Jak powinniśmy zarchiwizować ścieżkę dźwiękową do feminizmu lat 70-tych?

„Nie jestem gotowa na bycie eksponatem muzealnym”, zwierzyła mi się niedawno weteranka ruchu muzyki kobiecej.

Podczas drugiej fali feminizmu w Stanach Zjednoczonych, albumy z muzyką kobiecą i koncerty zapraszały tysiące i tysiące do znalezienia potwierdzenia swojej tożsamości jako kobiet i lesbijek, oraz do doświadczenia bycia większością przez jedną noc: nie w pełnym dymu, wypełnionym testosteronem barze, ale w sali muzycznej z niektórymi z najlepszych autorów piosenek w kraju na scenie.

Chociaż niektórzy pozostają wręcz niedowierzający, że minęło już wystarczająco dużo czasu, by ich praca stała się „historyczna”, w tej tętniącej życiem, inteligentnej społeczności stale siwiejących fanów narastał słyszalny pomruk: Zrobiliśmy coś ważnego. Liczyliśmy się dla siebie nawzajem. A to, jak to zrobiłyśmy, to opowieść, która również ma znaczenie.

Jako historyk Olivia Records, pionierskiej, w pełni kobiecej wytwórni płytowej, która wyłoniła się z tego ruchu, jestem w pełni świadoma, że artystki i producentki, które stały na czele tego charakterystycznego, kulturowego punktu zwrotnego, zbliżają się już do siedemdziesiątki, podobnie jak wielu z ich najwcześniejszych fanów.

Wraz z próbkami historycznych już albumów i winyli, które zaczynają być obiektem zainteresowania badaczy i szerokiej publiczności, pojawia się pytanie: jak Olivia powinna być zapamiętana, zebrana i wystawiona dla tych, którzy nie znają jej spuścizny?

Jeśli muzyka protestu lat 60. stała się antywojenna, antyrządowe, pro-marijuanowe, a nawet bluźniercze piosenki w hity radiowe „Top 40”, do 1973 roku, punkty widzenia z podróży feministycznej były nadal nigdzie do znalezienia w głównym nurcie poza tokenizmem „I Am Woman” Helen Reddy.”

Ta nieobecność dała jednak szansę na „nowe” brzmienie, przez kobiety, dla kobiet – włączając w to piosenki, które nie cukierkowały kobiecych przyjaźni, ale faktycznie uznawały rasizm i homofobię. Kolektyw kobiet wykorzystał ten moment i stworzył Olivia Records, pierwszą krajową sieć muzyczną dla kobiet (która od tego czasu przekształciła się w firmę zajmującą się lesbijskim stylem życia).

Te pionierki były eklektyczną mieszanką wykonawczyń folkowych, aktywistek i teoretyczek politycznych z Waszyngtonu. Judy Dlugacz, lat 20, odłożyła studia prawnicze, by zająć się aktywizmem lesbijskim i była zainteresowana znalezieniem ekonomicznie wykonalnego sposobu służenia społeczności kobiecej. Występując jako muzyk folkowy w okolicznych klubach i kawiarniach, Meg Christian z chęcią poznała inne kobiety piszące piosenki, takie jak Cris Williamson, która wydała swój pierwszy album w 1964 roku w wieku 16 lat.

Kiedy Williamson przyjechała na trasę koncertową do Waszyngtonu, Christian i Berson nie tylko zorganizowały koncert dla innych fanek muzyki kobiecej; w geście, który zmienił historię, zaplanowały również kolejny wywiad w programie „Radio Free Women” Uniwersytetu Georgetown. W programie Berson mówiła o tym, jak ona i inne członkinie kolektywu Furies szukały większego projektu, w który mogłyby zainwestować – „coś, co jest dla kobiet, przez kobiety i wspierane przez kobiece pieniądze” – a Williamson odpowiedziała prostą, ale prowokacyjną sugestią: „Dlaczego nie założysz kobiecej wytwórni płytowej?”Z czasem podekscytowana grupa dziesięciu osób przekształciła się w kolektyw złożony z pięciu kobiet: Berson, Christian, Dlugacz, Kate Winter i Jennifer Woodul, które pojawiają się na ikonicznych fotografiach jako oryginalne „Oliwki”. Obecnie, w piątej dekadzie swojego istnienia, Olivia posiada zaszczyt bycia pierwszą i najdłużej działającą firmą nagraniową należącą do kobiet w historii Stanów Zjednoczonych.

