Dusting ‘Em Off is een roterende, vrije vorm feature die een klassiek album, film, of moment uit de pop-cultuurgeschiedenis herbekijkt. Deze week blikt Wren Graves terug op de vreemde relatie tussen Andy Warhol en The Velvet Underground, nu het debuut van de band zijn 50e verjaardag viert.
De muren van de oude hoedenfabriek waren bedekt met aluminiumfolie, zilververf en stukjes gebroken spiegel. Dag en nacht was het onvoorspelbaar hoeveel mensen er rondliepen, in allerlei staat van ontkleding en ongezelligheid, schetsen maakten, beeldhouwden, zeefdrukten, fotografeerden en filmden. Anderen kwamen om sociale redenen, om te zien of gezien te worden, om beroemdheden te ontmoeten of gewoon om drugs te scoren. In de jaren die volgden waren de kunstenaars Keith Haring en Jean-Michel Basquiat regelmatige gasten, evenals de rocksterren Bob Dylan en Mick Jagger, de schrijvers William S. Burroughs en Truman Capote, en zelfs, af en toe, Salvador Dali. The Factory, zoals het werd genoemd, werd een ontmoetingsplaats voor vreemde en mooie zielen.
Natuurlijk waren de fysiek mooie mensen ook welkom. Modellen en socialites kwamen om kunst te maken of tot kunst gemaakt te worden; mooie jonge jongens en de zogenaamde Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov, en vele anderen – niet alleen knap, maar sprankelend met charisma. Vandaag de dag zouden sommigen van hen hun eigen realityshow hebben, maar in 1965 hadden ze gewoon Andy Warhol.
Warhol bedacht de term “superster”, en hij was het die zei: “In de toekomst zal iedereen 15 minuten lang beroemd zijn.” Hij was de eerste persoon die zijn eigen roem uit zijn persoonlijke leven haalde en rechtstreeks in zijn werk verwerkte. Zijn filosofieën over beroemdheid en cultuur hebben iedereen beïnvloed, van Lady Gaga en Kanye West tot president Donald Trump.
Blond, met een bespectacled gezicht en nerveuze vingers die altijd met zijn neus en lippen spelen, was de inwoner van Pittsburgh het gezicht van de Pop Art, de stroming die de populaire cultuur als onderwerp nam. Zijn werk is eenvoudig en koud, met een geniepig gevoel voor humor. Doosjes Brillo zeepblokjes, blikjes Campbell’s Soup, het gezicht van Marilyn Monroe – Warhol was erdoor geobsedeerd zoals schilders uit de Renaissance geobsedeerd waren door het kindje Jezus. Net als de grote schilders uit de Renaissance, wilde Warhol al dit repetitieve werk niet zelf doen. The Factory was een multimediaal collectief van assistenten en leerlingen die onder leiding van Warhol werkten, en hun successen konden de reputatie van de meester alleen maar versterken.
Nadat zijn zeefdrukken van Campbell’s soep zo beroemd waren geworden – deels vanwege de controverse over de vraag of het geheel wel als kunst kon worden beschouwd – werd Warhol rijk door in opdracht te werken. Er waren tijdschriftcovers van TV Guide tot Playboy, maar ook zeefdrukken. Elk hoofdkwartier van een bedrijf, elke Mark en Mary Millionaire, kon een echte Warhol bestellen, en aangezien Warhol het eigenlijke zeefdrukken aan zijn assistenten uitbesteedde, kon het werk in een paar dagen klaar zijn. Warhol gebruikte dit geld om een reeks gewaagde projecten te financieren.
“Het Pop-idee was tenslotte dat iedereen alles kon doen, dus natuurlijk probeerden we het allemaal te doen,” schreef Warhol in zijn memoires (met Pat Hackett) POPism: The Warhol Sixties. “Niemand wilde in één categorie blijven; we wilden ons allemaal vertakken in elk creatief ding dat we konden doen – dat is waarom we, toen we eind ’65 The Velvet Underground ontmoetten, er helemaal voor waren om ook in de muziekscene te stappen.” En de ontmoeting zou misschien nooit hebben plaatsgevonden als New York City niet zo hard had geprobeerd om wat het beschouwde als een smerige film te sluiten.
In 1963 verwierf de 18-jarige experimentele filmmaker Barbara Rubin bekendheid nadat ze met haar film Christmas on Earth tegen de censuurwetten van New York was aangelopen. Hoewel de kleine fragmenten die op YouTube bewaard zijn gebleven niets smerigs suggereren, als je wilt weten waarom de censuur zo’n probleem had, kijk dan eens naar de oorspronkelijke titel van de film, Cocks and Cunts. Volgens de New York Review of Books was “Christmas on Earth… verreweg de meest seksueel-expliciete film geproduceerd door de pre-porno underground.” En veel van deze expliciete scènes werden gefilmd in het appartement van een jonge experimentele multi-instrumentalist uit Wales genaamd John Cale.
