Podstępny potwór, którego imię przylgnęło do języka i kultury rasistowskiej, ma zaskakującą przeszłość
W ostatnich latach wyrażenie „Jim Crow” było często używane. Ire na kongresowym rollback federalnej ochrony Voting Rights Act, na wysiłki państwa, aby ograniczyć dostęp do lokali wyborczych, a na przemoc policji wobec nieuzbrojonych Afroamerykanów spowodowało oficjalne i nieoficjalne głosy, aby ogłosić, że Jim Crow jest z powrotem – i nigdy tak naprawdę nie odszedł.
Sheet music cover image of 'Jump, Jim Crow’ by Rida Johnson Young and Sigmund Romberg, New York, New York, 1917
Gdyby większość Amerykanów miała zgadywać, mogliby przypuszczać błędnie, że termin ten powstał, gdy kolega o nazwisku Crow podpisał się pod niejasnym XIX-wiecznym pozwem. Inni mogą wiedzieć, że w pewnym okresie „Jim Crow” był powszechną obelgą skierowaną do czarnych; jeszcze mniej, że Jim Crow był postacią znaną z awanturniczych, rasistowskich przedstawień scenicznych, które były jedną z podstaw amerykańskiej rozrywki popularnej. Mało kto jednak wie, że „Jim Crow”, o którym ostatnio wspomina prezydent Barack Obama, użył tego terminu w swoim pożegnalnym przemówieniu z 10 stycznia 2017 r., powstał jako postać ludowa, która stała się słowem domowym dzięki utalentowanemu białemu aktorowi, znanemu ze swoich występów w czarnej twarzy w połowie XIX wieku. W latach 90. XIX wieku, kiedy południowe stany zaczęły narzucać segregację, praktyka ta została nazwana „Jim Crow”. W jaki sposób postać sceniczna stała się wszechobecnym skrótem dla prawnego podporządkowania rasowego, to historia o wywrotowej genealogii, która sięga serca amerykańskiej tożsamości.
Nowoorleański szewc Homer Adolph Plessy wsiadł do wagonu pasażerskiego East Louisiana Railroad we wtorek, 7 czerwca 1892 roku. Jak Plessy wiedział, wagon był zarezerwowany dla białych klientów. Na rogu ulic Press i Royal policja aresztowała 28-letniego Afroamerykanina, co działacz i jego wspólnicy zaplanowali jako gambit otwierający proces sądowy. Plessy i spółka chcieli zakwestionować prawo Luizjany wymagające firm kolejowych do siedzenia czarnych i białych w różnych wagonach.
Potomek Kreolów, którzy uciekli z Haiti dekady wcześniej, Plessy opisał siebie jako „siedem ósmych kaukaskich i jedną ósmą afrykańskich.” Plessy i wielu innych czarnych i mieszanego pochodzenia żyjących w kosmopolitycznym Nowym Orleanie było zdeterminowanych, by zakwestionować prawo Luizjany dotyczące wagonów kolejowych, uchwalone w 1890 roku, wczesne uderzenie w falę restrykcyjnego ustawodawstwa południowych stanów uchwalonego po Rekonstrukcji, które stało się znane jako potoczne „Jim Crow”.
John Howard Ferguson, sędzia wyznaczony do aresztowania Plessy’ego, orzekł, że „równe, ale oddzielne” zakwaterowanie w transporcie publicznym nie narusza konstytucyjnych praw szewca. Plessy odwołał się od wyroku Fergusona. Jego sprawa przetoczyła się przez sądy i zakończyła się w 1896 roku jedną z najbardziej znaczących decyzji Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych. Plessy przeciwko Fergusonowi dała prawne przykrycie prawom Jim Crow.
