por Laurence Maslon
Lo que Hammerstein y Rose no tenían era un reparto. Las exigencias vocales e interpretativas del espectáculo, «Carmen Jones», requerían intérpretes igualmente adeptos a la ópera y a la comedia musical, pero las oportunidades para que los actores negros aprendieran su oficio en estos escenarios eran lamentablemente inadecuadas. Durante años, no había habido suficientes papeles para el talento negro, por lo que el talento se agotó; cuando había papeles disponibles, no había suficiente talento para llenarlos. Rose contrató a un promotor musical llamado John Hammond para que reuniera a todos los cantantes que pudiera encontrar; descubrió sus pistas en una tienda de cámaras, en la policía y trabajando en un astillero.
Trabajador durante la Segunda Guerra Mundial.
«Carmen Jones» fue un éxito espectacular, estrenándose medio año después de «¡Oklahoma!». También fue la avanzadilla de una breve pero impresionante moda de los musicales de Broadway que dio un nuevo protagonismo a los intérpretes negros, a veces en espectáculos exclusivamente negros, a veces integrados con una compañía blanca. Broadway no había acogido a tantos actores negros desde principios de la década de 1920; la diferencia importante ahora era que estos nuevos espectáculos estaban escritos, compuestos y producidos casi en su totalidad por artistas blancos. Aun así, el número de intérpretes negros en obras de teatro y musicales en Broadway en 1946 era más de cinco veces mayor que antes de que comenzara la Segunda Guerra Mundial. En cierto modo, el aumento de las oportunidades profesionales para los afroamericanos reflejó algunos ligeros cambios sociales durante la guerra. Aunque las unidades del ejército negro seguían segregadas, se produjo un aumento de la conciencia social dentro de la América blanca. Se abrieron algunos puestos de trabajo en la producción bélica, antes cerrados a los negros; las mujeres negras también tuvieron la oportunidad de dejar de trabajar como empleadas domésticas para pasar a trabajar en la producción; el número de miembros de la NAACP se cuadruplicó; y polos opuestos como Eleanor Roosevelt y Hollywood trabajaron para promover la tolerancia racial y la inclusión entre negros y blancos.
En Broadway, los resultados de esta inclusión fueron variados, tanto en estilo como en calidad. La tendencia tuvo un breve prólogo en 1940 con la alegoría simplista de Vernon Duke, «Cabin in the Sky», pero fue la adaptación de Hammerstein, con su tórrida seductora, su obsesionado oficial del ejército y su machista pugilista, la que realmente tuvo un gran impacto. Como colofón a «This Is the Army», Harold Rome escribió en 1946 un homenaje a los veteranos que regresaban, la revista «Call Me Mister». Contenía un número musical llamado «Red Ball Express», en el que un militar negro que regresaba y que dirigía una exitosa línea de suministros durante la guerra, se le negaba un trabajo de vuelta a casa, debido a los prejuicios.
El letrista Yip Harburg
Esa misma temporada, Harold Arlen y Johnny Mercer exploraron la escena de los hipódromos de finales del siglo XIX en «St. Después de la Segunda Guerra Mundial, Arlen había contribuido a dos exitosos musicales de Hollywood protagonizados por negros, «Cabin in the Sky» y «Stormy Weather», y parecía haber un mercado para el entretenimiento dramático popular con personajes afroamericanos. Un productor llamado Edward Gross se hizo con una obra de teatro de dos brillantes figuras del Renacimiento de Harlem, Arna Bontemps y Countee Cullen, y les contrató para que escribieran el libreto, y luego pidió a Harold Arlen y Johnny Mercer que compusieran la partitura. Era la primera vez en la historia de Broadway que escritores blancos y negros colaboraban en el texto de un musical. Sin embargo, el feliz comienzo de «St. Louis Woman» no tardó en ir de mal en peor. Lena Horne fue contratada para interpretar el personaje principal, pero pronto se opuso a la representación de su personaje como una «mujer pintada» y renunció; de hecho, la NAACP se quejó del entorno del espectáculo, formado por jugadores de poca monta y mujeres mantenidas. La sustituta de Horne fue despedida, y luego reincorporada después de que el reparto se opusiera. Lo peor de todo es que, en un espectáculo sobre la mala suerte y los presagios, Cullen murió dos semanas antes de comenzar los ensayos. Llegó a Nueva York cojeando, tras varios compromisos fuera de la ciudad, el 30 de marzo de 1946.
