Ocena muzyczna

Słowa opery są znane jako libretto (dosłownie „mała książka”). Niektórzy kompozytorzy, zwłaszcza Richard Wagner, pisali własne libretta; inni ściśle współpracowali ze swoimi librecistami, np. Mozart z Lorenzo Da Ponte. Tradycyjna opera, często nazywana „operą numeryczną”, składa się z dwóch rodzajów śpiewu: recytatywu, czyli fragmentów napędzających akcję, śpiewanych w stylu mającym imitować i podkreślać fleksję mowy, oraz arii (czyli „powietrza” lub formalnej pieśni), w której bohaterowie wyrażają swoje emocje w bardziej uporządkowanym stylu melodycznym. Często występują duety, tria i inne zespoły, a chóry są wykorzystywane do komentowania akcji. W niektórych formach opery, takich jak Singspiel, opéra comique, operetka i semi-opera, recytatyw jest w większości zastąpiony przez mówiony dialog. Melodyjne lub pół-melodyczne fragmenty występujące pośród recytatywu lub zamiast niego określa się również mianem arioso. W okresie baroku i klasycyzmu recytatyw mógł występować w dwóch podstawowych formach: recytatywu secco (suchego), śpiewanego ze swobodnym rytmem dyktowanym akcentem słów, z towarzyszeniem jedynie continuo, którym najczęściej był klawesyn i wiolonczela, lub accompagnato (zwanego też strumentato), w którym akompaniament zapewniała orkiestra. Do XIX wieku accompagnato zyskało przewagę, orkiestra odgrywała znacznie większą rolę, a Richard Wagner zrewolucjonizował operę, znosząc niemal wszystkie rozróżnienia między arią a recytatywem w poszukiwaniu tego, co nazwał „niekończącą się melodią”. Kolejni kompozytorzy raczej podążali za przykładem Wagnera, choć niektórzy, tacy jak Strawiński w swoim The Rake’s Progress, przeciwstawili się temu trendowi. Terminologia różnych rodzajów głosów operowych została szczegółowo opisana poniżej.

Historia

Origins

Włoskie słowo opera oznacza „pracę”, zarówno w sensie wykonanej pracy, jak i osiągniętego rezultatu. Włoskie słowo wywodzi się z łacińskiej opery, rzeczownika w liczbie pojedynczej oznaczającego „pracę”, a także liczby mnogiej rzeczownika opus. Według Oxford English Dictionary, włoskie słowo zostało po raz pierwszy użyte w znaczeniu „kompozycja, w której poezja, taniec i muzyka są połączone” w 1639 roku; pierwszy zapisany angielski wykorzystanie w tym sensie pochodzi z 1648.

Dafne przez Jacopo Peri był najwcześniejszy utwór uważany za operę, w rozumieniu dzisiaj. Został on napisany około 1597 roku, w dużej mierze pod wpływem inspiracji elitarnego kręgu literatów florenckich humanistów, którzy zebrali się jako „Camerata de’ Bardi”. Co istotne, Dafne była próbą odrodzenia klasycznego dramatu greckiego, wpisującą się w szersze, charakterystyczne dla renesansu odrodzenie antyku. Członkowie Cameraty uważali, że partie „chóralne” dramatów greckich były pierwotnie śpiewane, a być może nawet cały tekst wszystkich ról; opera była więc pomyślana jako sposób na „przywrócenie” tej sytuacji. Dafne niestety zaginęła. Późniejsze dzieło Periego, Euridice, pochodzące z 1600 roku, jest pierwszą partyturą operową, która przetrwała do naszych czasów. Zaszczyt bycia pierwszą operą, która wciąż jest regularnie wystawiana, przypada jednak Orfeuszowi Claudia Monteverdiego, skomponowanemu dla dworu w Mantui w 1607 roku. Mantuański dwór Gonzagów, pracodawców Monteverdiego, odegrał znaczącą rolę w powstaniu opery, zatrudniając nie tylko nadwornych śpiewaków concerto delle donne (do 1598 r.), ale także jedną z pierwszych rzeczywistych „śpiewaczek operowych”; Madamę Europę.

Opera włoska

Era baroku

Opera nie pozostała długo ograniczona do widowni dworskiej. W 1637 r. w Wenecji pojawiła się idea „sezonu” (karnawału) oper z publicznym udziałem, utrzymywanych ze sprzedaży biletów. Monteverdi przeniósł się do tego miasta z Mantui i w latach czterdziestych XVI wieku skomponował dla teatru weneckiego swoje ostatnie opery, Il ritorno d’Ulisse in patria i L’incoronazione di Poppea. Jego najważniejszy następca Francesco Cavalli przyczynił się do rozpowszechnienia opery w całych Włoszech. W tych wczesnych operach barokowych szeroka komedia mieszała się z elementami tragicznymi w mieszance, która raziła niektóre wykształcone wrażliwości, wywołując pierwszy z wielu ruchów reformatorskich w operze, sponsorowanych przez Akademię Arkadyjską, która zaczęła być kojarzona z poetą Metastasio, którego libretta pomogły skrystalizować gatunek opery seria, która stała się wiodącą formą opery włoskiej do końca XVIII wieku. Po ugruntowaniu ideału Metastasia, komedia w operze barokowej została zarezerwowana dla tego, co zaczęto nazywać opera buffa.