Toen Warhol Christmas on Earth zag, benaderde hij Rubin over het presenteren van haar zogenaamd gevaarlijke film als onderdeel van een multimedia-ervaring met lichtshows en muziek. Hij kende lichtontwerpers; de vraag was wie voor de muziek zou zorgen. Rubin raadde John Cale en zijn band aan.
“We hadden niet echt veel spullen. Het was erg leuk om een gitaar, zang, een altviool en een bas door twee versterkers te sturen,” vertelde Cale aan de Red Bull Music Academy. “Het minimalisme dat je hoort was later veel erger. Toen kwam Andy, en opeens zat je in een heel andere competitie.”
Hoewel het Cale was (of, om het wat beperkter te stellen, zijn appartement) die The Velvet Underground hun doorbraakoptreden bezorgde, werd de groep, zoals veel rockbands, gedreven door twee grote persoonlijkheden. Cale, met zijn achtergrond in klassieke muziek en zijn grote liefde voor alles wat experimenteel en avant-gardistisch is, was de ene; de andere was de voornaamste songwriter van de groep, Lou Reed. De twee mannen hadden eerder samengewerkt voor een band, The Primitives, aan een kleine hitsingle, een parodie op populaire dansliedjes genaamd “The Ostrich”. Het bevatte onzinnige dansinstructies zoals, “Sta op je hoofd en doe de struisvogel.” Het liedje is beroemd geworden door de manier waarop Lou Reed zijn gitaar had gestemd op allemaal één noot (D-D-D-d-d) om een dreunend effect te creëren. Vandaag de dag wordt het stemmen van een gitaar op één noot struisvogelstemmen genoemd.
Het completeren van The Velvet Underground waren Moe Tucker, die haar vereenvoudigde drumstel staand bespeelde, en Sterling Morrison op gitaar. “Sterling Morrison was een intellectueel die een brug leek te slaan tussen de kunstwereld van John Cale en de rock-‘n-rollwereld van Lou Reed,” herinnert Billy Name, Warhols assistent en soms vriend, zich. Later werd de kloof tussen Cale en Reed te groot voor een brug. Maar in die tijd was de vluchtige mix van persoonlijkheden stabiel genoeg om te functioneren.
Warhol vond echter dat de band iets extra’s nodig had.
“Hij was die katalysator, die altijd schurende elementen samenbracht. Wat iets was waar ik niet altijd blij mee was,” vertelde Lou Reed aan Rolling Stone. “Dus toen hij Nico in de band zette, zeiden we: ‘Hmmm.’ Omdat Andy zei: ‘Oh, je moet een chanteuse hebben.’ Ik zei: ‘Oh, Andy, doe ons een lol.'”
Nico was zeker een schokkend element, althans muzikaal. Het in Duitsland geboren model, actrice en nachtclubzangeres was een typische Warhol “superster” met bohemien gevoeligheden en een conventioneel goed uiterlijk. Hier is ze ongeveer een jaar voordat ze bij The Velvet Underground kwam, met “I’m Not Sayin'”, een tamelijk typisch popliedje.
Wat Reed daarentegen al voor The Velvet Underground had geschreven, was allesbehalve typisch. Veel mensen hebben liefdesliedjes geschreven over een jongen of een meisje; Reed schreef een liefdesliedje voor diacetylmorfine.
Maar als Reed niet al te enthousiast was over het feit dat hij een chanteuse over zich heen kreeg gehesen, ontdekte hij al snel dat werken met Warhol zijn eigen soort sensatie was. De artiest kon eindeloos inspirerend zijn voor een beïnvloedbare jonge liedjesschrijver.
“Hij zei: ‘Waarom schrijf je geen liedje dat ‘Vicious’ heet?’ En ik zei: ‘Nou, Andy, wat voor soort vicious?’ ‘Oh, je weet wel, vicious like I hit you with a flower.’ En ik schreef het op, letterlijk… Ik ging terug en schreef een liedje ‘Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious.’ Dan kwamen de mensen en vroegen, ‘Wat bedoel je daarmee? Ik wilde niet zeggen, ‘Nou, vraag maar aan Andy. Of hij zei, ‘Oh, je moet een liedje schrijven, zo-en-zo is zo’n femme fatale. Schrijf een liedje voor haar. Ga een liedje schrijven dat heet “Femme Fatale.” Geen andere reden dan dat. Of “Sister Ray” – toen we de tweede plaat aan het maken waren, zei hij, “Nu moet je ervoor zorgen dat je het “zuigen op mijn ding-dong” liedje doet. Oké, Andy. Hij was echt heel leuk.”
