Verhaalstructuur voor het kortfilmverhaal
“Deze wezens zijn onder ons, hoewel ze morfologisch niet van ons verschillen; we moeten niet uitgaan van een verschil in essentie, maar van een verschil in gedrag.” – Phillip K. Dick
De structuur van korte filmverhalen is een moeilijk punt in termen van onderwijs. Met name drie aktes binnen 10/15 pagina’s kan extreem moeilijk zijn om er in te krijgen wanneer je schrijft op basis van een solide idee dat je misschien hebt.
Onze festivals programmeergewoonten zijn begonnen om onbewust keer op keer, officiële selectie na officiële selectie, te bewijzen dat prijswaardig – tien van de tien – werk deze eenvoudige regels moet volgen, om publieksbetrokkenheid van begin tot eind aan te wakkeren.
Dank u voor het lezen van onze berichten. Als u ooit in de positie bent om uw werk in te dienen bij een van onze filmfestivals over de hele wereld, geven we u graag korting als dank voor uw directe contact met ons. Stuur ons gewoon een e-mail – vertel ons bij welk(e) festival(s) u uw werk wilt indienen en wij sturen u de kortingscodes… Proost!
Hier is wat ons is opgevallen…
- Het superdoel van de korte film is gericht op het publiek.
- Je volgt Lift-Off’s vier regels voor korte vorm filmmaken.
- Je houdt je aan de simpele drie act structuur en houdt je aan het point of no return principe (en met een epiloog, misschien).
Uw korte films zijn super objectief.
Het is altijd de bedoeling dat het publiek…
- Let vanaf het allereerste begin op.
- Doe mee met de vertelling tot het einde.
- Stel een vraag over het werk.
- Draai die vraag naar zichzelf.
- Voel je veranderd na het meemaken van het verhaal – op de een of andere manier.
Regel 1. Begin onmiddellijk.
Titelcredits hebben een vreemde plaats in een korte film. Het publiek hoeft niet te weten hoe iemand heet, wie de regisseur is of, in sommige extreme gevallen, wat de naam van de film is. Het is een verspilling van schermtijd en in veel films waar de aftiteling 3, misschien zelfs 4 minuten duurt: het publiek haakt af, begint met elkaar te praten, verwijdert zich van de oorspronkelijke bedoeling om naar het werk te kijken. De fout is gemakkelijk te maken omdat de korte filmmaker soms het begin van zijn favoriete speelfilm wil imiteren, maar het werkt niet. Er zijn niet veel gelegenheden waar lange titels (of aftiteling) aanvaardbaar zijn – vermijd ze dus.
Regel 2. De eerste akte van uw verhaal zou kunnen beginnen en eindigen op de eerste pagina, in de eerste minuut, zonder enige dialoog. We moeten de essentie van het drama kennen, dit is wat het filmfestivalpubliek doet voorover leunen.
De film en scène opent direct achter het hoofd van een man die doelbewust loopt, met wat lijkt op een zwarte wollen muts op zijn hoofd…
…De man loopt een drukke bar binnen, een band speelt, Ierse stemmen en het gerinkel van pintglazen zijn te horen, de man trekt een zwarte bivakmuts over zijn gezicht. Iedereen in de bar draait zich om om naar hem te kijken. De band stopt met spelen. De camera beweegt en zoomt in van de man naar de drummer in de band…
Drummer
“Fuck”
Dat is een redelijk fatsoenlijke set-up voor een korte film. Recht in, geen bs (dat komt later wel), geen dialoog tot het absolute breekpunt… Is het publiek betrokken? Ja.
Regel 3. Voer scènes in en start de dialoog op breekpunten.
Wanneer je scènes binnen je werk bedenkt/schrijft en bedenkt, probeer de verhalende dialoog dan zo klein mogelijk te houden. De personages hoeven niet te praten, het publiek te vertellen wie wie is, de ingewikkelde plotpunten uit te leggen, of over niets te wauwelen. Ze hoeven niets te zeggen totdat het van vitaal belang is dat ze spreken op basis van de actie en het drama dat hen omringt.