Zanim takie elementy zostały wyparte z opery seria, wiele librett zawierało oddzielnie rozwijający się wątek komiczny jako rodzaj „opery w operze”. Jednym z powodów była próba przyciągnięcia do publicznych teatrów operowych członków rosnącej klasy kupieckiej, nowo zamożnych, ale wciąż nie tak kulturalnych jak szlachta. Te odrębne wątki zostały niemal natychmiast wskrzeszone w osobno rozwijającej się tradycji, która częściowo wywodziła się z commedii dell’arte, długo kwitnącej improwizacyjnej tradycji scenicznej Włoch. Tak jak niegdyś intermedia wystawiano w przerwach między aktami sztuk scenicznych, tak opery z nowego gatunku komicznego „intermezzi”, który rozwinął się głównie w Neapolu w latach 10. i 20. XVII wieku, wystawiano początkowo w przerwach między operami seria. Stały się one jednak tak popularne, że wkrótce były oferowane jako oddzielne productions.

Opera seria była podniosła w tonie i wysoce stylizowane w formie, zwykle składa się z recytatywu secco przeplatane długimi ariami da capo. Dawały one wielką szansę na wirtuozowski śpiew, a podczas złotego wieku opery seria śpiewak naprawdę stawał się gwiazdą. Rola bohatera była zazwyczaj pisana dla głosu kastratów; kastraci tacy jak Farinelli i Senesino, a także soprany żeńskie takie jak Faustina Bordoni, stały się bardzo poszukiwane w całej Europie jako opera seria rządziła sceną w każdym kraju z wyjątkiem Francji. Farinelli był jednym z najsłynniejszych śpiewaków XVIII wieku. Opera włoska wyznaczyła standardy baroku. Włoskie libretta były normą, nawet gdy niemiecki kompozytor, taki jak Handel, zaczął komponować takie utwory jak Rinaldo i Giulio Cesare dla londyńskiej publiczności. Włoskie libretta dominowały również w okresie klasycznym, na przykład w operach Mozarta, który tworzył w Wiedniu u schyłku wieku. Czołowi urodzeni we Włoszech kompozytorzy opery seria to Alessandro Scarlatti, Vivaldi i Porpora.

Opera seria miała swoje słabości i krytyków. Ataki wywoływało upodobanie do upiększeń ze strony znakomicie wyszkolonych śpiewaków, a także stosowanie widowiskowości w miejsce dramatycznej czystości i jedności. Esej o operze (1755) Francesco Algarottiego stał się inspiracją dla reform Christopha Willibalda Glucka. Głosił on, że opera seria musi wrócić do podstaw, a wszystkie elementy – muzyka (zarówno instrumentalna, jak i wokalna), balet, inscenizacja – muszą być podporządkowane nadrzędnemu dramatowi. W 1765 roku Melchior Grimm opublikował „Poème lyrique”, wpływowy artykuł do Encyclopédie o librettach lirycznych i operowych. Kilku kompozytorów tego okresu, w tym Niccolò Jommelli i Tommaso Traetta, próbowało wcielić te ideały w życie. Pierwszym, któremu się to udało, był jednak Gluck. Gluck dążył do osiągnięcia „pięknej prostoty”. Jest to widoczne w jego pierwszej zreformowanej operze, Orfeuszu i Eurydyce, gdzie jego nie-wirtuozowskie melodie wokalne są wspierane przez proste harmonie i bogatszą obecność orkiestry przez cały czas.

Reformy Glucka miały oddźwięk w całej historii opery. Weber, Mozart i Wagner, w szczególności, byli pod wpływem jego ideałów. Mozart, w wielu aspektach następca Glucka, połączył doskonałe wyczucie dramatu, harmonii, melodii i kontrapunktu, pisząc serię komedii, zwłaszcza Così fan tutte, Wesele Figara i Don Giovanni (we współpracy z Lorenzo Da Ponte), które do dziś pozostają jednymi z najbardziej kochanych, popularnych i znanych oper. Jednak wkład Mozarta w rozwój opery seria był bardziej zróżnicowany; w jego czasach opera ta zamierała i mimo tak znakomitych dzieł jak Idomeneo i La clemenza di Tito, nie udało mu się przywrócić tej formy sztuki do życia.

Bel canto, Verdi i weryzm

Ruch operowy bel canto rozkwitł na początku XIX wieku, a jego przykładem są opery Rossiniego, Belliniego, Donizettiego, Paciniego, Mercadantego i wielu innych. Dosłownie „piękny śpiew”, opera bel canto wywodzi się z włoskiej szkoły stylistycznej śpiewu o tej samej nazwie. Linie bel canto są zazwyczaj kwieciste i zawiłe, wymagające najwyższej zwinności i kontroli wysokości dźwięku. Przykłady słynnych oper w stylu bel canto obejmują Cyrulika sewilskiego i Kopciuszka Rossiniego, a także Łucję z Lammermoor Donizettiego.