De liedjes waren geschreven, het talent verzameld, en Warhol had verschillende eigen filmpjes gemaakt om samen met Rubins Christmas on Earth te vertonen. De multimediakunstshow kreeg de naam The Exploding Plastic Inevitable. De debuutvoorstelling was zeker explosief. Hier is Ara Osterweil uit het boek Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks in een essay over Barbara Rudin.
“Op 13 januari 1966 werd Warhol uitgenodigd om de avond te verzorgen op het drieënveertigste jaarlijkse diner van de NY Society for Clinical Psychiatry, gehouden in Delmonico’s Hotel. Terwijl hij de zaal binnenstormde met een camera, terwijl The Velvet Underground de gasten akoestisch martelde en Gerard Malanga en Edie Sedgwick op de achtergrond de “zweepdans” uitvoerden, beschimpte Rubin de aanwezige psychiaters. Terwijl hij verblindende lichten in hun gezichten wierp, stelde Rubin denigrerende vragen aan de hooggeachte leden van de medische beroepsgroep, waaronder: Hoe voelt haar vagina aan? Is zijn penis groot genoeg? Eet je haar op? Toen de geschokte gasten begonnen te vertrekken, vervolgde Rubin haar ondervraging: ‘Waarom schaam je je? Je bent een psychiater; je hoort je niet te schamen.'”
De rest van de The Exploding Plastic Inevitable shows werden opgevoerd voor een gewilliger publiek, maar je snapt het idee.
En nu komen we bij de grote vraag: Heeft Andy Warhol de commerciële kansen van The Velvet Underground geholpen of geschaad? Ja, is het antwoord. Aan de ene kant kwam de band door dat optreden in The New York Times, met als kop “Shock Treatment for Psychiatrists.” Er bestaat niet zoiets als slechte publiciteit, zoals P.T. Barnum placht te zeggen. Aan de andere kant waren dit niet het soort optredens die een jonge band helpen een aanhang op te bouwen. “Daar staan we dan, zes sets per avond in deze vreselijke toeristenval in de Village,” zei Reed. “Het publiek viel mensen aan over de muziek.”
Maar Warhol had invloed, en de band niet, en het was Warhol die The Velvet Underground een contract bezorgde bij Verve Records. Warhol produceerde zelfs de plaat, maar toen David Fricke van Rolling Stone Reed vroeg hoe Warhol precies de plaat produceerde, zei Reed: “Door mensen bij ons weg te houden.” Hij creëerde een veilige ruimte voor de band om te werken.
“We werden getekend vanwege Andy. En hij nam alle kritiek op zich. We zeiden: ‘Hij is de producer,’ en hij zat daar maar. Toen zei MGM dat ze een echte producer wilden hebben, Tom Wilson. Dus dat is hoe je ‘Sunday Morning’ kreeg, met al die overdubs – de altviool achterin, Nico die zingt. Maar hij kon niet ongedaan maken wat al gedaan was.”
The Velvet Underground & Nico werd in 1967 uitgebracht op een koor van krekels. Billy Name denkt dat de rechtszaak het probleem was. “De grootste factor die het album verpestte toen het uitkwam en de hitlijsten begon te beklimmen, was dat Eric Emerson Verve aanklaagde… omdat zijn beeltenis op een deel van de collage op de achterkant van de albumhoes stond. Eric wilde daar geld voor, en niemand was bereid hem dat te geven. Dus Verve haalde de plaat uit alle winkels, en het viel uit de hitlijsten omdat het niet langer verkrijgbaar was. En het kon niet gered worden.”
Er zijn echter een paar problemen met deze verklaring. The Velvet Underground & Nico had om te beginnen al niet zo goed verkocht, en het tweede album van de band zonder rechtszaken, White Light/White Heat, verkocht niet beter. Het is geen perfecte vergelijking; Nico was weggegaan/uit de band gezet, dus misschien was het verlies van Nico net zo’n grote belemmering voor de verkoop als de rechtszaak. Deze verklaring lijkt een beetje gekunsteld. Ik heb geen onderzoek om dit te staven, maar mijn gevoel zegt dat het soort mensen dat geïnteresseerd is in experimentele art-rock er niet om geeft of de helft van de nummers gezongen wordt door een knap Duits model. Hoe dan ook, er werkte iets niet.