Otros espectáculos han superado dificultades peores, pero «St. Louis Woman» se vino abajo sobre todo por sus intentos de forzar una historia compleja y difícil de manejar dentro de las convenciones de la forma musical posterior a Rodgers y Hammerstein. Se contrató a los famosos bailarines acrobáticos Nicholas Brothers para encabezar la obra, pero sólo el pequeño Harold tenía un papel real. Su hermano Fayard tenía un papel cómico artificial, y se les dio un duelo de baile que no tenía sentido narrativo. El ambiente lujurioso de East St. Louis se convirtió en un mundo alegre de comedia musical. Lo que trascendió el choque de trenes de 113 actuaciones fue la partitura. Arlen y Mercer dieron a sus protagonistas románticos uno de los mejores estándares americanos: «Come Rain or Come Shine», la canción más exitosa del espectáculo menos exitoso.
En 1949, Kurt Weill y Maxwell Anderson se aventuraron a ir a Sudáfrica para «Lost in the Stars», el viaje de un predicador y su hijo, que incluía la inquietante melodía del título. Weill también escribió la partitura de «Street Scene» de 1947, una adaptación del panorama urbano de Elmer Rice. En esta ocasión, su letrista fue el renombrado poeta afroamericano Langston Hughes, que añadió varios personajes negros. Aunque Hughes sintió que sus contribuciones se redujeron gradualmente, fue la primera colaboración interracial en música y letras entre artistas de tal magnitud.
La mirada más provocativa a las relaciones raciales vino de la pluma de Yip Harburg, quien, en «Finian’s Rainbow» de 1947, puso el racismo de cabeza, o más exactamente, al revés. El espectáculo, que contaba con letra y música cadenciosa de Harburg y Burton Lane, estaba ambientado en el mítico estado sureño de Missitucky. Una de las tramas secundarias gira en torno a un senador local racista (los periódicos de la época estaban llenos de verdad) que se convierte en un hombre negro, a través de un poco de magia celta fuera de lugar. El viaje del senador hacia la iluminación -se ve obligado a cantar junto a dos hombres negros en una compañía de gospel ambulante- da lugar a un segundo acto perversamente satírico, pero, lamentablemente, los requisitos de la cara negra del papel, sean cuales sean las intenciones de la crítica, han mantenido una maravillosa partitura fuera de las tablas durante casi cuatro décadas.
Si bien el aumento de las posibilidades de empleo para los intérpretes afroamericanos fue definitivamente apreciado, los papeles en sí -a menudo serviles o exóticos- no lo fueron tanto, especialmente porque fueron escritos por blancos. Ante las críticas de los intérpretes negros y de las organizaciones políticas, los guionistas dejaron casi por completo de crear papeles para negros a principios de la década de 1950. Aunque lo harían por separado, Rodgers y Hammerstein -dos hombres con impecables credenciales liberales- nunca escribieron un papel para un actor negro durante toda su colaboración; esto no es una crítica sino una observación. El movimiento por los derechos civiles que tanto consumiría al país a finales de los años 50 fue, con algunas excepciones a principios de los 60, completamente ignorado por el musical de Broadway. La explosión de espectáculos que devolvió a los negros a Broadway -en el escenario- durante los últimos años de la década de 1940 se disipó tan rápidamente como había comenzado. Semejante concentración de talento no se volvería a ver en casi 30 años.
Créditos fotográficos: Photofest, the Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration, and the Library of Congress, and Harburg, and Culver Pictures