Po epoce bel canto, bardziej bezpośredni, mocny styl został szybko spopularyzowany przez Giuseppe Verdiego, począwszy od jego biblijnej opery Nabucco. Opery Verdiego współbrzmiały z rosnącym duchem włoskiego nacjonalizmu w epoce ponapoleońskiej, a on sam szybko stał się ikoną ruchu patriotycznego (choć jego własna polityka nie była może aż tak radykalna). Na początku lat 50. XIX wieku Verdi stworzył swoje trzy najpopularniejsze opery: Rigoletto, Il trovatore i La traviata. Ale nadal rozwijał swój styl, komponując prawdopodobnie największą francuską Wielką Operę, Don Carlosa, i kończąc karierę dwoma dziełami inspirowanymi Szekspirem, Otello i Falstaffem, które ujawniają, jak dalece opera włoska rozwinęła się w wyrafinowaniu od początku XIX wieku.

Po Verdim we Włoszech pojawił się sentymentalny „realistyczny” melodramat weryzmu. Był to styl wprowadzony przez „Cavalleria rusticana” Pietro Mascagniego i „Pagliacci” Ruggero Leoncavallo, który praktycznie zdominował światowe sceny operowe dzięki tak popularnym dziełom jak „Cyganeria”, „Tosca”, „Madama Butterfly” i „Turandot” Giacomo Pucciniego. Późniejsi kompozytorzy włoscy, tacy jak Berio i Nono, eksperymentowali z modernizmem.

Opera niemieckojęzyczna

Pierwszą niemiecką operą była Dafne, skomponowana przez Heinricha Schütza w 1627 roku, ale partytura muzyczna nie zachowała się. Opera włoska miała wielki wpływ na kraje niemieckojęzyczne aż do końca XVIII wieku. Mimo tych wpływów rozwijały się jednak rodzime formy. W 1644 roku Zygmunt Staden wystawił pierwszy Singspiel, Seelewig, popularną formę opery niemieckojęzycznej, w której śpiew przeplata się z dialogiem mówionym. Pod koniec XVII wieku i na początku XVIII wieku Theater am Gänsemarkt w Hamburgu wystawiał niemieckie opery Keisera, Telemanna i Haendla. Jednak większość głównych niemieckich kompozytorów tego czasu, w tym sam Handel, jak również Graun, Hasse i później Gluck, zdecydowali się napisać większość swoich oper w językach obcych, zwłaszcza włoskim. W przeciwieństwie do opery włoskiej, która była generalnie skomponowana dla klasy arystokratycznej, opera niemiecka była generalnie skomponowana dla mas i zwykle zawierała proste ludowe melodie, i dopiero po przybyciu Mozarta opera niemiecka była w stanie dorównać swojemu włoskiemu odpowiednikowi w muzycznym wyrafinowaniu.

Śpiewogry Mozarta, Uprowadzenie z Seraju (1782) i Czarodziejski Flet (1791) były ważnym przełomem w osiągnięciu międzynarodowego uznania dla opery niemieckiej. Tradycję tę rozwinął w XIX wieku Beethoven swoim Fideliem, inspirowanym klimatem rewolucji francuskiej. Carl Maria von Weber zapoczątkował niemiecką operę romantyczną w opozycji do dominacji włoskiego bel canta. Jego Der Freischütz (1821) ukazuje jego geniusz w tworzeniu nadprzyrodzonej atmosfery. Inni kompozytorzy operowi tego czasu to Marschner, Schubert i Lortzing, ale najbardziej znaczącą postacią był bez wątpienia Wagner.

Wagner był jednym z najbardziej rewolucyjnych i kontrowersyjnych kompozytorów w historii muzyki. Zaczynając pod wpływem Webera i Meyerbeera, stopniowo rozwinął nową koncepcję opery jako Gesamtkunstwerk („kompletne dzieło sztuki”), połączenie muzyki, poezji i malarstwa. Znacznie zwiększył rolę i siłę rażenia orkiestry, tworząc partytury ze skomplikowaną siecią motywów przewodnich, powtarzających się tematów, często związanych z postaciami i koncepcjami dramatu, których pierwowzory można usłyszeć w jego wcześniejszych operach, takich jak Der fliegende Holländer, Tannhäuser i Lohengrin; w poszukiwaniu większej ekspresji gotów był naruszyć przyjęte konwencje muzyczne, takie jak tonalność. W swoich dojrzałych dramatach muzycznych, Tristan i Izolda, Meistersinger von Nürnberg, Pierścień Nibelungów i Parsifal, zniósł rozróżnienie między arią i recytatywem na rzecz płynnego przepływu „niekończącej się melodii”. Wagner wniósł również nowy filozoficzny wymiar do opery w swoich dziełach, które były zazwyczaj oparte na historiach z germańskiej lub arturiańskiej legendy. Wreszcie, Wagner zbudował własną operę w Bayreuth z częścią mecenatu Ludwika II Bawarskiego, przeznaczoną wyłącznie do wykonywania jego własnych dzieł w stylu, jaki chciał.

