Opera
Opera is een kunstvorm waarin zangers en musici een dramatisch werk uitvoeren dat een combinatie is van tekst (een libretto genoemd) en muzikale partituur, gewoonlijk in een theatrale omgeving. Opera bevat veel van de elementen van gesproken theater, zoals acteren, decors en kostuums en soms ook dans. De voorstelling wordt meestal gegeven in een operahuis, begeleid door een orkest of een kleiner muzikaal ensemble.
Opera maakt deel uit van de westerse klassieke muziektraditie. Het begon in Italië aan het eind van de 16e eeuw (met Jacopo Peri’s verloren Dafne, geproduceerd in Florence in 1598) en verspreidde zich snel over de rest van Europa: Schütz in Duitsland, Lully in Frankrijk, en Purcell in Engeland hielpen allemaal om hun nationale tradities te vestigen in de 17e eeuw. In de 18e eeuw bleef de Italiaanse opera het grootste deel van Europa domineren, behalve Frankrijk, en trok buitenlandse componisten aan zoals Händel. Opera seria was de meest prestigieuze vorm van Italiaanse opera, totdat Gluck in de jaren 1760 met zijn “hervormingsopera’s” reageerde tegen het kunstmatige karakter ervan. Vandaag de dag is de meest bekende figuur van de opera aan het eind van de 18e eeuw Mozart, die begon met de opera seria, maar het beroemdst is om zijn Italiaanse komische opera’s, met name Het huwelijk van Figaro (Le Nozze Di Figaro), Don Giovanni, en Così fan tutte, evenals De Toverfluit (Die Zauberflöte), een mijlpaal in de Duitse traditie.
In het eerste derde deel van de 19e eeuw kwam het hoogtepunt van de bel canto stijl, met Rossini, Donizetti en Bellini die allen werken creëerden die vandaag de dag nog steeds worden uitgevoerd. Het was ook de tijd van de Grote Opera, gekenmerkt door het werk van Auber en Meyerbeer. Het midden en het eind van de 19e eeuw was een “gouden eeuw” voor de opera, geleid en gedomineerd door Wagner in Duitsland en Verdi in Italië. De populariteit van de opera hield aan in het verismo tijdperk in Italië en de hedendaagse Franse opera tot Puccini en Strauss in het begin van de 20e eeuw. In de 19e eeuw ontstonden parallelle operatradities in Midden- en Oost-Europa, met name in Rusland en Bohemen. In de 20e eeuw werd veel geëxperimenteerd met moderne stijlen, zoals atonaliteit en serialisme (Schönberg en Berg), neoclassicisme (Stravinsky), en minimalisme (Philip Glass en John Adams). Met de opkomst van de opnametechnologie werden zangers als Enrico Caruso bekend bij een publiek buiten de kring van operaliefhebbers. Opera’s werden ook opgevoerd op (en geschreven voor) radio en televisie.
Operatenterminologie
De woorden van een opera staan bekend als het libretto (letterlijk “boekje”). Sommige componisten, met name Richard Wagner, hebben hun eigen libretti geschreven; anderen werkten nauw samen met hun librettisten, zoals Mozart met Lorenzo Da Ponte. De traditionele opera, vaak “nummeropera” genoemd, bestaat uit twee zangwijzen: recitatief, de passages die de plot bepalen, gezongen in een stijl die de verbuigingen van de spraak moet imiteren en benadrukken, en aria (een “air” of formeel lied) waarin de personages hun emoties uiten in een meer gestructureerde melodische stijl. Duetten, trio’s en andere ensembles komen vaak voor, en koren worden gebruikt om commentaar te geven op de actie. In sommige vormen van opera, zoals Singspiel, opéra comique, operette, en semi-opera, wordt het recitatief meestal vervangen door gesproken dialoog. Melodische of semi-melodische passages die midden in, of in plaats van, het recitatief voorkomen, worden ook arioso genoemd. In de barok en de klassieke periode kon het recitatief in twee basisvormen voorkomen: het secco (droog) recitatief, gezongen met een vrij ritme dat werd bepaald door het accent van de woorden, en met als enige begeleiding het continuo, dat meestal een klavecimbel en een cello was; of het accompagnato (ook wel strumentato genoemd), waarbij het orkest voor de begeleiding zorgde. In de 19e eeuw kreeg het accompagnato de overhand, speelde het orkest een veel grotere rol en bracht Richard Wagner een revolutie in de opera teweeg door bijna elk onderscheid tussen aria en recitatief op te heffen in zijn streven naar wat hij “eindeloze melodie” noemde. Latere componisten volgden Wagner’s voorbeeld, hoewel sommigen, zoals Stravinsky in zijn The Rake’s Progress, zich tegen de trend keerden. De terminologie van de verschillende soorten operastemmen wordt hieronder in detail beschreven.
Geschiedenis
Origins
Het Italiaanse woord opera betekent “werk”, zowel in de zin van de verrichte arbeid als van het geproduceerde resultaat. Het Italiaanse woord is afgeleid van het Latijnse opera, een zelfstandig naamwoord dat “werk” betekent en tevens het meervoud is van het zelfstandig naamwoord opus. Volgens de Oxford English Dictionary werd het Italiaanse woord voor het eerst gebruikt in de betekenis “compositie waarin poëzie, dans en muziek worden gecombineerd” in 1639; het eerste geregistreerde Engelse gebruik in deze betekenis dateert van 1648.
Dafne van Jacopo Peri was de vroegste compositie die als opera werd beschouwd, zoals tegenwoordig begrepen. Het werd geschreven rond 1597, grotendeels onder inspiratie van een elitekring van geletterde Florentijnse humanisten die bijeenkwamen als de “Camerata de’ Bardi”. Veelbetekenend is dat Dafne een poging was om het klassieke Griekse drama nieuw leven in te blazen, als onderdeel van de bredere opleving van de oudheid die kenmerkend was voor de Renaissance. De leden van de Camerata waren van mening dat de “koor”-gedeelten van Griekse drama’s oorspronkelijk werden gezongen, en mogelijk zelfs de gehele tekst van alle rollen; opera werd dus opgevat als een manier om deze situatie te “herstellen”. Dafne is helaas verloren gegaan. Een later werk van Peri, Euridice, uit 1600, is het eerste operapartituur dat tot op heden bewaard is gebleven. De eer om de eerste opera te zijn die nog regelmatig wordt uitgevoerd, gaat echter naar L’Orfeo van Claudio Monteverdi, gecomponeerd voor het hof van Mantua in 1607. Het hof van Mantua van de Gonzaga’s, de werkgevers van Monteverdi, heeft een belangrijke rol gespeeld bij het ontstaan van de opera, met niet alleen hofzangers van het concerto delle donne (tot 1598), maar ook een van de eerste echte “operazangers”; Madama Europa.
