Ściana dźwięku to technika produkcji muzycznej dla nagrań muzyki pop i rock opracowana przez producenta płyt Phila Spectora w Gold Star Studios w latach sześćdziesiątych XX wieku.
Spector, współpracując z inżynierami dźwięku takimi jak Larry Levine, stworzył gęsty, warstwowy i pogłosowy dźwięk, który dobrze odtwarzał się w radiu AM i szafach grających popularnych w tamtych czasach. Stworzył ten dźwięk, zlecając wielu gitarzystom elektrycznym i akustycznym wykonanie tych samych partii w unisonie, dodając aranżacje muzyczne dla dużych grup i/lub muzyków orkiestrowych, a następnie nagrywając dźwięk przy użyciu komory echa.
Opis
Aby osiągnąć ten charakterystyczny dźwięk, Spector zebrał duże grupy muzyków (grających na niektórych instrumentach, które nie są zazwyczaj używane do gry zespołowej, takich jak gitary elektryczne i akustyczne) grających orkiestracje – często podwajając i potrajając wiele instrumentów grających w unisonie – dla pełniejszego dźwięku. Spector aranżował również utwory na duże grupy muzyków grających na instrumentach tradycyjnie kojarzonych z orkiestrami (takich jak smyczki, dęte drewniane i blaszane). Sam Spector nazwał swoją technikę „wagnerowskim podejściem do rock & rolla: małe symfonie dla dzieci.”
Podczas gdy Spector kierował ogólnym brzmieniem swoich nagrań, przyjął stosunkowo niewymagające podejście do pracy z samymi muzykami (zazwyczaj podstawowa grupa, która stała się znana jako The Wrecking Crew, w tym gracze sesyjni, tacy jak Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell i Leon Russell), delegując obowiązki aranżacyjne Jackowi Nitzsche i zlecając Sonny’emu Bono nadzorowanie występów, postrzegając tych dwóch jako swoich „poruczników”.”
Spector często wykorzystywał piosenki od songwriterów zatrudnionych w Brill Building, takich jak zespoły Ellie Greenwich i Jeffa Barry’ego, Barry’ego Manna i Cynthii Weil oraz Gerry’ego Goffina i Carole King. Spector często współpracował z autorami piosenek, otrzymując współkredytowanie za kompozycje. Pierwszym przypadkiem, kiedy Spector włożył tyle samo wysiłku w wydanie płyty LP, co w wydanie płyty 45, było wykorzystanie pełnego składu Philles i Wrecking Crew do stworzenia czegoś, co w jego odczuciu miało stać się hitem na sezon świąteczny 1963 roku. A Christmas Gift for You pojawił się w sklepach w dniu zamachu na prezydenta Kennedy’ego, 22 listopada 1963 roku.
Techniki nagraniowe
Spector był już znany jako temperamentna i dziwaczna osobowość z silnymi, często niekonwencjonalnymi pomysłami na temat technik muzycznych i nagraniowych. Pomimo trendu w kierunku nagrywania wielokanałowego, Spector był zdecydowanie przeciwny wydawnictwom stereofonicznym, twierdząc, że odbierały one kontrolę nad brzmieniem płyty producentowi na rzecz słuchacza. Spector wolał również single od albumów, opisując LP jako „dwa hity i dziesięć kawałków śmieci.”
W latach 60. Spector zazwyczaj pracował w Gold Star Studios w Los Angeles ze względu na wyjątkowe komory echa, niezbędne do techniki Wall of Sound. Mikrofony w studiu nagraniowym przechwytywały dźwięk, który następnie był przesyłany do komory echa – pomieszczenia w piwnicy wyposażonego w głośniki i mikrofony. Sygnał ze studia był odtwarzany przez głośniki i rozchodził się pogłosem po pomieszczeniu, wychwytywany przez mikrofony. Pełen echa dźwięk był następnie kierowany z powrotem do pokoju kontrolnego, gdzie był przenoszony na taśmę.
Naturalny pogłos i echo od twardych ścian pomieszczenia nadawały jego produkcjom charakterystyczną jakość i skutkowały bogatym i złożonym dźwiękiem podczas odtwarzania w radiu AM, z imponującą głębią rzadko słyszaną w nagraniach monofonicznych.
Pisarz piosenek Jeff Barry, który intensywnie współpracował ze Spectorem, opisał Ścianę dźwięku jako:
„w zasadzie formułę. Będziesz miał cztery lub pięć gitar w linii, gitary z jelitowymi strunami, które będą podążać za akordami… dwa basy w kwintach, z tym samym typem linii i strunami… sześć lub siedem rogów, dodając małe uderzenia… formuła instrumentów perkusyjnych – małe dzwonki, shakery, tamburyny. Phil używał swojej własnej formuły echa i pewnych aranżacji overtone ze smyczkami. Ale ogólnie rzecz biorąc była to aranżacja formuły.”