Celem prawa Luizjany „Jim Crow car” było „oddzielenie Murzynów od białych w publicznych środkach transportu dla gratyfikacji i uznania sentymentu białej wyższości i białej supremacji prawa i władzy”, napisał adwokat Plessy’ego, Albion Tourgée, weteran Armii Unii i radykał. Zapoczątkowany na kolei, zwiastun industrializacji zakłócającej ustalony porządek społeczny, ostracyzm rasowy wkrótce „rozszerzył się na kościoły i szkoły, na mieszkania i miejsca pracy, na jedzenie i picie”, napisał historyk C. Vann Woodward w swojej książce z 1955 roku, The Strange Career of Jim Crow. „Czy przez prawo lub przez zwyczaj, że ostracyzm rozszerzony do praktycznie wszystkich form transportu publicznego, do sportu i rekreacji, do szpitali, sierocińców, więzień i azylów, a ostatecznie do domów pogrzebowych, kostnic i cmentarzy”.
Środki Jim Crow w efekcie stanowiły „zazębiający się system instytucji ekonomicznych, praktyk społecznych i zwyczajów, władzy politycznej, prawa i ideologii, z których wszystkie funkcjonują zarówno jako środki i cele w wysiłkach jednej grupy, aby utrzymać inną (lub inne) w ich miejscu”, napisał historyk John Cell.
Wykonawca, który uczynił Jim Crow Jim Crow był kaukaski. Urodzony w 1808 roku Thomas Dartmouth Rice, syn fabrykanta mebli, dorastał na dolnym Manhattanie w pobliżu doków East River. W swojej mieszanej rasowo dzielnicy robotniczej, młody Rice prawdopodobnie uczestniczył w wędrownych przedstawieniach wystawianych w saloonach, które w tamtych czasach często pełniły funkcję teatrów w Nowym Jorku i całym kraju.
Od połowy 1700 roku, w Wielkiej Brytanii, jak również w amerykańskich koloniach, które wkrótce miały stać się stanami, hałaśliwe produkcje często zawierały białych aktorów zakładających peruki i rozmazujących spalony korek na twarzy. Te afroamerykańskie postacie często były komiczne.
Oddzielnie, Afroamerykanie, zniewoleni i wolni, opowiadali między sobą bajki ludowe, w których postacie zwierzęce podstępem torowały sobie drogę do łupów lub zwycięstwa, zakłócając równowagę sił – mądre alegorie na temat ludzkiej egzystencji. W tych opowieściach koguty goniły lisy, kozy terroryzowały lwy, Brer Rabbit drwił z wilka, a wrony stawiały czoła tyranizującym je żabom. Czarni na wyspach na Karaibach i wzdłuż wybrzeża Karoliny śpiewali piosenkę „Jump Jim Crow.”
Niewiele wiadomo o młodości Thomasa Rice’a, poza tym, że wolał chodzić po deskach niż robić szafki. W 1827 roku 19-latek zadebiutował w show-biznesie w cyrku w Albany, w stanie Nowy Jork. Wysoki i szczupły, zdolny mimik, autor tekstów piosenek i komik, przyjął pseudonim sceniczny T.D. Rice, pracując w teatrach w dolinach Mississippi i Ohio oraz na wybrzeżu Zatoki Perskiej.
Konwencja głosi, że zalążek charakteru Jim Crow zakorzenił się po tym, jak Rice zaobserwował kalekiego czarnego mężczyznę tańczącego i śpiewającego gdzieś w Ohio lub Kentucky. Rice postanowił naśladować tego człowieka w czarnej twarzy i w tym przebraniu nazwać siebie „Jim Crow”. William T. Lhamon, autor książki „Jump Jim Crow” z 2003 roku, twierdzi, że bez względu na to, gdzie dokładnie Rice znalazł swoją inspirację, „Jim Crow” stał się już wtedy stałym elementem zakątków amerykańskiej kultury, zwłaszcza wśród czarnych.