Italiaanse opera
De barok
Opera bleef niet lang beperkt tot het hofpubliek. In 1637 ontstond in Venetië het idee van een “seizoen” (Carnaval) van door het publiek bezochte opera’s, ondersteund door de kaartverkoop. Monteverdi was vanuit Mantua naar de stad verhuisd en componeerde zijn laatste opera’s, Il ritorno d’Ulisse in patria en L’incoronazione di Poppea, voor het Venetiaanse theater in de jaren 1640. Zijn belangrijkste navolger Francesco Cavalli hielp de opera in heel Italië te verspreiden. In deze vroege barokopera’s werd een brede komedie vermengd met tragische elementen in een mix die sommige geschoolde gevoeligheden schokte, en die de eerste van de vele hervormingsbewegingen van de opera aanwakkerde, gesponsord door de Arcadische Academie, die in verband werd gebracht met de dichter Metastasio, wiens libretti het genre van de opera seria hielpen uitkristalliseren, die de leidende vorm van de Italiaanse opera werd tot het einde van de 18e eeuw. Toen het Metastasio-ideaal eenmaal stevig was verankerd, werd komedie in de opera uit de Barok voorbehouden aan wat men opera buffa ging noemen.
Voordat dergelijke elementen uit de opera seria werden verdrongen, bevatten veel libretti een zich apart ontvouwende komische plot als een soort “opera-in-een-opera”. Een van de redenen hiervoor was een poging om de leden van de groeiende koopmansklasse, die weliswaar nieuwe rijkdom bezaten, maar nog niet zo beschaafd waren als de adel, naar de openbare operahuizen te lokken. Deze losse plots herleefden vrijwel onmiddellijk in een zich apart ontwikkelende traditie die deels voortkwam uit de commedia dell’arte, een lang bloeiende improvisatorische toneeltraditie uit Italië. Net zoals vroeger de intermedia tussen de bedrijven van toneelstukken werden opgevoerd, werden opera’s in het nieuwe komische genre van de “intermezzi”, dat zich vooral in Napels ontwikkelde in de jaren 1710 en ’20, aanvankelijk opgevoerd tijdens de pauzes van de opera seria. Ze werden echter zo populair dat ze al snel als aparte producties werden aangeboden.
Opera seria was verheven van toon en sterk gestileerd van vorm, meestal bestaande uit secco recitatief afgewisseld met lange da capo aria’s. Deze boden grote mogelijkheden voor virtuoos zingen en in de gouden eeuw van de opera seria werd de zanger pas echt de ster. De rol van de held werd meestal geschreven voor de castraatstem; castraten als Farinelli en Senesino, maar ook vrouwelijke sopranen als Faustina Bordoni, werden in heel Europa veel gevraagd toen de opera seria in alle landen behalve Frankrijk de boventoon voerde. Farinelli was inderdaad een van de beroemdste zangers van de 18e eeuw. Italiaanse opera was de norm in de barok. Italiaanse libretti waren de norm, zelfs toen een Duitse componist als Händel voor een Londens publiek Rinaldo en Giulio Cesare componeerde. Ook in de klassieke periode bleven Italiaanse libretti dominant, bijvoorbeeld in de opera’s van Mozart, die tegen het einde van de eeuw in Wenen schreef. Tot de belangrijkste in Italië geboren componisten van opera seria behoren Alessandro Scarlatti, Vivaldi en Porpora.
Opera seria had zijn zwakheden en critici. De smaak voor opsmuk van de uitstekend getrainde zangers, en het gebruik van spektakel als vervanging voor dramatische zuiverheid en eenheid lokten aanvallen uit. Francesco Algarotti’s Essay on the Opera (1755) bleek een inspiratie te zijn voor Christoph Willibald Gluck’s hervormingen. Hij pleitte ervoor dat de opera seria terug moest keren naar de basis en dat alle verschillende elementen – muziek (zowel instrumentaal als vocaal), ballet en enscenering – ondergeschikt moesten zijn aan het overheersende drama. In 1765 publiceerde Melchior Grimm “Poème lyrique”, een invloedrijk artikel voor de Encyclopédie over lyrische en operalibretto’s. Verschillende componisten uit die tijd, waaronder Niccolò Jommelli en Tommaso Traetta, probeerden deze idealen in de praktijk te brengen. De eerste die daarin slaagde was echter Gluck. Gluck streefde naar een “mooie eenvoud”. Dit blijkt duidelijk uit zijn eerste hervormingsopera, Orfeo ed Euridice, waar zijn niet-virtuoze vocale melodieën worden ondersteund door eenvoudige harmonieën en een rijker aanwezigheid van het orkest in het geheel.
Glucks hervormingen hebben in de hele operageschiedenis weerklank gevonden. Weber, Mozart en Wagner, in het bijzonder, werden beïnvloed door zijn idealen. Mozart, in veel opzichten Glucks opvolger, combineerde een uitstekend gevoel voor drama, harmonie, melodie en contrapunt om een reeks komedies te schrijven, met name Così fan tutte, The Marriage of Figaro en Don Giovanni (in samenwerking met Lorenzo Da Ponte), die tot de meest geliefde, populaire en bekende opera’s van vandaag behoren. Maar Mozarts bijdrage aan de opera seria was meer gemengd; tegen zijn tijd was deze aan het uitsterven, en ondanks mooie werken als Idomeneo en La clemenza di Tito zou hij er niet in slagen de kunstvorm weer tot leven te wekken.
Bel canto, Verdi en verismo
De bel canto-operabeweging bloeide in het begin van de 19e eeuw en wordt geïllustreerd door de opera’s van Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante en vele anderen. Bel canto-opera is letterlijk “mooi zingen” en is afgeleid van de gelijknamige Italiaanse zangschool. Bel canto-lijnen zijn over het algemeen florissant en ingewikkeld, en vereisen uiterste behendigheid en controle over de toonhoogte. Voorbeelden van beroemde opera’s in de bel canto-stijl zijn Rossini’s Il barbiere di Siviglia en La Cenerentola, en Donizetti’s Lucia di Lammermoor.
Na het bel canto-tijdperk werd een meer directe, krachtige stijl snel populair gemaakt door Giuseppe Verdi, te beginnen met zijn bijbelse opera Nabucco. Verdi’s opera’s vonden weerklank in de groeiende geest van het Italiaanse nationalisme in het post-Napoleontische tijdperk, en hij werd al snel een icoon van de patriottische beweging (hoewel zijn eigen politiek misschien niet zo radicaal was). In het begin van de jaren 1850 produceerde Verdi zijn drie populairste opera’s: Rigoletto, Il trovatore en La traviata. Maar hij bleef zijn stijl ontwikkelen en componeerde misschien wel de grootste Franse Grand Opera, Don Carlos, en sloot zijn carrière af met twee op Shakespeare geïnspireerde werken, Otello en Falstaff, die laten zien hoezeer de Italiaanse opera sinds het begin van de 19e eeuw in verfijning was gegroeid.
Na Verdi verscheen in Italië het sentimentele “realistische” melodrama van het verismo. Dit was een stijl die werd geïntroduceerd door Pietro Mascagni’s Cavalleria rusticana en Ruggero Leoncavallo’s Pagliacci en die de operapodia in de wereld vrijwel ging domineren met populaire werken als Giacomo Puccini’s La bohème, Tosca, Madama Butterfly en Turandot. Latere Italiaanse componisten, zoals Berio en Nono, hebben geëxperimenteerd met modernisme.