The Wall of Sound może być porównywana ze „standardową popową mieszanką solowego wokalu na pierwszym planie i zbalansowanego, zmiksowanego podkładu.” W przeciwieństwie do tego, „ściana dźwięku” Phila Spectora („jeden mikrofon nad wszystkim”) zaprasza słuchacza do zanurzenia się w quasi-Wagnerowskiej masie dźwięku:
„on zakopał czołówkę i nie może się od tego powstrzymać… jeśli słuchasz jego płyt w kolejności, czołówkę posuwa się coraz dalej i dla mnie to, co on mówi, to „to nie jest piosenka… po prostu posłuchaj tych smyczków. Chcę więcej muzyków, to ja”.|Jeff Barry, cytowany w Williams 1974, s.91
„Można to skontrastować z otwartymi przestrzeniami i bardziej równymi liniami typowych faktur funk i reggae, które wydają się zapraszać słuchacza do wstawienia się w te przestrzenie i aktywnego uczestnictwa.”|Middleton 1990, s.89
Piosenki wykorzystujące tę technikę
Oprócz własnych piosenek Phila Spectora, najbardziej rozpoznawalny przykład „Wall of Sound” słychać na wielu klasycznych hitach nagranych przez The Beach Boys (np. „God Only Knows”, „Wouldn’t it Be Nice” – a zwłaszcza, psychodeliczna „kieszonkowa symfonia” z „Good Vibrations”), dla których Brian Wilson używał podobnej techniki nagrywania, zwłaszcza w erach Pet Sounds i SMiLE zespołu.
„Be My Baby”, przebój z 1963 roku dla The Ronettes, napisany przez Jeffa Barry’ego i Ellie Greenwich, wyprodukowany przez Phila Spectora, jest często cytowany jako kwintesencja ekspresji „Ściany dźwięku”. Wersja „Sleigh Ride” Ronettes – jedna z lepiej znanych nagranych wykonań tej piosenki – również w dużym stopniu wykorzystywała ten efekt.
Produkcje Johnny’ego Franza z połowy lat 60. dla Dusty Springfield i The Walker Brothers również zatrudniały warstwowy, symfoniczny styl aranżacji i nagrywania „Ściany dźwięku”, na który duży wpływ miał dźwięk Spectora. Przebój Harry’ego Nilssona, „Everybody’s Talkin'”, który stał się piosenką przewodnią Midnight Cowboy, podobnie wykorzystywał techniki produkcji w stylu „Wall of Sound”. W latach 70-tych szwedzka grupa pop ABBA wykorzystała podobne techniki w swoich wcześniejszych piosenkach, w tym „Ring Ring”, „Waterloo” i „Dancing Queen”.
Bruce Springsteen and the E Street Band przełomowy album Born to Run z 1975 roku – zawierający ponad trzydzieści utworów gitarowych – jest prawdopodobnie najbardziej obszerną i wierną aktualizacją stylu produkcji „Wall of Sound” Spectora z wczesnych lat 60-tych.
Wbrew powszechnemu przekonaniu, niektóre z najbardziej wpływowych nagrań brytyjskiego punk rocka z lat 70. nie były niechlujnymi, prymitywnymi sprawami, ale ambitnymi, skrupulatnie wykonanymi produkcjami studyjnymi. W rzeczy samej, produkcja Chrisa Thomasa dla Sex Pistols „Anarchy in the U.K.” jest prawdopodobnie najlepszym przykładem monofonicznej techniki nagraniowej „Wall of Sound” w punku – z ponad dwudziestoma starannie zaaranżowanymi, pełnymi sprzężeń zwrotnych gitarowymi overdubami użytymi podczas tworzenia płyty. Epicka produkcja Sandy’ego Pearlmana dla „Tommy Gun” The Clash również buduje się do intensywnego, dramatycznego finału „Ściany dźwięku” z kilkoma głośnymi, zniekształconymi gitarowymi overdubami i marsowymi efektami dźwiękowymi w zestawieniu z porywającym marszem werbla.
W latach 80-tych, ogromnie popularne produkcje Trevora Horna dla ABC’s The Lexicon of Love i Frankie Goes to Hollywood’s „Two Tribes” są zdecydowanie zgrabniejszymi i bardziej wyrafinowanymi przykładami bogatego podejścia „Wall of Sound” w brytyjskiej muzyce tanecznej New Wave/Hi-NRG – oba nagrania wykorzystują sześćdziesięcioczęściową orkiestrę smyczkową i dziesiątki syntezatorów i gitarowych overdubów z charakterystycznymi efektami dźwiękowymi i zabiegami.
Nowofalowy zespół z Los Angeles, Wall of Voodoo, zaproponował własną, dziwaczną, złowieszczą interpretację „Ściany dźwięku” (nazwa zespołu jest sama w sobie cytatem z tego wyrażenia) na albumie Call of the West z 1982 roku (wyprodukowanym przez Richarda Mazdę) i jego przebojowym singlu „Mexican Radio”.