Około 1830 roku Rice najwyraźniej dopracował postać, jak również piosenkę „Jump Jim Crow”. Aby nadążyć za swoim bezczelnym powietrzem, „Jim Crow” nosił poszarpane i połatane ubranie, sugerujące ubiór zbiegłego niewolnika, i przyjął charakterystyczną, wykrzywioną postawę. Naukowiec Sean Murray sugeruje, że postawa ta była komentarzem do ryzyka kalectwa, z jakim borykali się pracownicy fabryk i innych uprzemysłowionych miejsc w Stanach Zjednoczonych, gdzie w 1830 roku rachmistrzowie spisu powszechnego zaczęli zaliczać „kaleki” do jednej z kategorii.
Rice ujawnił swoją nową postać i wiersze, które napisał w Bowery Theatre w Nowym Jorku 12 listopada 1832 roku. Wykonując „Jump Jim Crow”, Rice przechwalał się perypetiami trickstera Jima, oczarowując swoją publiczność. „Wheel about and turn about and do jus’ so” – śpiewał Rice, tańcząc. „Za każdym razem, gdy się kręcę, przeskakuję Jima Crowa”. Wzywany na bisy, Rice oszołomił tłumy sześć nocy z rzędu.
Jim Crow uosabiał dążenia i frustracje robotników wszystkich ras i okoliczności, którzy byli mądrzy wobec swoich uciskających panów. To było coś nowego. Postać Rice’a, jak twierdzi Lhamon, była pierwszą, która odnosiła się „do bardzo realnej międzyrasowej energii i opornego sojuszu między czarnymi i białymi z niższej klasy”. Studiując wczesne amerykańskie sztuki, produkcje teatralne i teksty piosenek, Lhamon natknął się na scenariusze Rice’a i zdał sobie sprawę, że natknął się na przykłady najwcześniejszego jawnego teatru robotniczego w młodej republice. Jim Crow przenikliwie kpi ze status quo, jak na przykład w „Jump Jim Crow”, kiedy naśmiewa się z gwałtowności południowców w potępianiu taryfy celnej na import – jednej z kluczowych bolączek Południa w czasach antebellum – i żądaniu unieważnienia:
De great Nullification,
A fuss in de South,
Is now before Congress,
To be tried by word ob mouth.
Nie mieli jeszcze żadnych ciosów,
I mam nadzieję, że już nigdy nie będą,
Bo to jest okrutne dla hodowców,
I’m for freedom
An for Union altogether,
Aldough I’m a black man,
De white is call’d my broder.
W innej piosence Jim Crow śmiało etykietuje białych diabłami i grozi, że za zniewagi odpłaci przemocą.
Jakie rzeczy są w demie,
Aby Debbil był czarny
Dowodzę, że jest biały
W mgnieniu oka
Bo widzisz kochany bracie,
Jak ma ogon, tak ma ogon,
To jego jagodowa niegodziwość
sprawia, że staje się blady.
I przestrzegam wszystkich białych dandysów,
Nie chodźcie moją drogą,
Bo jeśli mnie obrażą
Będą w rynsztoku leżeć
Nie był to bynajmniej pierwszy biały wykonawca, który wystąpił w czarnej masce, Rice wyróżniał się, ponieważ jego materiał głęboko angażował mieszaną rasowo, robotniczą publiczność złożoną z ludzi, których Rice poznał podczas swoich podróży po Appalachach, Wybrzeżu Zatoki Perskiej i Południu, gdzie czarni i biali mieszali się w stoczniach i na kanałach.
Wkrótce Rice pisał skecze z udziałem Jima Crowa; w żadnym z nich, zauważa Lhamon, bohater nie rezygnuje ze swojej autonomii – Jim Crow zawsze przechytrza swoich białych przełożonych. Ten łobuzerski bohater, amerykański archetyp, oczarowywał widzów w każdym wieku. Wśród widzów występu Rice’a w Pittsburghu, w Pensylwanii, w latach 30. XIX wieku, mógł być młody cudowny muzyk, skazany na sukces jako autor piosenek. Biografowie Stephena Fostera, urodzonego w 1826 roku, twierdzą, że miał on 10 lat, gdy zaczął wykonywać własną wersję „Jump Jim Crow”.