Duitstalige opera
De eerste Duitse opera was Dafne, gecomponeerd door Heinrich Schütz in 1627, maar de muziekpartituur is niet bewaard gebleven. De Italiaanse opera had tot het einde van de 18e eeuw een grote macht over de Duitstalige landen. Toch zouden zich ondanks deze invloed inheemse vormen ontwikkelen. In 1644 produceerde Sigmund Staden het eerste Singspiel, Seelewig, een populaire vorm van Duitstalige opera waarin zang wordt afgewisseld met gesproken dialoog. Aan het eind van de 17e eeuw en het begin van de 18e eeuw werden in het Theater am Gänsemarkt in Hamburg Duitse opera’s van Keiser, Telemann en Händel opgevoerd. Toch kozen de meeste grote Duitse componisten uit die tijd, waaronder Händel zelf, maar ook Graun, Hasse en later Gluck, ervoor om de meeste van hun opera’s in vreemde talen te schrijven, vooral in het Italiaans. In tegenstelling tot de Italiaanse opera, die over het algemeen voor de aristocratische klasse werd gecomponeerd, werd de Duitse opera over het algemeen voor de massa gecomponeerd en had hij de neiging eenvoudige volksmelodieën te bevatten, en het duurde tot de komst van Mozart voordat de Duitse opera zijn Italiaanse tegenhanger in muzikaal raffinement kon evenaren.
Mozarts Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) en Die Zauberflöte (1791) vormden een belangrijke doorbraak in het bereiken van internationale erkenning voor de Duitse opera. De traditie werd in de 19e eeuw verder ontwikkeld door Beethoven met zijn Fidelio, geïnspireerd door het klimaat van de Franse Revolutie. Carl Maria von Weberest zette de Duitse Romantische opera op tegen de dominantie van het Italiaanse bel canto. Zijn Der Freischütz (1821) toont zijn genie voor het scheppen van een bovennatuurlijke sfeer. Andere operacomponisten uit die tijd waren onder meer Marschner, Schubert en Lortzing, maar de belangrijkste figuur was ongetwijfeld Wagner.
Wagner was een van de meest revolutionaire en controversiële componisten uit de muziekgeschiedenis. Beginnend onder de invloed van Weber en Meyerbeer, ontwikkelde hij geleidelijk een nieuw concept van opera als een Gesamtkunstwerk (een “compleet kunstwerk”), een samensmelting van muziek, poëzie en schilderkunst. Hij vergrootte de rol en de kracht van het orkest aanzienlijk en creëerde partituren met een complex web van leidmotieven, terugkerende thema’s die vaak geassocieerd worden met de personages en concepten van het drama, waarvan prototypes te horen zijn in zijn vroegere opera’s zoals Der fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin; en hij was bereid om geaccepteerde muzikale conventies, zoals tonaliteit, te schenden in zijn zoektocht naar een grotere expressiviteit. In zijn rijpe muziekdrama’s Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen en Parsifal schafte hij het onderscheid tussen aria en recitatief af ten gunste van een naadloze stroom van “eindeloze melodie”. Wagner bracht ook een nieuwe filosofische dimensie in de opera in zijn werken, die meestal gebaseerd waren op verhalen uit de Germaanse of Arthuriaanse legende. Tenslotte bouwde Wagner met een deel van het beschermgeld van Ludwig II van Beieren zijn eigen operahuis in Bayreuth, exclusief gewijd aan het uitvoeren van zijn eigen werken in de stijl die hij wenste.
Opera zou nooit meer hetzelfde zijn na Wagner en voor veel componisten bleek zijn erfenis een zware last. Aan de andere kant aanvaardde Richard Strauss Wagneriaanse ideeën, maar sloeg er geheel nieuwe wegen mee in. Hij werd eerst beroemd met het schandalige Salome en de duistere tragedie Elektra, waarin de tonaliteit tot het uiterste werd gedreven. Daarna gooide Strauss het over een andere boeg met zijn grootste succes, Der Rosenkavalier, waarin Mozart en de Weense walsen een even belangrijke invloed kregen als Wagner. Strauss bleef een zeer gevarieerd oeuvre van opera’s produceren, vaak met libretti van de dichter Hugo von Hofmannsthal. Andere componisten die individuele bijdragen leverden aan de Duitse opera in het begin van de 20e eeuw zijn Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill en de in Italië geboren Ferruccio Busoni. De vernieuwingen in de opera van Arnold Schönberg en zijn opvolgers worden besproken in het hoofdstuk over het modernisme.
Aan het eind van de 19e eeuw componeerde de Oostenrijkse componist Johann Strauss II, een bewonderaar van de Franstalige operettes van Jacques Offenbach, verschillende Duitstalige operettes, waarvan Die Fledermaus de beroemdste was en tot op de dag van vandaag regelmatig wordt opgevoerd. De operettes van Strauss II kopieerden echter niet de stijl van Offenbach, maar hadden een duidelijk Weens tintje, waardoor Strauss II een van de beroemdste operettecomponisten aller tijden is geworden.
Franse opera
In rivaliteit met geïmporteerde Italiaanse operaproducties werd een aparte Franse traditie gesticht door de Italiaan Jean-Baptiste Lully aan het hof van koning Lodewijk XIV. Ondanks zijn buitenlandse afkomst richtte Lully een Muziekacademie op en monopoliseerde hij vanaf 1672 de Franse opera. Vanaf Cadmus et Hermione creëerden Lully en zijn librettist Quinault de tragédie en musique, een vorm waarin vooral dansmuziek en koorwerken een belangrijke plaats innamen. Lully’s opera’s tonen ook een zorg voor expressieve recitatieven die aansloten bij de contouren van de Franse taal. In de 18e eeuw was Lully’s belangrijkste opvolger Jean-Philippe Rameau, die vijf tragédies en musique componeerde, alsmede talrijke werken in andere genres zoals opéra-ballet, die alle opvielen door hun rijke orkestratie en harmonische durf. Ondanks de populariteit van de Italiaanse opera seria in een groot deel van Europa tijdens de barokperiode, kreeg de Italiaanse opera nooit veel voet aan de grond in Frankrijk, waar de eigen nationale operatraditie juist populairder was. Na de dood van Rameau werd de Duitser Gluck overgehaald om in de jaren 1770 zes opera’s voor het Parijse toneel te produceren. Ze vertonen de invloed van Rameau, maar dan vereenvoudigd en met meer nadruk op het drama. Tegelijkertijd won in het midden van de 18e eeuw in Frankrijk een ander genre aan populariteit: de opéra comique. Dit was het equivalent van het Duitse singspiel, waarin aria’s werden afgewisseld met gesproken dialogen. Opmerkelijke voorbeelden in deze stijl werden geproduceerd door Monsigny, Philidor en, vooral, Grétry. Tijdens de Revolutie brachten componisten als Méhul en Cherubini, volgelingen van Gluck, een nieuwe ernst in het genre, dat toch al nooit helemaal “komisch” was geweest. Een ander fenomeen uit deze periode was de “propaganda-opera” ter viering van revolutionaire successen, bijvoorbeeld Gossec’s Le triomphe de la République (1793).
