluso ser un ciudadano de ese mundo atlántico más amplio que aún sufre por haber instalado, defendido y opuesto su peculiar historia de esclavitud.»

Generaciones de artistas estadounidenses idearon variaciones sobre la provocadora suplantación racial de T.D. Rice -por nombrar algunos, el empresario juglar irlandés-estadounidense Dan Emmett; el cantante y actor de origen lituano Al Jolson, hijo de un rabino; y los nativos de Brooklyn Ira y George Gershwin, compositores cuyos padres inmigrantes eran judíos rusos. Con el tiempo, artistas como Elvis Presley y Eminem dejarían de lado la máscara y cantarían en su propia piel de clase trabajadora blanca, ofreciendo un entretenimiento con una influencia interracial tan perturbadora como la de Jim Crow más de un siglo antes.