Nie jest to po prostu zwykła historia sukcesu. Kobiety z Olivii były rewolucjonistkami, ponieważ całkowicie uniknęły paternalizmu przemysłu rozrywkowego. Kolektyw przejął kontrolę nad każdym aspektem produkcji płyty. Uczyły się nawzajem, jak nagrywać i miksować dźwięk, obsługiwać światła, produkować koncerty, rozprowadzać płyty i zajmować się sprzedażą. Darowizny i pożyczki pochodziły od zachwyconych fanów, którzy po raz pierwszy dowiedzieli się o artystach Olivii, widząc ich w trasie koncertowej.

Należy zauważyć, że Olivia opierała się na tradycji. Czarne blueswoman, występujące w klubach renesansu Harlemu, wyprzedziły Olivię o dekady w komponowaniu piosenek, które ganiły męską przemoc i celebrowały rezonansowy opór „buldożkowej” tożsamości. Białe artystki dopiero zaczynały odkrywać i uczyć się z tego śpiewnika, a także zajmować się rasowymi podziałami w budowaniu feministycznych koalicji, gdy nadchodziły lata 70.

Dzięki przetwarzaniu i opiniom społeczności Olivia stała się głosem intersekcjonalnym – począwszy od trasy Varied Voices of Black Women w 1975 roku i wydania w 1976 roku „Where Would I Be Without You”, albumu spoken-word, na którym wystąpiły poetki z Bay Area – Pat Parker i Judy Grahn.

Od najwcześniejszych dni Olivia była wyjątkowa, ponieważ kierowała do kobiet homoseksualnych jeden z jedynych pozytywnych, potwierdzających związek produktów dostępnych dla tej niszowej grupy: piosenki o miłości. Pierwsza pełnowymiarowa płyta Olivii, odważnie zatytułowany LP I Know You Know z 1974 roku, zawierała takie utwory jak „Sweet Darling Woman” i „Ode to a Gym Teacher”, które przeniosły ruch muzyki kobiecej prosto do salonów feministek i na imprezy domowe.

Najsłynniejsze nagranie Olivii, The Changer and the Changed Williamsona, ukazało się w 1975 roku. Do czasu, gdy w 1980 roku magazyn Ms. ogłosił Williamson na swojej okładce „nową gwiazdą muzyki kobiecej”, Changer zyskała niemal mistyczny wpływ na słuchaczy. Na koncertach publiczność śpiewała razem z Williamson emocjonalne ballady takie jak „Sister” („Lean on me, I am your sister,”) „Song of the Soul” i „Waterfall”. Wzdychali również głośno przy tęsknych wersach „Sweet Woman”, które zapewniały „…I’ll hold you and you’ll be mine, sweet woman”, co było przełomowym tekstem, którego nie śpiewała wówczas żadna inna wokalistka.

Opisując nastrój tych wczesnych lat, Dlugacz (który nadal pełni funkcję prezesa Olivii) sugeruje, że „docieraliśmy do publiczności, która chciała być odnaleziona, ale niekoniecznie zidentyfikowana”. W końcu w czasach, gdy prawa i ochrona osób LGBTQ nie istniały w amerykańskim prawie, posiadanie albumu Olivii było mniej lub bardziej „dowodem” przynależności do wciąż nielegalnego plemienia. Ambiwalencję, o której pisze Dłużacz, można było zaobserwować na koncertach, które jako wyzywające, masowe zgromadzenia wywoływały u fanów emocje związane z koniecznością ukrywania integralnych części siebie. Wiele kobiet otwarcie płakało odkrywając wspólnotę i siostrzeństwo; widząc pełną gamę innych, takich jak one same.