Tegen de jaren 1820 had de Gluckiaanse invloed in Frankrijk plaatsgemaakt voor een voorliefde voor Italiaans bel canto, vooral na de komst van Rossini naar Parijs. Rossini’s Guillaume Tell hielp het nieuwe genre van de Grote Opera te stichten, een vorm waarvan de beroemdste exponent een andere buitenlander was, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeers werken, zoals Les Huguenots, legden de nadruk op virtuoos zangwerk en buitengewone toneeleffecten. Ook de lichtere opéra comique kende een enorm succes bij Boïeldieu, Auber, Hérold en Adolphe Adam. In dit klimaat hadden de opera’s van de in Frankrijk geboren componist Hector Berlioz het moeilijk om gehoor te vinden. Berlioz’ epische meesterwerk Les Troyens, het hoogtepunt van de Gluckiaanse traditie, werd bijna honderd jaar lang niet volledig uitgevoerd.
In de tweede helft van de 19e eeuw creëerde Jacques Offenbach operette met geestige en cynische werken als Orphée aux enfers, en de opera Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod oogstte groot succes met Faust; en Bizet componeerde Carmen, dat, toen het publiek de mengeling van romantiek en realisme eenmaal had leren accepteren, de populairste van alle opéra comiques werd. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns en Léo Delibes componeerden werken die nog steeds tot het standaardrepertoire behoren, zoals Massenets Manon, Saint-Saëns’ Samson et Dalila en Delibes’ Lakmé. Tegelijkertijd werd de invloed van Richard Wagner gevoeld als een uitdaging voor de Franse traditie. Veel Franse critici verwierpen Wagners muziekdrama’s boos, terwijl veel Franse componisten ze van dichtbij imiteerden, met wisselend succes. Misschien wel de meest interessante reactie kwam van Claude Debussy. Net als in Wagner’s werken speelt het orkest een hoofdrol in Debussy’s unieke opera Pelléas et Mélisande (1902) en zijn er geen echte aria’s, alleen recitatieven. Maar het drama is ingetogen, raadselachtig en volstrekt on-Wagneriaans.
Andere opmerkelijke 20e eeuwse namen zijn Ravel, Dukas, Roussel en Milhaud. Francis Poulenc is een van de weinige naoorlogse componisten van welke nationaliteit dan ook, wiens opera’s (waaronder Dialogues des Carmélites) een vaste plaats hebben veroverd op het internationale repertoire. Ook het lange sacrale drama Saint François d’Assise (1983) van Olivier Messiaen heeft veel aandacht getrokken.
Engelstalige opera
In Engeland was het antecedent van de opera de 17e eeuwse jig. Dit was een naspel dat aan het eind van een toneelstuk kwam. Het was vaak lasterlijk en schandalig en bestond voornamelijk uit dialoog op muziek, gearrangeerd uit populaire melodieën. In dit opzicht lopen de jigs vooruit op de ballade-opera’s van de 18e eeuw. Tegelijkertijd kreeg de Franse masque vaste voet aan het Engelse hof, met nog meer overdadige pracht en praal en nog realistischer decors dan tot dan toe te zien was geweest. Inigo Jones werd de ontwerper bij uitstek van deze voorstellingen, en deze stijl zou het Engelse toneel drie eeuwen lang domineren. Deze masques bevatten liederen en dansen. In Ben Jonson’s Lovers Made Men (1617), “werd de hele masque gezongen op de Italiaanse manier, stilo recitativo”. Door de komst van het Engelse Gemenebest werden de theaters gesloten en kwam er een einde aan alle ontwikkelingen die tot de oprichting van de Engelse opera hadden kunnen leiden. In 1656 produceerde de dramaturg Sir William Davenant echter De belegering van Rhodos. Omdat zijn theater geen vergunning had om drama te produceren, vroeg hij verschillende van de belangrijkste componisten (Lawes, Cooke, Locke, Coleman en Hudson) om delen van het stuk op muziek te zetten. Dit succes werd gevolgd door The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) en The History of Sir Francis Drake (1659). Deze stukken werden aangemoedigd door Oliver Cromwell omdat ze kritisch waren over Spanje. Met de Engelse Restauratie werden buitenlandse (vooral Franse) musici weer verwelkomd. In 1673 verscheen Thomas Shadwells Psyche, naar het voorbeeld van de gelijknamige ‘comédie-ballet’ uit 1671 van Molière en Jean-Baptiste Lully. William Davenant produceerde The Tempest in hetzelfde jaar, de eerste muzikale bewerking van een stuk van Shakespeare (gecomponeerd door Locke en Johnson). Rond 1683 componeerde John Blow Venus and Adonis, vaak beschouwd als de eerste echte Engelstalige opera.
Blow’s onmiddellijke opvolger was de bekendere Henry Purcell. Ondanks het succes van zijn meesterwerk Dido and Aeneas (1689), waarin de actie wordt bevorderd door het gebruik van recitatief in Italiaanse stijl, bestond veel van Purcells beste werk niet uit het componeren van een typische opera, In plaats daarvan werkte hij meestal binnen de beperkingen van het semi-opera-formaat, waarin geïsoleerde scènes en masques zijn vervat binnen de structuur van een gesproken toneelstuk, zoals Shakespeare in Purcells The Fairy-Queen (1692) en Beaumont en Fletcher in The Prophetess (1690) en Bonduca (1696). De hoofdpersonen van het stuk zijn meestal niet betrokken bij de muzikale scènes, wat betekent dat Purcell zelden in staat was om zijn personages door middel van zang te ontwikkelen. Ondanks deze hindernissen was het zijn doel (en dat van zijn medewerker John Dryden) om serieuze opera in Engeland te vestigen, maar deze hoop eindigde met Purcells vroege dood op 36-jarige leeftijd.
Na Purcell daalde de populariteit van opera in Engeland gedurende enkele decennia. In de jaren 1730 herleefde de belangstelling voor de opera, die grotendeels wordt toegeschreven aan Thomas Arne, zowel voor zijn eigen composities als voor het feit dat hij Händel attent maakte op de commerciële mogelijkheden van grootschalige werken in het Engels. Arne was de eerste Engelse componist die experimenteerde met komische opera’s in Italiaanse stijl, met als grootste succes Thomas and Sally in 1760. Zijn opera Artaxerxes (1762) was de eerste poging om een volwaardige opera seria in het Engels op te zetten en was een enorm succes, dat tot in de jaren 1830 op de planken bleef. Hoewel Arne veel elementen van de Italiaanse opera imiteerde, was hij misschien wel de enige Engelse componist in die tijd die de Italiaanse invloeden wist te overstijgen en zijn eigen unieke en duidelijk Engelse stem wist te creëren. Zijn gemoderniseerde ballade-opera, Love in a Village (1762), begon een vogue voor pastiche-opera die tot ver in de 19e eeuw standhield. Charles Burney schreef dat Arne “een lichte, luchtige, originele en aangename melodie introduceerde, geheel verschillend van die van Purcell of Händel, die alle Engelse componisten ofwel geplunderd of geïmiteerd hadden”.