Dit is een eeuwenoude methode die goed werkt, meer laten zien, minder zeggen.
“Ik ben moe” is lang niet zo dramatisch als een personage bijna in slaap zien vallen of geeuwen – we leven mee met de lichamelijkheid van het gevoel, dus toon het gevoel, vertel het niet en het publiek zal reageren – waarschijnlijk door terug te geeuwen – maar dat is een goede geeuw.
De scène te laat binnenkomen en te vroeg verlaten zijn geweldige schrijfgewoonten om in te komen. Mensen (jouw publiek en ons publiek) hebben een zeer goede verbeeldingskracht. Syd Field geeft een prachtig voorbeeld in zijn hommage aan China Town in het boek “Screenwriting”, waar een scène opent met Jack Nicholson en een vrouwelijk personage in de badkamer. Jack heeft gevochten, zijn lip is opengesneden, zij veegt het bloed ervan af, hij kijkt haar aan, de scène eindigt. De volgende scène liggen ze in bed te roken. Dat is economisch vertellen op zijn best, en als de tijd beperkt is, hebben we een geweldige kans om het publiek de seksscène te laten uitwerken in hun eigen gedachten. Ik ben ervan overtuigd dat als we de seksscène en die nogal irrelevante rave in de 2e Matrix niet in de eerste akte hadden laten zien, het een betere film zou zijn met ongeveer twee sterren. Misschien.
De 2e Matrix was verschrikkelijk omdat het – 100% – het publiek betuttelde – en de seksscène zag eruit alsof degene die het schreef, of regisseerde, of improviseerde, of monteerde – nog nooit seks had gehad.
Waarom het risico nemen met dat, of vele andere niet-narratieve essentiële elementen?
Regel 4. Verwijder alle niet-narratieve essentiële elementen.
Waarom hebben we het gevecht gezien? Waarom duurde het 5 minuten? Wie is die vent op de boot? Het kan me niet schelen wie het pokerspel won!
Dit zijn de incidentele feedback-elementen die we terugkrijgen van rechter tot rechter, film tot film. Vechtscènes, seksscènes, irrelevante pokerspelletjes… de lijst gaat maar door. Het is dode ruimte en het publiek kan iets groters en persoonlijkers verzinnen in hun eigen gedachten – en dat maakt je film meteen minder cringeworthy en een stuk boeiender. Je zult zien dat “cheesy filmmaking” wordt gegeven aan werk waar de filmmaker probeert alles door onze strot te duwen.
Het is enthousiast, ja, maar enthousiasme telt voor niets tegen de pure kracht van een gedisciplineerde verteller.
We hoeven de haai pas aan het eind te zien, een schrijver zonder enige discipline zou die verdomde haai in elk frame hebben gehad.
Korte film drie act structuur en het point of no return.
Acts in korte films, die werken, hebben de neiging om drie in getal te zijn, en zijn niet, noodzakelijk, gelijkmatig verdeeld.
Act 1. De set-up.
Net als bij regel 2 kan de set-up stil zijn, getoond worden, niet gehoord worden en het blijkt heel goed te werken als we kijken naar de meerderheid van de films die we vertonen, onze juryleden en het selectiepanel lijken het op deze manier te verkiezen. In zijn meest eenvoudige vorm is de opzet in feite…
Wie is dit? Waar zijn we? Wat gebeurt er?
Economische ontwikkeling helpt het publiek echt om te blijven zitten en naar je werk te kijken.
Een proloog is niet per se essentieel, maar het helpt wel om een haakje te geven. Denk aan de opening proloog in Star Wars, die stroom van blauwe schrijven, als je het leest, je bent in. Prologen helpen om de wereld op te bouwen, dus dit werkt geweldig binnen de science fiction en fantasy genres bijvoorbeeld, gewoon zodat mensen relatief op snelheid zijn met de wereld, en de omgevingen dramatische en technologische inhoud.