Doświadczenie koncertowe zmieniało życie niektórych, a jednocześnie przerażało innych, którzy pragnęli zaangażować się jako lokalni producenci i dystrybutorzy, ale obawiali się utraty pracy, opieki nad dziećmi, mieszkania. Miejsca koncertów wahały się od piwnic kościołów unitariańskich, poprzez kampusy uniwersyteckie, aż po festiwale tylko dla kobiet w lesie, oferując fanom wybór pomiędzy miejscem publicznym a prywatnym. Samoucy nauczyli się zaspokajać potrzeby publiczności poprzez obniżanie cen biletów, okazjonalną opiekę nad dziećmi i, coraz częściej, tłumaczenie na język migowy, dzięki czemu również kobiety niesłyszące mogły przeżyć wieczór pełen pozytywnych dla kobiet tekstów i politycznej retoryki ze sceny. Wraz z pojawieniem się przystępnych cenowo kaset magnetofonowych i kaset samochodowych, nawet najbardziej skryci fani Olivii mogli posiadać muzykę i inspirować się nią podczas jazdy do i z pracy.

Stawianie koncertów przez kobiety i dla kobiet bez mężczyzn na kontrolach dźwiękowych okazało się zbyt wiele dla niektórych krytyków, którzy rzucali oskarżenia o odwrotną dyskryminację, nielegalne wykluczenie mężczyzn z imprez publicznych, lub nieodłączną niższość kobiet inżynierów („Olivia była firmą całkowicie kobiecą. Ich celem było radzenie sobie bez mężczyzn, nawet jeśli oznaczało to tymczasowo niższy poziom wydajności”, jak pisze Jerry Rodnitzky w Feminist Phoenix: The Rise and Fall of a Feminist Counterculture”). Ale większość publiczności była zbyt zachwycona, by przejmować się niedoskonałą jakością dźwięku, zamiast tego podekscytowana widokiem kobiet zdobywających możliwości i umiejętności w rolach scenicznych, które kiedyś były dla nich zamknięte. A wartości produkcyjne poprawiły się, gdy koncerty przeniosły się z salonów fanów i ciasnych klubów do lepszych miejsc.

Za kulisami Olivia nie była wolna od konfliktów – przez całą swoją historię firma walczyła z konfrontacjami dotyczącymi rasizmu i pieniędzy, a także z dramatycznymi rozstaniami między parami artystów. Bolesny bojkot ze strony niektórych byłych fanów dotyczył zatrudnienia przez Olivię transseksualistki, płodnej inżynier dźwięku Sandy Stone, która zrezygnowała z pracy pośród gorzkiej debaty na temat jej miejsca w kobiecej firmie nagraniowej. (Stone była broniona, wtedy i teraz, przez Olivię.)

Z pomocą kobiecych dolarów zapewniających czystą wdzięczność za śpiewnik albumów afirmujących życie i doświadczenia kobiet, jednak Olivia nadal była napędzana do przodu. Jesienią 1982 roku Olivia obchodziła już dziesięciolecie swojego istnienia. Pod koniec listopada kolektyw uczcił tę okazję koncertem Christiana i Williamsona w Carnegie Hall, po raz pierwszy publicznie goszcząc lesbijską większość publiczności na galowym wydarzeniu.

Ciągłe znaczenie Olivii leży dziś w tej przejrzystości i łuku różnorodności; przyciągnęła ona artystów, którzy rozumieli, że muzyka może przywoływać i odnosić się do szeregu kamieni milowych, jakie osiągały kobiety. Pojedynczy wieczór koncertowy mógł pobudzić tysiące do marszu w obronie swoich praw w erze sprawiedliwości społecznej; przykładem tego był album Olivii „Lesbian Concentrate” z 1977 roku, nagrany w odpowiedzi na homofobiczną kampanię Anity Bryant „Save Our Children” na Florydzie. Materiały promocyjne do albumu wzywały publiczność do podjęcia działań w celu zabezpieczenia praw lesbijek.

W latach 90-tych, kiedy oryginalny kolektyw dawno się rozproszył, a mniej kobiecych miejsc muzycznych było dostępnych dla wciąż podróżujących artystów z kolektywu, Olivia Records odrodziła się jako Olivia Cruises, lesbijski styl życia, który zabrał setki tysięcy kobiet na wakacje do portów na całym świecie, tęczowa flaga powiewająca migawkowo z mostka luksusowych statków. Rejsy i wakacje w kurortach oferowane przez Olivia Travel trwają do dziś i przyciągają kobiety w różnym wieku, o różnym pochodzeniu etnicznym i poziomie dochodów, niektóre świętujące swoje legalne już śluby i miesiące miodowe, inne cieszące się z emerytury.