O Rice’ie jako Crow w 1836 roku, nowojorski krytyk napisał, „w języku jest niejasny, śmieszny, ale przebiegły; w wybrykach jest rozbrykany w grymasie przerażający, a w zmianie pozycji lub zmianie stron jest niewyczerpany, nieskończony, cudowny, wspaniały.” Jego występy stały się na tyle popularne, że postanowił przenieść je za Atlantyk. Między 1836 a 1845 rokiem Rice występował w Londynie, Dublinie i Paryżu. Śpiewający i tańczący mężczyzna ekscytował fanów. „Najbardziej trzeźwi obywatele zaczęli kręcić się w kółko, obracać i skakać Jim Crow”, napisał krytyk w New York Tribune w 1855 roku. „Wydawało się, że cała populacja została ukąszona przez tarantulę; w salonie, w kuchni, w sklepie i na ulicy Jim Crow zmonopolizował uwagę. Musiał to być gatunek szaleństwa, choć łagodnego i przyjemnego rodzaju.”
Imitatorzy podążali pionierską ścieżką Rice’a, indywidualnie i grupowo. W latach czterdziestych XIX wieku, „przedstawienia minstreli” stały się modne. Występując w niedorzecznym „dialekcie murzyńskim”, te grupy białych wykonawców w czarnych strojach śpiewały i tańczyły w skeczach, które często dotyczyły życia wśród wyimaginowanych niewolników na plantacji. W całym kraju, a zwłaszcza w miastach, gdzie kultura plantacyjna była nowością, przedstawienia minstreli utrzymywały się przez dziesięciolecia. Po tym, jak dorósł i został księgowym – ścieżką kariery, od której starał się uciec – Stephen Foster wkroczył do show-biznesu, kiedy Christy Minstrels i podobni mu artyści zatrąbili i wykrzyczeli jego kompozycje „Camptown Races”, „De Ol’ Folks at Home” i „Oh, Susanna!”
Jim Crow wszedł do szerszej kultury. Angielska powieść z 1839 roku, The History of Jim Crow, opisuje ucieczkę młodego czarnego człowieka z niewoli i jego starania, by połączyć się z rodziną w Richmond w Wirginii. Około 1850 roku szkocki wydawca z Glasgow opublikował książkę dla dzieci The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. A na początku swojego przeboju z 1852 r., Chaty wuja Toma, abolicjonistyczna autorka Harriet Beecher Stowe kazała panu Shelby’emu, handlarzowi niewolników, rzucać rodzynkami w młode dziecko niewolników, które przywołał, zwracając się do niego per „Jim Crow”. Te blander mainstream Jims, Lhamon twierdzi, odzwierciedlenie nie wywrotowej persony Rice’a, ale protekcjonalne stereotypy.
W 1840 roku, Thomas Rice zaczął doświadczać tajemniczych uderzeń paraliżu. Jednak przedstawienie musiało trwać dalej, więc Rice pracował dalej, tworząc i zdobywając nowe role. Przekształcił Otella Williama Shakespeare’a, morderczy dramat o uwodzeniu i zdradzie, w niepoważny musical z sobą w roli głównej, którą to rolę będzie powtarzał. Otello zadebiutował w Filadelfii w 1844 roku, a na tamtejszą scenę powrócił trzy lata później wraz z pierwszą sceniczną inscenizacją Chaty wuja Toma, która cieszyła się drugim życiem jako sztuka teatralna. W 1854 roku, w nowojorskiej inscenizacji Chaty wuja Toma, Rice, w kontrapunkcie do robiącego karierę bezczelnego Jima Crowa, zagrał dobrotliwego męczennika Wuja Toma. W spektaklu tym pojawiła się plainta Stephena Fostera, „Old Kentucky Home”. Badacze interpretują ten i podobny materiał autorstwa autorów piosenek z minstrel show jako wyraz poczucia dyslokacji, które ogarnęło Amerykanów wszystkich klas społecznych w tamtym czasie. Ludzie byli zaniepokojeni skutkami szybkiej industrializacji i zagrożeniem, jakie stanowili imigranci, zwłaszcza z pogrążonej w głodzie Irlandii.