Act 2. De protagonisten betreden een point of no return.
Dit wordt het best beschreven door wijlen de grote Dan O’Bannon, de schrijver van Alien en bijdrager aan de noodlottige maar fascinerende reis van ‘Jodorowsky’s Dune’.
Een point of no return is het moment waarop we het personage een paar keuzes zien maken die hen uiteindelijk zo diep in het drama brengen dat er gewoon geen weg meer terug is. Ze moeten omgaan met het probleem of worden geconfronteerd met schrijnende omstandigheden, gevolgen, klote situaties en ultieme ontberingen.
Vele filmmakers krijgen dit instinctief goed, wij als soort vertellen al duizenden jaren verhalen, net als lopen, verhalen vertellen zit in ons DNA, het is instinctief – daarom geeft het point of no return ons allemaal als schrijvers dit grote moment waarop we de versnelling hoger zetten en beginnen te schrijven als bezeten mensen, bezeten van duizenden jaren van holenmensen en -vrouwen die hun kleinkinderen vertellen over de hele mammoetjacht, en sabeltandtijger-huisdier-eigendom…dat verkeerd afliep.
Waar het de neiging heeft te falen is bij de inzet van het drama. Een afvallige melkbezorger besluit veganist te worden. Dat is lang niet zo interessant als een afvallige melkbezorger die besluit alle koeien in alle zuivelboerderijen van Dorking vrij te laten, het punt waarop er geen weg terug is, is het moment waarop hij de eerste koe vrijlaat. De inzet verhogen.
Act 3. Resolutie of afsluiting. Simpel, eindig je film. Makkelijk om te schrijven, maar mijn god, moeilijk om te doen. Hoe eindig je in godsnaam? Tot een resolutie komen kan moeilijk zijn. Heeft de antagonist het laatste woord? Komt de protagonist weg? Of eindigt het met een open einde?
Hoe dan ook, je publiek wil zich veranderd voelen door naar je werk te kijken, dus geef ze hier iets. Misschien wordt de melkbezorger de stad uitgejaagd door een stel geile – letterlijk – stieren die boos zijn dat alle koeien zijn opgedonderd? Wie zal het zeggen.
Er moet hier iets worden gegeven dat het verhaal in één keer goed afmaakt, een perfect stukje dat het einde van de fabel markeert.
Als je met een einde zit opgescheept…
Een goede manier om problemen met het einde op te lossen zou zijn om je script door drie mensen te laten lezen. Drie van de meest eerlijke die je kent. Laat ze het helemaal tot het einde van de tweede akte lezen en vraag ze dan hoe ze willen dat het afloopt. Geef ze misschien een sterke kop koffie voor ze het op zich nemen, zodat je een sterk en enthousiast antwoord krijgt. Wat de drie je ook geven, denk er een paar dagen over na en ga dan terug naar het toetsenbord en maak de derde akte af.
Misschien een epiloog…misschien.
Als je voelt dat het moeilijk voor ze is geweest. Vooral goed in actiefilms, ik heb dit maar een paar keer in korte films gebruikt zien worden, maar het werkt goed, als je publiek een mentale reis heeft gemaakt.
Een reflectie van de actie, een soort van nou dit was dat en nu is het dit en alles is in orde, zoiets.
De beste epiloog in een speelfilm die ik kan bedenken, maar die nog steeds te wensen overlaat, is die in Blade Runner. De laatste scène die in feite zegt, we zijn allemaal goed terecht gekomen, hier zitten we in een auto rijdend in de zon. Misschien niet de beste epiloog eigenlijk, hopelijk begrijp je wat ik hiermee bedoel. “Ik heb die koeien nooit meer gezien, maar ik wist dat ze vrij waren en wie kan Dorking wat schelen, die stad is nu gevuld met onzin”.
Veel succes met je volgende project!!