Kanadyjski muzyk metalowy Devin Townsend jest dobrze znany ze swojego szerokiego wykorzystania tej techniki w swoich utworach, zatrudniając nieuzasadnione wykorzystanie opóźnień i pogłosów na gitarze, klawiaturze i ścieżkach wokalnych, jednocześnie nakładając wiele ujęć dla bogatego, pełnego dźwięku i atmosfery. Townsend używa tych technik przy tworzeniu albumu Alien zespołu Strapping Young Lad.
Inne niedawne przykłady techniki ściany dźwięku obejmują Bernarda Butlera (w jego pracy z takimi aktami jak McAlmont i Butler, The Tears i Duffy, z takimi piosenkami jak „Yes”, „Apollo 13” i „Rockferry”) i The Xbox Boys „Chronicles of the Orb”, szczególnie na singlu „Cortana”.
Krytyka
Album The Beatles „Let It Be” został ponownie wyprodukowany przez Phila Spectora i jest cytowany jako słynny przykład jego „Ściany dźwięku”. Paul McCartney twierdził, że produkcja zrujnowała dzieło, zwłaszcza kompozycję McCartneya „The Long and Winding Road”, a „odselekcjonowana” wersja albumu została wydana jako Let It Be… Naked w 2003 roku. George Harrison i John Lennon pozornie preferowali styl produkcji, nadal wykorzystując Spectora w różnych projektach solowych.
Recordings produkowane przez Spectora dla Leonarda Cohena i Ramones były przedmiotem wielu krytyk. Cohen’s Death of a Ladies’ Man zatrudnił wielki Wall of Sound i był bezpośrednim odejściem od zwykłego surowego akustycznego brzmienia Cohena. The Ramones’ End of the Century połączyli punk rock ze ścianą dźwięku w nadziei na stworzenie brzmienia bardziej przyjaznego dla radia. Fani i członkowie zespołu Ramones odrzucili ten album po jego wydaniu. Zawiera on jednak niektóre z ich najbardziej znanych utworówTemplate:Fact, takich jak Baby, I Love You.
Inne odniesienia
Termin „ściana dźwięku” po raz pierwszy pojawił się w druku w New York Times 22 czerwca 1874 roku, w opisie przeprojektowanego Teatru Nibelungów Richarda Wagnera w Bayreuth w Niemczech, który umieścił orkiestrę (po raz pierwszy, jak się wydaje) w głębokim kanale orkiestrowym poza zasięgiem wzroku publiczności. (Wcześniej orkiestra była umieszczona przed sceną, na tym samym poziomie co publiczność i na widoku).
„Samo zatopienie orkiestry nie jest jednak jedyną innowacją. Wagner pozostawia tam przestrzeń o szerokości osiemnastu stóp, rozciągającą się na całą szerokość sceny (nie tylko proscenium) i sięgającą aż po dach, całkowicie wolną. Nazywa ją Przestrzenią Mistyczną, ponieważ zamierza, aby tutaj niewidzialna „ściana muzyki”, wychodząca z niewidzialnej orkiestry, oddzielała to, co rzeczywiste (czyli widownię), od tego, co idealne (czyli obrazów scenicznych). Jeśli możemy się tak wyrazić, publiczność będzie postrzegać sceny przez niewidzialną ścianę dźwięku.”
Termin ten stał się popularnie używany około 1955 roku do opisania dźwięku orkiestry jazzowej prowadzonej przez Stana Kentona, z jej dudniącymi sekcjami puzonu, trąbki i perkusji.
Termin „Ściana dźwięku” był również używany do opisania ogromnego systemu nagłośnieniowego zaprojektowanego przez Owsleya Stanleya specjalnie dla występów Grateful Dead na żywo około 1974 roku. Ściana Dźwięku spełniała pragnienie zespołu, aby uzyskać system dźwiękowy pozbawiony zniekształceń, który mógłby również służyć jako własny system monitoringu. Raymond Scott nadał przydomek „ścianie dźwięku” ogromnej liczbie sekwencerów i syntezatorów domowej roboty, które zajmowały ścianę jego studia.”
Shoegazing
Shoegazing, styl alternatywnego rocka, jest pod wpływem „Ściany dźwięku”. Shoegazing pojawił się w Wielkiej Brytanii pod koniec lat 80. i trwał do połowy lat 90., osiągając szczyt w latach 1990-1991. Wspólnymi elementami muzycznymi w shoegazingu są zniekształcenia, efekty delay i chorus, dronowe riffy i „ściana dźwięku” z hałaśliwych gitar. Zazwyczaj dwie zniekształcone gitary rytmiczne są grane razem, aby nadać brzmieniu amorficzną jakość. Chociaż riffy gitary prowadzącej były często obecne, nie były one centralnym punktem większości piosenek shoegazing.
Wokale są zazwyczaj stonowane w głośności i tonie, ale pod warstwami gitar jest ogólnie silne poczucie melodii. Podczas gdy gatunki, które wpłynęły na shoegazing często używały automatów perkusyjnych, shoegazing częściej charakteryzuje się żywą perkusją. Chapterhouse i Seefeel wykorzystały zarówno sample jak i żywą perkusję.