Naast Arne was de andere dominerende kracht in de Engelse opera in deze tijd George Frideric Händel, wiens operaseries decennialang de Londense operapodia vulden, en van invloed waren op de meeste componisten van eigen bodem, zoals John Frederick Lampe, die naar Italiaans model schreef. Deze situatie bleef voortduren gedurende de 18e en 19e eeuw, ook in het werk van Michael William Balfe, en de opera’s van de grote Italiaanse componisten, evenals die van Mozart, Beethoven en Meyerbeer, bleven het muziekpodium in Engeland domineren.
De enige uitzonderingen waren ballade-opera’s, zoals John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), muzikale burlesken, Europese operettes, en laat-Victoriaanse lichte opera’s, met name de Savoy Operas van W. S. Gilbert en Arthur Sullivan, allemaal muzikale amusementstypes die vaak een lachertje waren van opera-conventies. Sullivan schreef slechts één grote opera, Ivanhoe (na de inspanningen van een aantal jonge Engelse componisten vanaf ongeveer 1876), maar hij beweerde dat zelfs zijn lichte opera’s deel uitmaakten van een school van “Engelse” opera, bedoeld om de Franse operettes (meestal uitgevoerd in slechte vertalingen) te verdringen die het Londense toneel hadden gedomineerd vanaf het midden van de 19e eeuw tot in de jaren 1870. De Daily Telegraph in Londen was het daarmee eens en beschreef The Yeomen of the Guard als “een echte Engelse opera, voorloper van vele andere, laten we hopen, en mogelijk veelbetekenend voor een opmars naar een nationaal lyrisch toneel.”
In de 20e eeuw begon de Engelse opera zich onafhankelijker op te stellen, met werken van Ralph Vaughan Williams en vooral Benjamin Britten, die in een reeks werken die tot op de dag van vandaag tot het standaardrepertoire behoren, blijk gaf van een uitstekende flair voor het dramatische en een voortreffelijke muzikaliteit. Vandaag de dag blijven componisten als Thomas Adès Engelse opera naar het buitenland exporteren. Meer recent heeft Sir Harrison Birtwistle zich ontpopt als een van de belangrijkste hedendaagse Britse componisten, van zijn eerste opera Punch and Judy tot zijn meest recente kritische succes in The Minotaur. In het eerste decennium van de 21e eeuw heeft de librettist van een vroege opera van Birtwistle, Michael Nyman, zich toegelegd op het componeren van opera’s, waaronder Facing Goya, Man and Boy: Dada, and Love Counts.
Ook in de 20e eeuw begonnen Amerikaanse componisten als Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore, en Carlisle Floyd Engelstalige opera’s te schrijven, doordrenkt met accenten van populaire muziekstijlen. Zij werden gevolgd door componisten als Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn en Jake Heggie.
Russische opera
Opera werd in de jaren 1730 naar Rusland gebracht door de Italiaanse operettegezelschappen en al snel werd het een belangrijk onderdeel van het vermaak voor het Russische keizerlijke hof en de aristocratie. Veel buitenlandse componisten zoals Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti en Domenico Cimarosa (en verschillende anderen) werden naar Rusland uitgenodigd om nieuwe opera’s te componeren, meestal in de Italiaanse taal. Tegelijkertijd werden enkele binnenlandse musici zoals Maksym Berezovsky en Dmitry Bortniansky naar het buitenland gestuurd om te leren opera’s te schrijven. De eerste opera die in het Russisch werd geschreven was Tsefal i Prokris van de Italiaanse componist Francesco Araja (1755). De ontwikkeling van de Russischtalige opera werd gesteund door de Russische componisten Vasili Pasjkevitsj, Jevstigney Fomin en Alexey Verstovsky.
De echte geboorte van de Russische opera kwam echter met Michail Glinka en zijn twee grote opera’s Een leven voor de tsaar (1836) en Roeslan en Ljoedmila (1842). Na hem werden in de 19e eeuw in Rusland operameesterwerken geschreven als Roesalka en De Stenen Gast van Aleksandr Dargomijzjski, Boris Godoenov en Chovansjtsjina van Modest Moesorgski, Prins Igor van Aleksandr Borodin, Eugene Onegin en De Schoppenkoningin van Pjotr Tsjaikovski, en Het Sneeuwmeisje en Sadko van Nikolaj Rimski-Korsakov. Deze ontwikkelingen weerspiegelden de groei van het Russische nationalisme in het gehele artistieke spectrum, als onderdeel van de meer algemene Slavofilisme beweging.
In de 20e eeuw werden de tradities van de Russische opera ontwikkeld door vele componisten waaronder Sergei Rachmaninoff in zijn werken The Miserly Knight en Francesca da Rimini, Igor Stravinsky in Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex, en The Rake’s Progress, Sergei Prokofiev in The Gambler, The Love for Three Oranges, The Fiery Angel, Betrothal in a Monastery, en Oorlog en Vrede; evenals Dmitri Sjostakovitsj in De neus en Lady Macbeth van het district Mtsensk, Edison Denisov in L’écume des jours, en Alfred Schnittke in Het leven met een idioot en Historia von D. Johann Fausten.
Andere nationale opera’s
Spanje produceerde ook zijn eigen kenmerkende vorm van opera, bekend als zarzuela, die twee afzonderlijke bloeiperioden kende: een van het midden van de 17e eeuw tot het midden van de 18e eeuw, en een andere vanaf ongeveer 1850. Aan het eind van de 18e eeuw tot halverwege de 19e eeuw was de Italiaanse opera immens populair in Spanje en verdrong de inheemse vorm.
Tsjechische componisten ontwikkelden in de 19e eeuw ook een bloeiende nationale operastroming, te beginnen met Bedřich Smetana, die acht opera’s schreef, waaronder het internationaal populaire De geruilde bruid. Antonín Dvořák, vooral bekend van Rusalka, schreef 13 opera’s; en Leoš Janáček kreeg in de 20e eeuw internationale erkenning voor zijn vernieuwende werken, waaronder Jenůfa, The Cunning Little Vixen, en Káťa Kabanová.
De Oekraïense opera werd ontwikkeld door Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), wiens beroemdste werk Zaporozhets za Dunayem (Een kozak aan gene zijde van de Donau) regelmatig over de hele wereld wordt uitgevoerd. Andere Oekraïense operacomponisten zijn Mykola Lysenko (Taras Bulba en Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda, en Yuliy Meitus.
De sleutelfiguur van de Hongaarse nationale opera in de 19e eeuw was Ferenc Erkel, wiens werken meestal historische thema’s behandelden. Tot zijn meest uitgevoerde opera’s behoren Hunyadi László en Bánk bán. De beroemdste moderne Hongaarse opera is Béla Bartóks Hertog Blauwbaards Burcht.
Stanisław Moniuszko’s opera Straszny Dwór (in het Engels The Haunted Manor) (1861-4) vertegenwoordigt een negentiende-eeuws hoogtepunt van de Poolse nationale opera. Andere opera’s van Poolse componisten in de 20e eeuw waren King Roger van Karol Szymanowski en Ubu Rex van Krzysztof Penderecki.
Eeuwenoude opera’s uit de Kaukasus zijn Leyli en Majnun (1908) en Koroğlu (1937) van de Azerbeidzjaanse componist Uzeyir Hajibeyov en Absalom en Eteri (1913-1919) van de Georgiër Zakaria Paliashvili.
