„To jest przyszłość dźwięku.” Tak mówiła Madonna, rozmawiając z Billboardem w sierpniu 2000 roku. Opisywała francuskiego producenta Mirwaisa Ahmadzaï, jej głównego współpracownika przy nowym albumie Music – a przez to opisywała sam album. Madonna ma długą historię impertynenckich i nieco niedorzecznych wypowiedzi, a ta z pewnością należy do tej listy. Ale nie do końca się myliła.
Music, album, który jutro skończy 20 lat, przewidywał wiele rzeczy: dudniący big-room electro-house, agresywne manipulacje wokalne, ekstatyczny liryczny bezsens, akustyczne gitary pocięte i załamane w nierozpoznawalne kształty, radosny hedonizm, głosy robotów, na wpół ironiczne przyjęcie kowbojskiego kiczu. Madonna nie wymyśliła żadnej z tych rzeczy, ale większość z nich była niemal nieobecna w głównym nurcie muzyki pop na przełomie tysiącleci. Madonna z radością w nie weszła, a wiele z tych decyzji okazało się trafnych. Spoglądając wstecz na ostatnie 20 lat muzyki pop, można dostrzec całe mnóstwo Music. Może nie była to przyszłość dźwięku, ale była to przyszłość czegoś.
Music pojawił się zaledwie dwa lata po tym, jak Madonna na nowo odkryła siebie jako uduchowioną mistyczkę muzyki tanecznej na Ray Of Light, albumie, który przynajmniej był gestem w stronę wokalno-songwriterskiej głębi. Madonna właśnie została matką i zainteresowała się Kabałą i hinduizmem, a także starała się aktywnie odejść od plastikowego nadmiaru swoich korzeni z lat 80-tych, współpracując z angielskim producentem Williamem Orbitem, aby znaleźć coś delikatniejszego i głębszego. To było mądre posunięcie w jej karierze, a Ray Of Light okazał się ogromnym sukcesem. Jednak dwa lata później Madonna dokonała kolejnego mocnego zwrotu, a jej decyzja okazała się równie mądra.
Madonna zastanawiała się nad pomysłem trasy koncertowej po Ray Of Light. Zamiast tego zajęła się aktorstwem – najpierw przyjęła rolę w filmie „Music Of The Heart” Wesa Cravena, a następnie zrezygnowała z niego i zagrała w zapomnianym romansie „The Next Big Thing” z 2000 roku. Po drodze ponownie zaszła w ciążę, którą spędziła pracując nad nowym albumem. Syn Madonny, Rocco, urodził się miesiąc przed wydaniem „Music”, a Madonna była w piątym miesiącu ciąży, kiedy kręciła teledysk do „Music”, najnowszego z jej 12 przebojów. (Ojcem Rocco był przyszły były mąż Madonny, brytyjski filmowiec-kryminalista Guy Ritchie. Później Ritchie wyreżyserował Madonnę w teledysku „What It Feels Like For A Girl” oraz w katastrofalnym filmie „Swept Away” z 2002 roku.)
Madonna ponownie współpracowała z Williamem Orbitem, który wyprodukował większość najmniej interesujących piosenek z „Music”. Jednak główną siłą stojącą za brzmieniem albumu był Mirwais, 40-letni francuski producent, który kiedyś grał w nowofalowym zespole Taxi Girl. Brzmienie Mirwaisa – gładkie, robotyczne, zakorzenione w house i disco, czyste do tego stopnia, że niemal surowe – zawdzięczało wiele francuskiemu filter-house’owi z końca lat 90-tych, a w szczególności Daft Punk. Ale Daft Punk prawdopodobnie zawdzięcza coś Taxi Girl, więc może wszystko wyjdzie w praniu. Guy Oseary, współzałożyciel należącej do Madonny wytwórni Maverick, dał Madonnie płytę Mirwais, myśląc, że może Mirwais będzie dobrym nabytkiem dla wytwórni. Zamiast tego, Madonna natychmiast zdecydowała, że Mirwais będzie idealnym współpracownikiem.
Na początku sprawy nie układały się tak gładko. Mirwais nie mówił po angielsku, a jego menadżer musiał mu tłumaczyć podczas sesji nagraniowych, co doprowadzało Madonnę do szału. W końcu jednak wszystko się ułożyło. Madonna na początku swojej kariery była produktem kultury klubowej wczesnych lat 80-tych. Pracując z Mirwaisem, odzyskała część tej euforycznej frywolności. Jej teksty na najbardziej klubowych utworach Music czasami graniczą z bełkotem: „Do you like to boogie-woogie?”, „I like to singy-singy-singy like a bird on a wingy-wingy-wingy”. Ale ten bezsens działał na jej korzyść. Brzmiała, jakby się dobrze bawiła.
