Tijdens de Harlem Renaissance, die ruwweg plaatsvond van de jaren ’20 tot het midden van de jaren ’30, bloeiden vele zwarte kunstenaars op naarmate de publieke belangstelling voor hun werk toenam. Een van de leidende lichten van de Renaissance was dichter en schrijver Langston Hughes.
Hughes drukte niet alleen zijn stempel op deze artistieke beweging door grenzen te doorbreken met zijn poëzie, hij putte uit internationale ervaringen, vond geestverwanten onder zijn collega-kunstenaars, nam stelling voor de mogelijkheden van zwarte kunst en beïnvloedde hoe de Harlem Renaissance herinnerd zou worden.
Hughes kwam op voor zwarte kunstenaars
George Schuyler, de redacteur van een zwarte krant in Pittsburgh, schreef het artikel “The Negro-Art Hokum” voor een editie van The Nation in juni 1926.
In het artikel werd het bestaan van “negerkunst” ontkend, met het argument dat Afro-Amerikaanse kunstenaars Europese invloeden deelden met hun blanke collega’s, en daarom hetzelfde soort werk maakten. Spirituals en jazz, met hun duidelijke banden met zwarte artiesten, werden afgedaan als volkskunst.
Uitgenodigd om een reactie te geven, schreef Hughes “The Negro Artist and the Racial Mountain”. Daarin beschreef hij zwarte kunstenaars die hun raciale identiteit afwezen als “de berg die in de weg staat van elke echte negerkunst in Amerika.” Maar hij verklaarde dat in plaats van hun identiteit te negeren, “wij jongere negerkunstenaars die nu creëren onze individuele, donkere zelf willen uitdrukken zonder angst of schaamte.”
Deze klaroengeschal over het belang van het nastreven van kunst vanuit een zwart perspectief was niet alleen de filosofie achter veel van Hughes’ werk, maar werd ook weerspiegeld in de hele Harlem Renaissance.
Langston Hughes in 1954
Photo: Fred Stein Archive/Archive Photos/Getty Images
Sommige critici noemden de gedichten van Hughes “low-rate”
Hughes brak nieuwe wegen in de poëzie toen hij versregels begon te schrijven waarin de manier waarop zwarte mensen spraken en de jazz- en bluesmuziek die ze speelden waren verwerkt. Hij liep voorop in het toepassen van de bluesvorm in de poëzie met “The Weary Blues,” dat in 1923 werd geschreven en verscheen in zijn bundel The Weary Blues uit 1926.
Hughes’ volgende dichtbundel – gepubliceerd in februari 1927 onder de controversiële titel Fine Clothes to the Jew – belichtte zwarte levens buiten de geschoolde boven- en middenklasse, waaronder dronkaards en prostituees.
Een overgrote meerderheid van de zwarte critici maakte bezwaar tegen wat zij beschouwden als negatieve karakteriseringen van Afrikaanse Amerikanen – veel zwarte karakters gecreëerd door blanken bestonden al uit karikaturen en stereotypen, en deze critici wilden in plaats daarvan positieve weergaven zien. Sommigen waren zo woedend dat ze Hughes in druk aanvielen, waarbij één hem “de dichter van Harlem” noemde.”
Maar Hughes geloofde in de waardigheid van alle zwarte mensen om in de kunst te verschijnen, ongeacht hun sociale status. Hij stelde: “Mijn gedichten zijn onelicaat. Maar zo is het leven.” En hoewel veel van zijn tijdgenoten er misschien de verdiensten niet van inzagen, werd de bundel gezien als een van Hughes’ beste. (De dichter was het er uiteindelijk wel mee eens dat de titel – een verwijzing naar het verkopen van kleren aan Joodse pandjesbazen in moeilijke tijden – een slechte keuze was.)