Teraz jeden z czołowych amerykańskich autorów piosenek, Foster podróżował na południe tylko raz na statku na rzece Mississippi i nigdy nie mieszkał w tym regionie. Mimo to, pod głębokim wpływem Rice’a, w swoich piosenkach przekazywał mieszane przesłania, przedstawiając czarne charaktery jako karykatury, ale jednocześnie czyniąc je ludzkimi. Po ślubie w 1850 roku z Jane McDowell, pochodzącą z rodziny zagorzałych abolicjonistów, Foster odszedł od minstreli, porzucając bufonowatą karykaturę i traktując czarne i białe postacie z równą sympatią, a nawet nadając niektórym tekstom abolicjonistyczny wydźwięk.
Industrializacja pozwoliła niektórym Amerykanom pozwolić sobie na salon i fortepian. Muzycy amatorzy potrzebowali prostych, melodyjnych piosenek do grania i śpiewania, a w połowie lat 50. Foster tworzył melodie skierowane do młodych kobiet z klasy średniej grających na pianinie w wytwornych salonach, w przeciwieństwie do hałaśliwych, podchwytliwych melodii nadających się do wykrzykiwania przez niebezpiecznie zabawnych aktorów w teatrach, w których T.D. Rice miał swój początek. Brat Fostera twierdził, że jego rodzeństwo spotkało Rice’a w 1845 roku i później sprzedało mu dwie piosenki. Potomkowie Rice’a utrzymywali, że Rice odrzucił materiał Fostera jako zbyt wyraźnie antyniewolniczy, by go powszechnie wykonywać, ale zachęcał swojego fana do dalszego pisania.
Rice zmarł w 1860 roku, w wieku 53 lat, i został pochowany na cmentarzu Green-Wood w Brooklynie w Nowym Jorku. W testamencie podał, że jego zawód miał być zapisany jako „comedian”.” Zniewalająco transgresyjna międzyrasowa persona Rice’a, z jej chytrze zawoalowanym, ale jednoznacznym wyzwaniem rzuconym władzy, przetrwała go nie tylko w przedstawieniach spadkobierców, ale jako ironiczna etykieta nadana temu, co stało się śmiertelnym podporządkowaniem o globalnym zasięgu. Od 1890 roku do lat 60. XX wieku Jim Crow trzymał białe kolano na karku czarnych z południa. W 1948 r. biali mieszkańcy RPA, zainspirowani tym przykładem, narzucili swój własny system segregacji – apartheid. Południowoafrykańska wersja Jima Crowa trwała do 1994 roku.
Tradycja Rice’a doszła do włączenia imigrantów show folk i artystów, którzy również wykorzystali blackface – i kulturowe bogactwo afroamerykańskiego doświadczenia. „Imitowanie postrzeganej czerni jest prawdopodobnie centralną metaforą tego, co oznacza bycie Amerykaninem”, napisał Lhamon, „nawet bycie obywatelem tego szerszego atlantyckiego świata, który wciąż cierpi z powodu zainstalowania, obrony i sprzeciwu wobec swojej osobliwej historii niewolnictwa”.
Pokolenia amerykańskich wykonawców wymyśliły wariacje na temat prowokacyjnego rasowego podszywania się T.D. Rice’a – by wymienić tylko kilku, irlandzko-amerykańskiego impresario minstreli Dana Emmetta; urodzonego na Litwie piosenkarza i aktora Ala Jolsona, syna rabina; oraz rodowitych mieszkańców Brooklynu Irę i George’a Gershwinów, autorów piosenek, których rodzice-imigranci byli rosyjskimi Żydami. Z czasem wykonawcy tacy jak Elvis Presley i Eminem zrzucili maskę i śpiewali we własnej skórze białej klasy robotniczej, dostarczając rozrywki przesiąkniętej międzyrasowymi wpływami, tak samo destrukcyjnej jak ponad sto lat wcześniej Jim Crow.