Mirwais nałożył głos Madonny na zmechanizowane uderzenia i przepuścił go przez filtry zniekształcające głos, nadając jej cyborgiczny połysk. Na pewnym poziomie ta błyszcząca sztuczność mogła być reakcją na Cher, która półtora roku wcześniej przebojem „Believe” zdobyła światowy rozgłos pod koniec kariery. Cher zaśpiewała na tle euro-house’owego grzmotu i użyła nowej wtyczki Auto-Tune, by brzmieć praktycznie jak kosmitka. Ale Cher wciąż działała w dość standardowych ramach dance-popu lat 90-tych. Twarde, klockowate brzmienie Madonny było świeższe i czystsze, co nadawało jej dziwny rezonans w erze dominujących gwiazd teen-popu, takich jak Britney Spears i Christina Aguilera. (Kylie Minogue, koleżanka Madonny, która przetrwała lata 80-te, dokonała czegoś podobnego na swoim albumie Fever rok później.)
Nie wszystko, co znalazło się na Music, ma taką moc szokowania w przyszłości, jak najlepsze utwory z albumu. Wiele z utworów, które Madonna nagrała z Williamem Orbitem, jest tak niesamowicie późnych lat 90-tych, że w momencie ukazania się albumu były już praktycznie przestarzałe. („Amazing”, na przykład, brzmi nieprzyjemnie podobnie do „Beautiful Stranger”, singla Madonny ze ścieżki dźwiękowej do filmu Austin Powers z 1999 roku: The Spy Who Shagged Me” z 1999 roku). Na „Music” są też ballady, a wiele z nich jest dość nudnych. Jedna z nich należy jednak do najbardziej wysublimowanych singli, jakie Madonna kiedykolwiek nagrała.
Joe Henry, kultowy piosenkarz country-rockowy, który ożenił się z siostrą Madonny, napisał piosenkę w stylu Toma Waitsa zatytułowaną „Stop”; później włączył ją do swojego albumu Scar z 2001 roku. Madonna usłyszała demo piosenki Henry’ego i spodobał jej się tekst. Wraz z Mirwaisem radykalnie przerobiła utwór, opierając go na gitarze akustycznej, która zatrzymuje się i zaczyna w poszarpany, dezorientujący sposób. „Don’t Tell Me”, piosenka Madonny, narasta i narasta, nakładając na siebie filmowe smyczki, twangowe akcenty i robo-whine’owe podkłady wokalne. „Don’t Tell Me” jest ładne, ale też dziwne, swędzące i nieporęczne. Brzmi jakby czujące droidy – obce formy życia przechwyciły fale radiowe Ziemian, a następnie próbowały napisać własną piosenkę Sheryl Crow. Utwór zachwyca własną sztucznością; w teledysku Madonna sunie zakurzoną pustynną autostradą, która okazuje się być studyjną projekcją. Za moje pieniądze to ostatni naprawdę świetny singiel Madonny.
Ta sztuczność była przednia i centralna przez cały cykl albumów Music. W teledysku do „Music” Madonna zagrała alfonsa w futrze, jeżdżącego limuzynami do klubów ze striptizem i czasami zamieniającego się w postać z kreskówki. (Brytyjski kaskader-komik Sacha Baron Cohen, wcielający się w postać Ali G, po raz pierwszy zaznał prawdziwej amerykańskiej obecności jako kierowca limuzyny. Bez teledysku „Music” Borat może nie zaistnieć). W żartobliwie prowokacyjnym klipie „What It Feels Like For A Girl”, drugim z teledysków Madonny, który został zakazany przez MTV, Madonna popełnia filmową zbrodnię na kobietach.
Na okładce albumu „The Music” i podczas trasy koncertowej Madonna nosiła kowbojski strój kowbojki, odchodząc jak najdalej od gotyckiego wyglądu matki ziemi, który nosiła w czasach „Ray Of Light”. Wszystko to wygląda na świadomy wysiłek, by pozbyć się resztek szczerości w stylu lat 90. Mądre posunięcie. Bardzo niewiele rówieśniczek Madonny – może Kylie Minogue, może Janet Jackson – było w stanie tak intuicyjnie poradzić sobie z nowo-wiecznym zeitgeistem.
Nie trwało to długo. Music było hitem – potrójnie platynowy album, który zadebiutował na #1 miejscu i zapoczątkował dwa single z pierwszej dziesiątki oraz lukratywną światową trasę koncertową. Ale do czasu wydania kolejnego albumu, wymuszonej i zgrzytającej klapy American Life z 2003 roku, Madonna zaczęła doganiać electroclash. W ciągu ostatnich 20 lat Madonna miała wiele przebojów, ale większość z nich była próbą dostosowania się do aktualnych gustów, a nie ich napędzania. Mimo wszystko trzeba Madonnie przyznać rację. W lecie 2000 roku, 17 lat po rozpoczęciu kariery gwiazdy pop, 42-letnia Madonna mogła mówić o „przyszłości dźwięku”. I może mieć rację.