“Het werd steeds moeilijker om het verschil te zien tussen de PR en de actualiteit omdat we midden in een storm van publiciteit terechtkwamen waarvan we niet wisten dat die zou komen,” vertelde Cale aan de Red Bull Music Academy. “We kregen heel snel veel bekendheid, gekoppeld aan Andy. Ik denk dat Lou dat niet leuk vond.”
“Andy gaat door dingen heen, maar dat doen wij ook,” zei Reed. “Hij ging zitten en had een gesprek met me. ‘Je moet beslissen wat je wilt doen. Wil je vanaf nu alleen nog maar in musea spelen en op kunstfestivals? Of wil je je op andere gebieden gaan begeven? Lou, denk je niet dat je daar over na moet denken? Dus ik dacht erover na, en ik ontsloeg hem. Omdat ik dacht dat dat een van de dingen was die we moesten doen als we daar vanaf wilden… Hij was woedend. Ik had Andy nog nooit boos gezien, maar die dag wel. Hij was echt kwaad. Noemde me een rat. Dat was het ergste wat hij kon bedenken.”
John Cale weer. “De manier waarop hij het aanpakte en de manier waarop hij het deed was echt destructief. Ik bedoel, hij blies gewoon de band op en ontsloeg Andy zonder het iemand te vertellen, en het was als, ‘Wat?'”
“Ik heb altijd het gevoel gehad dat Andy wilde dat Lou Reed zijn Mickey Mouse zou zijn,” zegt Billy Name. “Walt Disney heeft Donald Duck niet uitgevonden; de mensen die voor hem werkten, creëerden die Disney-figuren. En al die dingen die we in The Factory deden, stonden onder de bescherming van Andy Warhol. Dus ik heb altijd het gevoel gehad dat Andy echt wilde dat Lou zijn Mickey Mouse zou zijn, dit echt groot ding waar iedereen zich aan kon vastklampen omdat Lou zo schattig was, en hij was een rockster en een leadzanger in een rockgroep. Het zou zo juist zijn geweest en zo werkbaar voor Lou om Andy’s Mickey Mouse te zijn en voor Andy te doen wat Mickey deed voor Walt Disney. Maar het gebeurde niet.”
En zo gingen Warhol en The Velvet Underground uit elkaar. Cale bleef niet lang achter. Zoals hij Vulture vertelde: “Het probleem met de Velvets was altijd een conflict tussen het doen van revolutionaire liedjes, zoals ‘Venus in Furs’, en mooie liedjes.” Het is duidelijk welke hij verkoos.
The Velvet Underground werd opgericht in 1964, ontmoette Andy Warhol in 1965, bracht hun eerste album uit in 1967, en een van de stichtende leden vertrok in 1968. In 1969 kwam The Velvet Underground zonder Cale uit, in 1970 Loaded zonder Mo Tucker, en toen vertrok Reed om solo te gaan, iets wat hij in naam al had gedaan. The Velvets strompelden verder, maar het telt nauwelijks zonder Cale en Reed. Dus laten we het zes jaar noemen. Zes jaar is niets voor een band. The Velvet Underground kwam en ging snel als de bliksem, en de donder kwam pas veel later.
John Cale ging produceren voor Patti Smith en Iggy and the Stooges. Lou Reed bracht Transformer uit en had een regelrechte hit met “Walk on the Wild Side”. En toen gebeurde er iets vreemds: The Velvet Underground ontplofte. Ze ontploften met vertraging, als cartoon dynamiet met een onmogelijk lang lont. Ze ontploften door de trage mond-tot-mondreclame, omdat ex-leden succes bleven hebben en fans zich afvroegen hoe het met hun vroege albums zat, omdat veel van de rockers die ze beïnvloedden ook ontploften. Zoals Brian Eno het beroemde zei, hoewel van het eerste album slechts 30.000 exemplaren werden verkocht, “begon iedereen die een van die 30.000 exemplaren kocht een band.”
Het zou mooi zijn om hier een les uit te trekken, zodat de geschiedenis zich niet herhaalt en een andere geweldige band decennia lang of, erger nog, voor altijd genegeerd wordt. Maar de geschiedenis van The Velvet Underground is zo vreemd, zo uniek voor een bepaald tijdperk van het Amerikaanse leven, dat het moeilijk is om de moraal van het verhaal aan te wijzen. Hoe zou een moderne Andy Warhol eruit zien, nu de kunst in alle denkbare richtingen is geprikt, geprovoceerd en geplaagd? Hoe zou een echt baanbrekende rockband klinken, nu rock and roll op sterven na dood is? Ach ja. The Velvets zouden een klakkeloze moraal hoe dan ook verworpen hebben; zij hebben altijd de voorkeur gegeven aan het dubbelzinnige boven het duidelijke, het grijze boven het zwart-witte.