Hughes’ reizen hielpen hem verschillende perspectieven te bieden
Hughes kwam in 1921 naar Harlem, maar reisde al snel de wereld rond als zeeman en nam verschillende banen aan over de hele wereld. In feite bracht hij meer tijd buiten Harlem door dan erin tijdens de Harlem Renaissance.
Zijn reizen, samen met het feit dat hij als kind op verschillende plaatsen had gewoond en zijn vader in Mexico had bezocht, stelden Hughes in staat om gevarieerde perspectieven en benaderingen in te brengen in het werk dat hij creëerde.
In 1923, toen het schip waarop hij werkte de westkust van Afrika aandeed, kreeg Hughes, die zichzelf beschreef als iemand met een “koperbruine huid en sluik zwart haar”, van een lid van de Kru-stam te horen dat hij een blanke was, en geen zwarte.
Hughes woonde een deel van 1924 in Parijs, waar hij de kost verdiende als portier en zwarte jazzmuzikanten ontmoette. En in de herfst van 1924 zag Hughes hoe veel blanke zeelui in zijn plaats werden aangenomen toen hij wanhopig op zoek was naar een schip dat hem vanuit Genua, Italië, naar huis zou brengen. Dit leidde tot zijn klagende, krachtige gedicht “I, Too,” een meditatie over de dag dat er een einde zou komen aan deze ongelijke behandeling.
Langston Hughes in 1954
Photo: Fred Stein Archive/Archive Photos/Getty Images
Hughes en andere jonge zwarte kunstenaars vormden een steungroep
Tegen 1925 was Hughes terug in de Verenigde Staten, waar hij met gejuich werd onthaald. Hij ging al snel naar de Lincoln University in Pennsylvania, maar keerde in de zomer van 1926 terug naar Harlem.
Daar vormde hij samen met andere jonge Harlem Renaissance-kunstenaars als romanschrijver Wallace Thurman, schrijfster Zora Neale Hurston, kunstenares Gwendolyn Bennett en schilder Aaron Douglas een steungroep.
Hughes maakte deel uit van het besluit van de groep om mee te werken aan Fire!!!, een tijdschrift bedoeld voor jonge zwarte kunstenaars zoals zijzelf. In plaats van de beperkingen op de inhoud waarmee ze werden geconfronteerd bij meer stijve publicaties zoals Crisis Magazine van de NAACP, wilden ze een breder, ongecensureerd scala van onderwerpen aansnijden, waaronder seks en ras.
Helaas slaagde de groep er slechts in om één nummer van Fire!! uit te brengen. (En Hughes en Hurston hadden een ruzie na een mislukte samenwerking aan een toneelstuk genaamd Mule Bone). Maar door het tijdschrift op te richten, hadden Hughes en de anderen toch een standpunt ingenomen voor het soort ideeën dat ze wilden nastreven.
Hij bleef het woord van de Harlem Renaissance verspreiden lang nadat het voorbij was
Naast wat hij schreef tijdens de Harlem Renaissance, hielp Hughes de beweging zelf bekender te maken. In 1931 begon hij aan een tournee om zijn poëzie in het Zuiden voor te dragen. Zijn honorarium was ogenschijnlijk $50, maar hij verlaagde het bedrag, of zag er helemaal van af, op plaatsen die het zich niet konden veroorloven.
Zijn tournee en zijn bereidheid om gratis programma’s te verzorgen wanneer dat nodig was, hielpen velen kennis te maken met de Harlem Renaissance.
En in zijn autobiografie The Big Sea (1940) gaf Hughes een verslag uit de eerste hand van de Harlem Renaissance in een sectie getiteld “Black Renaissance.” Zijn beschrijvingen van de mensen, de kunst en het reilen en zeilen zouden van invloed zijn op hoe de beweging werd begrepen en herinnerd.
Hughes speelde zelfs een rol in het verschuiven van de naam voor het tijdperk van “Negro Renaissance” naar “Harlem Renaissance,” aangezien zijn boek een van de eerste was die de laatste term gebruikte.