Opera nigdy nie będzie taka sama po Wagnerze, a dla wielu kompozytorów jego spuścizna okazała się ciężkim brzemieniem. Z drugiej strony, Richard Strauss zaakceptował Wagnerowskie idee, ale wziął je w zupełnie nowych kierunkach. Najpierw zdobył sławę skandalizującą Salome i mroczną tragedią Elektra, w których tonalność została posunięta do granic możliwości. Następnie Strauss zmienił taktykę w swoim największym sukcesie, Der Rosenkavalier, gdzie Mozart i wiedeńskie walce stały się tak samo ważne jak Wagner. Strauss nadal tworzył bardzo różnorodne dzieła operowe, często z librettami poety Hugo von Hofmannsthala. Inni kompozytorzy, którzy wnieśli indywidualny wkład do niemieckiej opery na początku XX wieku, to Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill i urodzony we Włoszech Ferruccio Busoni. Operowe innowacjeArnolda Schoenberga i jego następców omówiono w części poświęconej modernizmowi.

Pod koniec XIX wieku austriacki kompozytor Johann Strauss II, wielbiciel francuskojęzycznych operetek skomponowanych przez Jacquesa Offenbacha, skomponował kilka niemieckojęzycznych operetek, z których najsłynniejszą była Die Fledermaus, która do dziś jest regularnie wykonywana. Niemniej jednak, zamiast kopiować styl Offenbacha, operetki Straussa II miały wyraźny wiedeński posmak, który ugruntował miejsce Straussa II jako jednego z najbardziej znanych kompozytorów operetkowych wszech czasów.

Opera francuska

Do lat 20. XIX wieku wpływy Glucki’ego we Francji ustąpiły miejsca upodobaniu do włoskiego bel canta, zwłaszcza po przybyciu Rossiniego do Paryża. Guillaume Tell Rossiniego przyczynił się do powstania nowego gatunku Grand Opera, formy, której najsłynniejszym przedstawicielem był inny cudzoziemiec, Giacomo Meyerbeer. Dzieła Meyerbeera, takie jak Hugenoci, kładły nacisk na wirtuozerski śpiew i niezwykłe efekty sceniczne. Ogromnym powodzeniem cieszyła się także lżejsza opéra comique w rękach Boïeldieu, Aubera, Hérolda i Adolphe’a Adama. W tym klimacie opery urodzonego we Francji kompozytora Hectora Berlioza z trudem zdobywały posłuch. Epickie arcydzieło Berlioza Trojanie, kulminacja tradycji Gluckiana, nie doczekało się pełnego wykonania przez prawie sto lat.

W drugiej połowie XIX wieku Jacques Offenbach stworzył operetkę z dowcipnymi i cynicznymi dziełami, takimi jak Orphée aux enfers, a także operę Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod odniósł ogromny sukces z Faustem; a Bizet skomponował Carmen, która, gdy publiczność nauczyła się akceptować jej mieszankę romantyzmu i realizmu, stała się najpopularniejszą ze wszystkich opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns i Léo Delibes skomponowali dzieła, które do dziś należą do standardowego repertuaru, na przykład Manon Masseneta, Samson i Dalila Saint-Saënsa czy Lakmé Delibesa. Jednocześnie wpływ Richarda Wagnera był odczuwany jako wyzwanie dla francuskiej tradycji. Wielu francuskich krytyków gniewnie odrzucało dramaty muzyczne Wagnera, a wielu francuskich kompozytorów z różnym powodzeniem je naśladowało. Być może najciekawsza odpowiedź przyszła od Claude’a Debussy’ego. Podobnie jak w dziełach Wagnera, w wyjątkowej operze Debussy’ego Pelléas et Mélisande (1902) główną rolę odgrywa orkiestra, nie ma tu prawdziwych arii, są tylko recytatywy. Ale dramaturgia jest niedopowiedziana, enigmatyczna i zupełnie nie wagnerowska.

Inne znaczące nazwiska XX wieku to Ravel, Dukas, Roussel i Milhaud. Francis Poulenc jest jednym z niewielu powojennych kompozytorów jakiejkolwiek narodowości, których opery (w tym Dialogues des Carmélites) zdobyły sobie miejsce w repertuarze międzynarodowym. Powszechną uwagę przyciągnął również długi dramat sakralny Oliviera Messiaena Saint François d’Assise (1983).