De eerste Kirgizische opera, Ai-Churek, ging in Moskou in première in het Bolsjoi Theater op 26 mei 1939, tijdens het Kirgizische Kunst Decennium. Het werd gecomponeerd door Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev en Vladimir Fere. Het libretto werd geschreven door Joomart Bokonbajev, Jusup Turusbekov, en Kybanychbek Malikov. De opera is gebaseerd op het Kirgizische heldeneposManas.
De Chinese hedendaagse klassieke opera, een Chinese taalvorm van opera in westerse stijl die zich onderscheidt van de traditionele Chinese opera, kent opera’s die teruggaan tot The White Haired Girl uit 1945.
In de zuidwestelijke staat Karnataka in India bestaat een klassieke opera die de Yakshgana wordt genoemd. De vertolkers, die beschilderd zijn en gekleed in maskers en kostuums, zingen luid en dansen krachtig op de maat van trommels en bekkens. Meestal worden verscomposities van de Indiase heldendichten (de Ramayana en de Mahabharata) en Hindoe-mythologische verhalen in volkstalen opgevoerd.
Gentijdse, recente en modernistische tendensen
Modernisme
De stilistische uiting van het modernisme in de opera is misschien wel het duidelijkst de ontwikkeling van de atonaliteit. De beweging weg van de traditionele tonaliteit in de opera was begonnen met Richard Wagner, en in het bijzonder het Tristan-akkoord. Componisten als Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten en Hans Pfitzner dreven de Wagneriaanse harmonie verder op met een extremer gebruik van chromatiek en meer gebruik van dissonantie.
Portret door Egon Schiele.
Operatisch modernisme begon pas echt in de opera’s van twee Weense componisten, Arnold Schönberg en zijn leerling Alban Berg, beiden componisten en voorstanders van atonaliteit en de latere ontwikkeling daarvan (zoals uitgewerkt door Schönberg), dodecafonie. Schönbergs vroege muziek-dramatische werken,Erwartung (1909, première in 1924) en Die glückliche Hand vertonen een zwaar gebruik van chromatische harmonie en dissonantie in het algemeen. Schönberg maakte ook af en toe gebruik van Sprechstimme.
De twee opera’s van Schönbergs leerling Alban Berg, Wozzeck (1925) en Lulu (onvoltooid bij zijn dood in 1935) vertonen veel van dezelfde kenmerken als hierboven beschreven, hoewel Berg zijn zeer persoonlijke interpretatie van Schönbergs twaalftoonstechniek combineerde met melodische passages van een meer traditioneel tonale aard (nogal Mahleriaans van karakter), hetgeen misschien gedeeltelijk verklaart waarom zijn opera’s in het standaardrepertoire zijn blijven staan, ondanks hun controversiële muziek en plots. Schönbergs theorieën hebben sindsdien (direct of indirect) een aanzienlijk aantal operacomponisten beïnvloed, ook al componeerden zij zelf niet volgens zijn technieken.
Componisten die op deze manier werden beïnvloed zijn onder meer de Engelsman Benjamin Britten, de Duitser Hans Werner Henze, en de Rus Dmitri Sjostakovitsj. (Philip Glass maakt ook gebruik van atonaliteit, hoewel zijn stijl over het algemeen wordt omschreven als minimalistisch, meestal beschouwd als een andere 20e-eeuwse ontwikkeling.)
Het gebruik van atonaliteit door het opera-modernisme leidde echter ook tot een tegenreactie in de vorm van het neoclassicisme. Een vroege leider van deze beweging was Ferruccio Busoni, die in 1913 het libretto schreef voor zijn neoklassieke nummeroperaArlecchino (voor het eerst opgevoerd in 1917). Ook de Rus Igor Stravinsky behoorde tot de voorhoede. Na muziek te hebben gecomponeerd voor de door Diaghilev geproduceerde balletten Petroesjka (1911) en De Lentewijding (1913), wendde Stravinsky zich tot het neoklassicisme, een ontwikkeling die culmineerde in zijn opera-oratorio Oedipus Rex (1927). Ruim na zijn door Rimsky-Korsakov geïnspireerde werken De nachtegaal (1914) en Mavra (1922), bleef Stravinsky de serialistische techniek negeren en schreef hij uiteindelijk een volwaardige 18e-eeuwse diatonische getallenopera The Rake’s Progress (1951). Zijn verzet tegen het serialisme (een houding die hij na Schönbergs dood omkeerde) bleek een inspiratiebron voor veel andere componisten.
Andere tendensen
Een veel voorkomende tendens in de hele 20e eeuw, zowel in de opera als in het algemene orkestrepertoire, is het gebruik van kleinere orkesten als kostenbesparende maatregel; de grote orkesten uit de Romantiek met enorme strijkerssecties, meerdere harpen, extra hoorns en exotische slaginstrumenten waren niet langer haalbaar. Naarmate de overheids- en particuliere steun voor de kunsten in de loop van de 20e eeuw afnam, werden nieuwe werken vaak besteld en uitgevoerd met kleinere budgetten, wat heel vaak resulteerde in werken op kamergrote schaal en korte, eenakter opera’s. Veel opera’s van Benjamin Britten zijn geschreven voor slechts 13 instrumentalisten; Mark Adamo’s twee-actige realisatie van Little Women is geschreven voor 18 instrumentalisten.
Een ander kenmerk van opera’s aan het eind van de 20e eeuw is de opkomst van eigentijdse historische opera’s, in tegenstelling tot de traditie om opera’s te baseren op een verder weg liggende geschiedenis, het hervertellen van eigentijdse fictieve verhalen of toneelstukken, of op mythen of legenden. The Death of Klinghoffer, Nixon in China en Doctor Atomic van John Adams, Dead Man Walking van Jake Heggie, en Anna Nicole van Mark-Anthony Turnage zijn voorbeelden van de dramatisering op het toneel van gebeurtenissen in het recente levende geheugen, waarbij de in de opera geportretteerde personages nog leefden op het moment van de première.
De Metropolitan Opera in de VS meldt dat de gemiddelde leeftijd van haar publiek nu 60 is. Veel operagezelschappen hebben een soortgelijke trend doorgemaakt, en websites van operagezelschappen staan vol met pogingen om een jonger publiek aan te trekken. Deze trend maakt deel uit van de grotere trend van vergrijzing van het publiek voor klassieke muziek sinds de laatste decennia van de 20e eeuw. In een poging om een jonger publiek aan te trekken, biedt de Metropolitan Opera een studentenkorting op kaartjes. De grote operagezelschappen hebben de bezuinigingen beter kunnen opvangen, omdat zij het zich kunnen veroorloven sterzangers in te huren die een groot publiek trekken.