Jeśli czuje się niemożliwe, aby przekazać wpływ tej jednej firmy w kilku akapitach, 45 lat archiwów muzycznych kobiet na pewno nie zmieści się w jednym dużym pudełku na dokumenty. W tej chwili wszystkie materiały archiwalne Olivii – nagrania główne, stare płyty winylowe i kasety, plakaty artystek i zestawy prasowe z tras koncertowych – znajdują się na zapleczu w siedzibie firmy turystycznej w San Francisco, w początkowej fazie porządkowania, w miarę jak nowe zainteresowanie spuścizną Olivii znajduje odzwierciedlenie w eksponatach muzealnych i prośbach o badania naukowe.

Gdzie te albumy Olivii i własne albumy fanów-weteranów życia w muzyce kobiecej powinny trafić, aby edukować przyszłe pokolenia? Kto będzie przekazywał te historie? Gdzie jest miejsce Olivii na politycznej osi czasu feminizmu, oddolnej historii amerykańskiej muzyki? Czy pokolenie, które domagało się historii kobiet na zajęciach w college’u jest gotowe, by zobaczyć siebie jako historycznie znaczącą?

Przemyślany personel muzeum może zrobić różnicę w przyjęciu, zebraniu i skatalogowaniu pamiątek LGBTQ od tych potencjalnych darczyńców. Jest to jednak delikatna misja. Jako długoletnie outsiderki, wiele kobiet, które doczekały momentu, gdy prawa partnerów domowych i małżeństw stały się rzeczywistością, wciąż obawia się przyciągać zbyt wiele uwagi, aby nie zstąpił na nie ponownie ciężki młot dyskryminacji. Nowa możliwość pokazania prywatnych, quasi-podziemnych materialnych efemeryd radykalnego ruchu jest dla niektórych jak ponowne wyjście z szafy, a także jak przyznanie się do własnej śmiertelności.

Niemniej jednak, naukowcy, archiwiści polityczni, muzykolodzy i historycy ustni mogą skorzystać z bogatego magazynu spuścizny Olivii. (A jest w czym wybierać dla tych, którzy dopiero odkrywają Olivię: skatalogowano do tej pory nadwyżkę 3 212 singli 45, 868 albumów LP, 400 kaset magnetofonowych i 1 205 płyt CD. Muzyka żyje.)

W 45. rocznicę powstania Olivii, rozmowy o zachowaniu najważniejszych wydarzeń z tras koncertowych i rejsów nabrały nowego tempa. Podczas gdy wszyscy pierwotni członkowie kolektywu, artyści i większość pierwotnych dystrybutorów, producentów i fanów wciąż żyje, zachowanie ich historii jest niezwykle ważne. Kultura materialna Olivii jest bezpieczna – wiele oryginalnych albumów jest wciąż zapakowanych w folię – ale pełne historie mówione i narracyjne wspomnienia są potrzebne, by przekazać dalej tę pochodnię muzycznego aktywizmu.

Nie tylko mierzymy sukces firmy nagraniowej jako oddolnego feministycznego przedsięwzięcia, jako źródła pocieszenia i inspiracji, jako artystycznego dziedzictwa z nagrodzonymi Grammy i najlepiej sprzedającymi się artystami w składzie. Bierzemy pod uwagę oś czasu, od momentu, gdy po raz pierwszy odważyły się opowiedzieć o życiu kobiet, do momentu, gdy tego rodzaju postawa polityczna została wypowiedziana na wiecach, podczas rozdania Oscarów i na wystawach upamiętniających 50 lat od Stonewall. Chodzi o to, by kobiety, którym zdarzyło się być gejami, były postrzegane jako część amerykańskiej tkanki.

Te odważne kobiety mają znaczenie. Ich wspólna historia pomogła pchnąć do przodu ruch feministyczny, ruch LGBTQ, świadomość na temat przemocy domowej i raka piersi oraz równe płace. Nagrane ballady ich zmagań i triumfów zasługują na to, by je usłyszeć i wystawić w muzeach naszego narodu – trąbią przeciwko patriarchatowi i przypominają, że równość kobiet i prawa LGBTQ to niekompletne rewolucje, wciąż potrzebujące hymnów.

.