Opera angielska

W Anglii antecedentem opery był XVII-wieczny jig. To był afterpiece, który przyszedł na końcu sztuki. To było często zniesławiające i skandaliczne i składał się w większości z dialogu ustawić na muzykę ułożoną z popularnych melodii. Pod tym względem jigi antycypują balladowe opery XVIII wieku. W tym samym czasie francuska maska zyskiwała silną pozycję na angielskim dworze, z jeszcze większym przepychem i bardzo realistyczną scenografią niż widziano wcześniej. Inigo Jones stał się kwintesencją tych przedstawień, a styl ten miał zdominować angielską scenę na trzy stulecia. Maski te zawierały pieśni i tańce. W Lovers Made Men Bena Jonsona (1617), „cała maska była śpiewana na sposób włoski, stilo recitativo”. Podejście angielskiej Commonwealth zamknął teatry i zatrzymał rozwój, który mógł doprowadzić do powstania angielskiej opery. Jednak w 1656 roku, dramaturg Sir William Davenant wyprodukował „Oblężenie Rodos”. Ponieważ jego teatr nie posiadał licencji na wystawianie dramatów, poprosił kilku czołowych kompozytorów (Lawes, Cooke, Locke, Coleman i Hudson) o napisanie fragmentów do muzyki. Po tym sukcesie nastąpiły The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) i The History of Sir Francis Drake (1659). Utwory te były wspierane przez Olivera Cromwella, ponieważ były krytyczne wobec Hiszpanii. Wraz z restauracją Anglii powitano z powrotem zagranicznych (zwłaszcza francuskich) muzyków. W 1673 r. powstała Psyche Thomasa Shadwella, wzorowana na „comédie-ballet” z 1671 r. o tym samym tytule, wystawionej przez Moliera i Jeana-Baptiste’a Lully’ego. W tym samym roku William Davenant wystawił The Tempest, która była pierwszą muzyczną adaptacją sztuki Szekspira (skomponowaną przez Locke’a i Johnsona). Około 1683 roku John Blow skomponował Venus and Adonis, często uważaną za pierwszą prawdziwą angielskojęzyczną operę.

Bezpośrednim następcą Blowa był bardziej znany Henry Purcell. Pomimo sukcesu jego arcydzieła Dydona i Eneasz (1689), w którym akcja jest pogłębiona przez użycie recytatywu w stylu włoskim, wiele z najlepszych prac Purcella nie było zaangażowanych w komponowanie typowej opery, ale zamiast tego zazwyczaj pracował w ramach ograniczeń formatu semi-opery, gdzie wyizolowane sceny i maski są zawarte w strukturze sztuki mówionej, takich jak Szekspir w The Fairy-Queen Purcella (1692) i Beaumont i Fletcher w The Prophetess (1690) i Bonduca (1696). Główni bohaterowie sztuki zwykle nie biorą udziału w scenach muzycznych, co oznacza, że Purcell rzadko miał możliwość rozwijania swoich postaci poprzez śpiew. Pomimo tych przeszkód, jego celem (i jego współpracownika Johna Drydena) było ustanowienie poważnej opery w Anglii, ale nadzieje te skończyły się wraz z wczesną śmiercią Purcella w wieku 36 lat.

Po Purcellu popularność opery w Anglii zmalała na kilka dekad. Odrodzone zainteresowanie operą nastąpiło w latach trzydziestych XVII wieku, co w dużej mierze przypisuje się Thomasowi Arne, zarówno dla jego własnych kompozycji, jak i dla ostrzeżenia Haendla o komercyjnych możliwościach dużych dzieł w języku angielskim. Arne był pierwszym angielskim kompozytorem, który eksperymentował z operą komiczną we włoskim stylu, a jego największym sukcesem była opera Thomas and Sally z 1760 roku. Jego opera Artaxerxes (1762) była pierwszą próbą stworzenia pełnej opery seria w języku angielskim i odniosła ogromny sukces, utrzymując się na scenie aż do lat 30-tych XIX wieku. Choć Arne naśladował wiele elementów opery włoskiej, był chyba jedynym angielskim kompozytorem w tym czasie, który był w stanie wyjść poza włoskie wpływy i stworzyć swój własny, unikalny i wyraźnie angielski głos. Jego zmodernizowana opera balladowa, Love in a Village (1762), zapoczątkowała modę na operę pastiszową, która trwała aż do XIX wieku. Charles Burney napisał, że Arne wprowadził „lekką, zwiewną, oryginalną i przyjemną melodię, zupełnie inną od tej Purcella lub Haendla, których wszyscy angielscy kompozytorzy albo grabili, albo naśladowali”.

Oprócz Arne’a, drugą dominującą siłą w operze angielskiej w tym czasie był George Frideric Handel, którego serie operowe wypełniały londyńskie sceny operowe przez dziesięciolecia i wpływały na większość rodzimych kompozytorów, takich jak John Frederick Lampe, którzy pisali korzystając z włoskich wzorców. Sytuacja ta trwała przez cały XVIII i XIX wiek, także w twórczości Michaela Williama Balfe, a opery wielkich włoskich kompozytorów, jak również Mozarta, Beethovena i Meyerbeera, nadal dominowały na muzycznej scenie Anglii.

Jedynymi wyjątkami były opery balladowe, takie jak Opera żebracza Johna Gaya (1728), muzyczne burleski, europejskie operetki i lekkie opery późnej ery wiktoriańskiej, zwłaszcza opery Savoy W. S. Gilberta i Arthura Sullivana, z których wszystkie rodzaje muzycznych rozrywek często spoofowały konwencje operowe. Sullivan napisał tylko jedną wielką operę, Ivanhoe (podążając za wysiłkami kilku młodych angielskich kompozytorów począwszy od około 1876 roku), ale twierdził, że nawet jego lekkie opery stanowiły część szkoły „angielskiej” opery, mającej wyprzeć francuskie operetki (zwykle wykonywane w złych tłumaczeniach), które dominowały na londyńskiej scenie od połowy XIX wieku do lat 70. London’s Daily Telegraph zgodził się, opisując The Yeomen of the Guard jako „prawdziwą angielską operę, prekursora wielu innych, miejmy nadzieję, i być może znaczące postępu w kierunku narodowej sceny lirycznej.”