Kleinere gezelschappen in de VS hebben een kwetsbaarder bestaan en zijn meestal afhankelijk van een “lappendeken” van steun van staats- en lokale overheden, lokale bedrijven en fondsenwervers. Toch hebben sommige kleinere gezelschappen manieren gevonden om nieuw publiek aan te trekken. Opera Carolina biedt kortingen en happy hour-evenementen aan voor de 21- tot 40-jarigen. Naast radio- en televisie-uitzendingen van operavoorstellingen, die enig succes hebben gehad bij het werven van nieuw publiek, hebben uitzendingen van live-uitvoeringen in HD naar filmtheaters laten zien dat zij het potentieel hebben om nieuw publiek te bereiken. Sinds 2006 heeft de Met live voorstellingen uitgezonden naar honderden filmschermen over de hele wereld.
Van musical terug naar opera
Tegen het einde van de jaren dertig begonnen sommige musicals een meer opera-achtige structuur te krijgen. Deze werken bevatten complexe polyfone ensembles en weerspiegelen de muzikale ontwikkelingen van hun tijd. Porgy and Bess (1935), beïnvloed door jazzstijlen, en Candide (1956), met zijn weidse, lyrische passages en kluchtige parodieën op opera, openden beide op Broadway maar werden geaccepteerd als onderdeel van het operarepertoire. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera en anderen vertellen dramatische verhalen door middel van complexe muziek en zijn nu soms in operahuizen te zien. The Most Happy Fella (1952) is quasi-opera-achtig en werd nieuw leven ingeblazen door de New York City Opera. Andere door rock beïnvloede musicals, zoals Tommy (1969) en Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006), en Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) maken gebruik van verschillende opera-conventies, zoals door compositie, recitatief in plaats van dialoog, en leitmotieven.
Akoestische versterking in opera
Een subtiele vorm van elektronische geluidsversterking, akoestische versterking genoemd, wordt gebruikt in sommige moderne concertzalen en theaters waar opera’s worden opgevoerd. Hoewel geen van de grote operahuizen “…gebruik maakt van traditionele, Broadway-achtige geluidsversterking, waarbij de meeste, zo niet alle zangers zijn uitgerust met radiomicrofoons die zijn aangesloten op een reeks onooglijke luidsprekers die over het theater zijn verspreid”, gebruiken veel operahuizen een geluidsversterkingssysteem voor akoestische versterking, en voor het subtiel versterken van stemmen buiten het toneel, kinderzangers, dialoog op het toneel, en geluidseffecten (b.v, kerkklokken in Tosca of dondereffecten in Wagneriaanse opera’s).
Operatische stemmen
Operatische zangtechniek ontwikkelde zich, in een tijd vóór elektronische versterking, om zangers in staat te stellen voldoende volume te produceren om over een orkest heen te worden gehoord, zonder dat de instrumentalisten hun volume aanzienlijk hoefden in te leveren.
Vocal classifications
Zangers en de rollen die zij spelen worden geclassificeerd per stemtype, gebaseerd op de tessitura, beweeglijkheid, kracht en timbre van hun stem. Mannelijke zangers kunnen naar stembereik worden ingedeeld in bas, bas-bariton, bariton, tenor en contratenor, en vrouwelijke zangers in alt, mezzosopraan en sopraan. (Mannen zingen soms in de “vrouwelijke” stembereiken, in welk geval zij sopranist of contratenor worden genoemd. De countertenor komt men vaak tegen in de opera, waar hij soms partijen zingt die geschreven zijn voor castrati – mannen die op jonge leeftijd gecastreerd zijn, speciaal om ze een hoger bereik te geven). Zangers worden verder geclassificeerd naar grootte – een sopraan kan bijvoorbeeld worden omschreven als lyrische sopraan, coloratuursopraan, soubrette, spinto, of dramatische sopraan. Deze termen geven weliswaar geen volledige beschrijving van een zangstem, maar associëren de stem van de zanger met de rollen die het meest geschikt zijn voor de vocale kenmerken van de zanger.
Een andere subindeling kan worden gemaakt op basis van acteervaardigheden of -eisen, bijvoorbeeld de Basso Buffo die vaak zowel een specialist in patsen als een komisch acteur moet zijn. Dit wordt in detail toegepast in het Fach-systeem van de Duitstalige landen, waar van oudsher opera en gesproken drama vaak door hetzelfde repertoiregezelschap werden opgevoerd.
De stem van een bepaalde zanger kan drastisch veranderen gedurende zijn of haar leven, en bereikt zelden de vocale rijpheid voor het derde decennium, en soms pas op middelbare leeftijd. Twee Franse stemtypes, premiere dugazon en deuxieme dugazon, werden genoemd naar de opeenvolgende stadia in de carrière van Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Andere termen die hun oorsprong vinden in het systeem van de sterrencasts van de Parijse theaters zijn baryton-martin en falcon.
Historisch gebruik van stempartijen
Het volgende is slechts bedoeld als een beknopt overzicht. Voor de hoofdartikelen, zie sopraan, mezzo sopraan, alt, tenor, bariton, bas, contratenor en castrato.
De sopraanstem wordt sinds de tweede helft van de 18e eeuw meestal gebruikt als de stem bij uitstek voor de vrouwelijke hoofdpersoon in de opera. Voordien was het gebruikelijk dat die rol werd gezongen door eender welke vrouwenstem, of zelfs door een castrato. De huidige nadruk op een groot stembereik was in de eerste plaats een uitvinding van de Klassieke periode. Voordien was de vocale virtuositeit, niet het bereik, de prioriteit, met sopraanpartijen die zelden boven een hoge A reikten (Händel, bijvoorbeeld, schreef slechts één rol die reikte tot een hoge C), hoewel van de castraat F arinelli werd beweerd dat hij een top D bezat (zijn lagere bereik was ook buitengewoon, reikend tot tenor C). De mezzosopraan, een term van betrekkelijk recente oorsprong, heeft ook een groot repertoire, variërend van de vrouwelijke hoofdrol in Purcells Dido and Aeneas tot zwaargewichtrollen als Brangäne in Wagners Tristan und Isolde (dit zijn beide rollen die soms door sopranen worden gezongen; er is nogal wat beweging tussen deze twee stemtypen). Voor de echte contralto is het scala aan rollen beperkter, wat aanleiding heeft gegeven tot de insider grap dat contraltos alleen “heksen, trutten en grieten” rollen zingen. De laatste jaren zijn veel van de “broekrollen” uit de barok, oorspronkelijk geschreven voor vrouwen, en die welke oorspronkelijk door castraten werden gezongen, opnieuw toegewezen aan countertenoren.
De tenorstem is vanaf de klassieke periode traditioneel de rol van mannelijke hoofdrolspeler toebedeeld. Veel van de meest uitdagende tenorrollen in het repertoire werden geschreven tijdens het bel canto-tijdperk, zoals Donizetti’s opeenvolging van 9 C’s boven midden C tijdens La fille du régiment. Met Wagner kwam er een nadruk op vocale zwaarte voor zijn hoofdrollen, met deze vocale categorie beschreven als Heldentenor; deze heroïsche stem had zijn meer Italiaanse tegenhanger in rollen als Calaf in Puccini’s Turandot. Bassen hebben een lange geschiedenis in de opera en werden in de opera seria gebruikt in bijrollen en soms als komisch element (en als contrast met het overwicht aan hoge stemmen in dit genre). Het basrepertoire is breed en gevarieerd, van de komedie van Leporello in Don Giovanni tot de adel van Wotan in de Ringcyclus van Wagner. Tussen de bas en de tenor zit de bariton, die ook in gewicht varieert van bijvoorbeeld Guglielmo in Mozarts Così fan tutte tot Posa in Verdi’s Don Carlos; de eigenlijke aanduiding “bariton” was pas in het midden van de 19e eeuw gebruikelijk.
Beroemde zangers
Erdere operavoorstellingen waren te zeldzaam voor zangers om uitsluitend van de stijl te kunnen leven, maar met de geboorte van de commerciële opera in het midden van de 17e eeuw, begonnen professionele vertolkers op te komen. De rol van de mannelijke held werd meestal toevertrouwd aan een castraat, en tegen de 18e eeuw, toen de Italiaanse opera in heel Europa werd opgevoerd, werden vooraanstaande castraten met een buitengewone vocale virtuositeit, zoals Senesino en Farinelli, internationale sterren. De carrière van de eerste grote vrouwelijke ster (of prima donna), Anna Renzi, dateert uit het midden van de 17e eeuw. In de 18e eeuw verwierven een aantal Italiaanse sopranen internationale faam en vaak was er sprake van felle rivaliteit, zoals bij Faustina Bordoni en Francesca Cuzzoni, die tijdens een uitvoering van een opera van Händel met elkaar op de vuist gingen. De Fransen hadden een hekel aan castraten en gaven er de voorkeur aan dat hun mannelijke helden werden gezongen door een haute-contre (een hoge tenor), waarvan Joseph Legros een vooraanstaand voorbeeld was.
Hoewel het mecenaat in de opera de laatste eeuw is afgenomen ten gunste van andere kunsten en media (zoals musicals, film, radio, televisie en opnamen), hebben de massamedia en de komst van de platenmaatschappij de populariteit van vele beroemde zangers, waaronder Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, en “The Three Tenors” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, en José Carreras).
Taal- en vertaalkwesties
Sinds de tijd van Händel en Mozart hebben veel componisten de voorkeur gegeven aan het Italiaans als de taal voor het libretto van hun opera’s. Van het Bel Canto tijdperk tot Verdi, componisten hielden soms toezicht op versies van hun opera’s in zowel het Italiaans als het Frans. Daarom worden opera’s als Lucia di Lammermoor of Don Carlos tegenwoordig zowel in hun Franse als in hun Italiaanse versie als canoniek beschouwd.
Tot halverwege de jaren vijftig was het aanvaardbaar opera’s in vertalingen te produceren, zelfs als deze niet waren goedgekeurd door de componist of de oorspronkelijke librettisten. Zo voerden operahuizen in Italië Wagner routinematig in het Italiaans op. Na de Tweede Wereldoorlog verbeterde de operageleer, richtten kunstenaars zich weer op de oorspronkelijke versies en raakten vertalingen uit de gratie. Kennis van Europese talen, vooral Italiaans, Frans en Duits, is vandaag een belangrijk onderdeel van de opleiding van professionele zangers. “De grootste brok van de operatraining bestaat uit taalkunde en muzikaliteit,” legt mezzosopraan Dolora Zajick uit. “Niet alleen wat ik zing, maar wat alle anderen zingen. Ik zing Italiaans, Tsjechisch, Russisch, Frans, Duits, Engels.”
In de jaren tachtig kwamen de boventitels (soms ook surtitles genoemd) op. Hoewel boventiteling eerst bijna universeel als afleidend werd veroordeeld, bieden veel operahuizen tegenwoordig ofwel boventiteling, meestal geprojecteerd boven de prosceniumboog van het theater, ofwel schermen voor individuele stoelen waarop toeschouwers uit meer dan één taal kunnen kiezen. Ondertitels in een of meer talen zijn standaard geworden in operauitzendingen, simulcasts en DVD-uitgaven.
Heden ten dage worden opera’s nog maar zelden in vertaling opgevoerd. Zeldzame uitzonderingen zijn de English National Opera en het Opera Theater of St. Louis, die de voorkeur geven aan Engelse vertalingen. Een andere uitzondering zijn operaproducties die bedoeld zijn voor een jong publiek, zoals Humperdincks Hans en Grietje en sommige producties van Mozarts De Toverfluit.
Financiering van opera
buiten de VS, en vooral in Europa, ontvangen de meeste operahuizen overheidssubsidies van de belastingbetaler.
In Milaan, Italië, bijvoorbeeld, komt 60% van het jaarlijkse budget van La Scala (115 miljoen euro) uit de verkoop en particuliere donaties, terwijl de resterende 40% uit overheidsfondsen komt. In 2005 ontving La Scala 25% van de totale Italiaanse overheidssubsidie van 464 miljoen euro voor de podiumkunsten.
Cinema en internet
Grote operagezelschappen zijn begonnen met het presenteren van hun voorstellingen in lokale bioscopen in de Verenigde Staten en vele andere landen. De Metropolitan Opera begon in 2006 met een reeks live high-definition videotransmissies naar bioscopen over de hele wereld. In 2007 werden voorstellingen van de Met vertoond in meer dan 424 bioscopen in 350 steden in de VS. La bohème werd wereldwijd op 671 schermen vertoond. De Opera van San Francisco is in maart 2008 begonnen met het vooraf opnemen van video-uitzendingen. In juni 2008 waren de voorstellingen te zien in ongeveer 125 theaters in 117 steden in de VS. De HD-video-opera-uitzendingen worden vertoond via dezelfde HD digitale bioscoopprojectoren die voor grote Hollywoodfilms worden gebruikt. Europese operahuizen en festivals zoals de Royal Opera in Londen, La Scala in Milaan, de Salzburger Festspiele, La Fenice in Venetië en de Maggio Musicale in Florence hebben hun producties sinds 2006 ook uitgezonden naar theaters in steden over de hele wereld, waaronder 90 steden in de VS
De opkomst van het internet heeft ook gevolgen voor de manier waarop het publiek opera consumeert. In een primeur voor het genre bood het Britse gezelschap Glyndebourne Festival Opera in 2009 een online digitale videodownload aan van zijn volledige productie van Wagners Tristan und Isolde uit 2007.
In juli 2012 ging de allereerste gemeenschapsopera in première op het Savonlinna Opera Festival. Free Will werd geschreven, gecomponeerd en gevisualiseerd door een groep vrijwilligers op het internet onder de naam Opera by You. Professionele solisten, een operakoor met 80 leden, een symfonieorkest en een live publiek van 2700 mensen maakten deel uit van deze historische gebeurtenis toen Free Will werd gepresenteerd in het middeleeuwse kasteel van Olavinlinna.
Verder lezen
- Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.
- Operabase – Comprehensive opera performances database
- StageAgent – synopses & character descriptions for most major operas
- What’s it about? – Opera plot summaries
- Vocabulaire de l’Opéra (Frans)
- OperaGlass, a resource at Stanford University
- HistoricOpera – historical operatic images
- “America’s Opera Boom” Door Jonathan Leaf, The American, July/August 2007 Issue
- Opera~Opera article archives
- “A History of Opera”. Theater en Voorstelling. Victoria and Albert Museum. Op 15 februari 2011 ontleend.