W XX wieku, angielska opera zaczęła zapewniać więcej niezależności, z dziełami Ralpha Vaughana Williamsa, a zwłaszcza Benjamina Brittena, który w serii dzieł, które pozostają w standardowym repertuarze dzisiaj, ujawnił doskonały talent dramatyczny i wspaniałą muzykalność. Dziś kompozytorzy tacy jak Thomas Adès kontynuują eksport angielskiej opery za granicę. Ostatnio Sir Harrison Birtwistle wyłonił się jako jeden z najbardziej znaczących współczesnych kompozytorów brytyjskich, od swojej pierwszej opery Punch and Judy do ostatniego sukcesu krytycznego w The Minotaur. W pierwszej dekadzie XXI wieku, librecista wczesnej opery Birtwistle’a, Michael Nyman, skupił się na komponowaniu oper, w tym Facing Goya, Man and Boy: Dada i Love Counts.

W XX wieku amerykańscy kompozytorzy, tacy jak Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore i Carlisle Floyd, zaczęli tworzyć anglojęzyczne opery przepojone akcentami popularnych stylów muzycznych. W ich ślady poszli kompozytorzy tacy jak Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn i Jake Heggie.

Opera rosyjska

Opera została sprowadzona do Rosji w latach trzydziestych XVII wieku przez włoskie trupy operowe i wkrótce stała się ważną częścią rozrywki rosyjskiego dworu cesarskiego i arystokracji. Wielu zagranicznych kompozytorów, takich jak Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti i Domenico Cimarosa (a także wielu innych) zostało zaproszonych do Rosji, aby skomponować nowe opery, głównie w języku włoskim. Równocześnie niektórzy rodzimi muzycy, jak Maksym Berezowski i Dmitrij Bortnianski, zostali wysłani za granicę, aby nauczyć się pisać opery. Pierwszą operą napisaną w języku rosyjskim był Tsefal i Prokris włoskiego kompozytora Francesco Araja (1755). Rozwój rosyjskojęzycznej opery wspierali rosyjscy kompozytorzy Wasilij Paszkiewicz, Jewstigney Fomin i Aleksy Wierstowski.

Jednakże prawdziwe narodziny opery rosyjskiej nastąpiły wraz z Michaiłem Glinką i jego dwiema wielkimi operami Życie za cara (1836) oraz Rusłan i Ludmiła (1842). Po nim w XIX wieku w Rosji powstały takie arcydzieła operowe jak Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyskiego, Borys Godunow i Chowańszczyzna Modesta Musorgskiego, Kniaź Igor Aleksandra Borodina, Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa Piotra Czajkowskiego oraz Śnieżna panna i Sadko Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Wydarzenia te odzwierciedlały wzrost rosyjskiego nacjonalizmu w całym spektrum artystycznym, jako część bardziej ogólnego ruchu słowianofilskiego.

W XX wieku tradycje rosyjskiej opery były rozwijane przez wielu kompozytorów, w tym Siergieja Rachmaninowa w utworach Nędzny rycerz i Francesca da Rimini, Igora Strawińskiego w Le Rossignol, Mavra, Edyp rex, i Postęp rozpustnika, Siergieja Prokofiewa w Hazardzista, Miłość do trzech pomarańczy, Ognisty anioł, Betrothal w klasztorze, i Wojna i pokój; a także Dymitra Szostakowicza w Nosie i Lady Makbet mceńskiego powiatu, Edisona Denisowa w L’écume des jours oraz Alfreda Schnittke w Życiu z idiotą i Historii von D. Johann Fausten.

Inne opery narodowe

Hiszpania produkowała również własną, charakterystyczną formę opery, znaną jako zarzuela, która miała dwa oddzielne rozkwity: jeden od połowy XVII wieku do połowy XVIII wieku, a drugi rozpoczynający się około 1850 roku. Pod koniec XVIII wieku aż do połowy XIX wieku opera włoska była niezwykle popularna w Hiszpanii, wypierając rodzimą formę.

Kompozytorzy czescy również rozwinęli własny kwitnący ruch opery narodowej w XIX wieku, począwszy od Bedřicha Smetany, który napisał osiem oper, w tym popularną na całym świecie Sprzedaną narzeczoną. Antonín Dvořák, najbardziej znany z Rusałki, napisał 13 oper, a Leoš Janáček zyskał międzynarodowe uznanie w XX wieku dzięki swoim nowatorskim dziełom, takim jak Jenůfa, The Cunning Little Vixen i Káťa Kabanová.

Operę ukraińską rozwinął Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), którego najsłynniejsze dzieło Zaporożec za Dunajem (Kozak za Dunajem) jest regularnie wystawiane na całym świecie. Inni ukraińscy kompozytorzy operowi to Mykola Lysenko (Taras Bulba i Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda i Yuliy Meitus.

Kluczową postacią węgierskiej opery narodowej w XIX wieku był Ferenc Erkel, którego dzieła w większości poruszały tematy historyczne. Wśród jego najczęściej wykonywanych oper są Hunyadi László i Bánk bán. Najsłynniejszą współczesną operą węgierską jest Zamek księcia Sinobrodego Béli Bartóka.

Stanisława Moniuszki opera Straszny Dwór (1861-4) stanowi dziewiętnastowieczny szczyt polskiej opery narodowej. W XX wieku inne opery stworzone przez polskich kompozytorów to m.in. Król Roger Karola Szymanowskiego i Ubu Rex Krzysztofa Pendereckiego.

Wczesne opery z regionu Kaukazu to Leyli i Majnun (1908) i Koroğlu (1937) azerbejdżańskiego kompozytora Uzeyira Hajibeyova oraz Absalom i Eteri (1913-1919) Gruzina Zakarii Paliashviliego.

Pierwsza kirgiska opera, Ai-Churek, miała premierę w Moskwie w Teatrze Bolszoj 26 maja 1939 roku, w czasie dekady sztuki kirgiskiej. Skomponowali ją Władimir Własow, Abdylas Małdybajew i Władimir Fere. Libretto napisali Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov i Kybanychbek Malikov. Opera oparta jest na kirgiskim eposie bohaterskimManas.

Chińska współczesna opera klasyczna, chińskojęzyczna forma opery w stylu zachodnim, która różni się od tradycyjnej opery chińskiej, miała opery sięgające The White Haired Girl w 1945 roku.

W południowo-zachodnim stanie Karnataka w Indiach jest klasyczna opera zwana Yakshgana. Wykonawcy, którzy są malowane i ubrany w maski i kostiumy, śpiewać głośno i tańczyć energicznie do rytmu bębnów i cymbałów. Zazwyczaj wierszowane kompozycje, indyjskich eposów (Ramajana i Mahabharata) i hinduskie opowieści mitologiczne, wykonane w językach ludowych są enacted.

Współczesne, niedawne i modernistyczne trendy

Modernizm

Prawdopodobnie najbardziej oczywistym stylistycznym przejawem modernizmu w operze jest rozwój atonalności. Odejście od tradycyjnej tonalności w operze zaczęło się od Richarda Wagnera, a w szczególności od akordu Tristana. Kompozytorzy tacy jak Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten i Hans Pfitzner popchnęli wagnerowską harmonię dalej, stosując bardziej ekstremalne użycie chromatyki i większe wykorzystanie dysonansów.

Operowy modernizm rozpoczął się naprawdę w operach dwóch wiedeńskich kompozytorów, Arnolda Schoenberga i jego ucznia Albana Berga, obu kompozytorów i zwolenników atonalności oraz jej późniejszego rozwinięcia (wypracowanego przez Schoenberga), dodekafonii. We wczesnych utworach muzyczno-dramatycznych Schoenberga, Erwartung (1909, premiera w 1924) i Die glückliche Hand, pojawia się silne wykorzystanie harmonii chromatycznej i dysonansu w ogóle. Schoenberg stosował też sporadycznie Sprechstimme.

Dwie opery ucznia Schoenberga, Albana Berga, Wozzeck (1925) i Lulu (nieukończona w chwili śmierci w 1935), mają wiele cech opisanych powyżej, choć Berg połączył swoją bardzo osobistą interpretację techniki dwunastotonowej Schoenberga z pasażami melodycznymi o bardziej tradycyjnym charakterze tonalnym (dość mahlerowskim), co być może częściowo wyjaśnia, dlaczego jego opery pozostały w repertuarze standardowym, mimo ich kontrowersyjnej muzyki i fabuły. Teorie Schoenberga wpłynęły (bezpośrednio lub pośrednio) na znaczną liczbę kompozytorów operowych od tamtego czasu, nawet jeśli sami nie komponowali przy użyciu jego technik.

Kompozytorzy, na których wywarły one wpływ, to między innymi Anglik Benjamin Britten, Niemiec Hans Werner Henze i Rosjanin Dymitr Szostakowicz. (Philip Glass również korzysta z atonalności, choć jego styl jest ogólnie opisywany jako minimalistyczny, zwykle uważany za kolejny rozwój XX wieku.)

Jednakże wykorzystanie atonalności przez modernizm operowy wywołało również odwrót w postaci neoklasycyzmu. Wczesnym liderem tego ruchu był Ferruccio Busoni, który w 1913 roku napisał libretto do swojej neoklasycznej opery numerycznejArlecchino (wystawionej po raz pierwszy w 1917 roku). Do awangardy należał również Rosjanin Igor Strawiński. Po skomponowaniu muzyki do produkowanych przez Diagilewa baletów Pietruszka (1911) i Święto wiosny (1913), Strawiński zwrócił się ku neoklasycyzmowi, czego kulminacją była opera-oratorium Edyp Rex (1927). Po inspirowanych dziełami Rimskiego-Korsakowa utworach Słowik (1914) i Mavra (1922), Strawiński nadal ignorował technikę serialistyczną i w końcu napisał pełnoprawną XVIII-wieczną diatoniczną operę numeryczną The Rake’s Progress (1951). Jego opór wobec serializmu (postawa, którą odwrócił po śmierci Schoenberga) okazał się inspiracją dla wielu innych kompozytorów.

Inne tendencje

Powszechną tendencją w XX wieku, zarówno w operze, jak i w ogólnym repertuarze orkiestrowym, jest wykorzystywanie mniejszych orkiestr jako środka redukcji kosztów; wielkie orkiestry z epoki romantyzmu z ogromnymi sekcjami smyczkowymi, wieloma harfami, dodatkowymi rogami i egzotycznymi instrumentami perkusyjnymi nie były już wykonalne. W XX wieku, kiedy zmniejszył się rządowy i prywatny mecenat nad sztuką, nowe dzieła były często zamawiane i wykonywane przy mniejszym budżecie, co bardzo często prowadziło do powstania dzieł kameralnych i krótkich, jednoaktowych oper. Wiele z oper Benjamina Brittena jest napisanych na zaledwie 13 instrumentalistów; dwuaktowa realizacja Małych kobietek Marka Adamo jest napisana na 18 instrumentalistów.

Inną cechą opery końca XX wieku jest pojawienie się współczesnych oper historycznych, w przeciwieństwie do tradycji opierania oper na bardziej odległej historii, opowiadania na nowo współczesnych fikcyjnych historii lub sztuk teatralnych, albo na micie lub legendzie. Śmierć Klinghoffera, Nixon w Chinach i Doctor Atomic Johna Adamsa, Dead Man Walking Jake’a Heggiego i Anna Nicole Marka-Anthony’ego Turnage’a są przykładem dramatyzowania na scenie wydarzeń z najnowszej pamięci żywych, gdzie postacie portretowane w operze żyły w czasie premierowego przedstawienia.

Metropolitan Opera w USA informuje, że średnia wieku jej publiczności wynosi obecnie 60 lat. Wiele firm operowych doświadczyło podobnego trendu, a strony internetowe firm operowych są pełne prób przyciągnięcia młodszej publiczności. Trend ten jest częścią większego zjawiska, jakim jest szarzenie się publiczności muzyki klasycznej od ostatnich dekad XX wieku. W celu przyciągnięcia młodszej publiczności, Metropolitan Opera oferuje zniżki studenckie na zakup biletów. Główne firmy operowe były w stanie lepiej przetrwać cięcia finansowe, ponieważ mogą sobie pozwolić na zatrudnianie śpiewaków gwiazd, które przyciągają znaczną publiczność.

Mniejsze firmy w USA mają bardziej kruche istnienie, a oni zazwyczaj zależą od „patchwork quilt” wsparcia od państwa i rządów lokalnych, lokalnych firm i fundraiserów. Mimo to, niektóre mniejsze zespoły znalazły sposoby na przyciągnięcie nowej publiczności. Opera Carolina oferuje zniżki i imprezy typu „happy hour” dla osób w wieku od 21 do 40 lat. Oprócz radiowych i telewizyjnych transmisji spektakli operowych, które odniosły pewien sukces w zdobywaniu nowej publiczności, transmisje spektakli na żywo w HD do kin pokazały potencjał dotarcia do nowej publiczności. Od 2006 roku Met transmituje spektakle na żywo na kilkaset ekranów kinowych na całym świecie.

Od musicali z powrotem w stronę opery

Pod koniec lat 30. niektóre musicale zaczęły być pisane z bardziej operową strukturą. Dzieła te zawierają złożone zespoły polifoniczne i odzwierciedlają rozwój muzyczny swoich czasów. Porgy and Bess (1935), pod wpływem stylu jazzowego, i Candide (1956), z jego zamaszystymi, lirycznymi pasażami i farsowymi parodiami opery, oba zostały otwarte na Broadwayu, ale zostały zaakceptowane jako część repertuaru operowego. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera i inne opowiadają dramatyczne historie poprzez złożoną muzykę i są teraz czasami oglądane w teatrach operowych. The Most Happy Fella (1952) jest quasi-operowy i został wznowiony przez New York City Opera. Inne rockowe wpływy muzyczne, takie jak Tommy (1969) i Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) i Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) zatrudniają różne konwencje operowe, takie jak poprzez kompozycję, recytatyw zamiast dialogu i motywy przewodnie.

Acoustic enhancement w operze

Subtelny rodzaj elektronicznego wzmocnienia dźwięku zwany wzmocnieniem akustycznym jest stosowany w niektórych nowoczesnych salach koncertowych i teatrach, w których wystawiane są opery. Chociaż żaden z głównych teatrów operowych „…używać tradycyjnych, Broadway-style wzmocnienie dźwięku, w którym większość, jeśli nie wszyscy śpiewacy są wyposażone w mikrofony radiowe mieszane do serii nieestetycznych głośników rozrzuconych po całym teatrze”, wiele używać systemu wzmocnienia dźwięku dla wzmocnienia akustycznego, a dla subtelnego wzmocnienia głosów offstage, śpiewaków dziecięcych, dialog na scenie, i efekty dźwiękowe (np, dzwony kościelne w Tosce lub efekty grzmotów w operach wagnerowskich).

Operatyczne głosy

Operatyczna technika wokalna ewoluowała, w czasach przed elektronicznym wzmocnieniem, aby umożliwić śpiewakom wyprodukowanie wystarczającej głośności, aby być słyszanym ponad orkiestrą, bez konieczności znacznego ograniczenia głośności przez instrumentalistów.

Klasyfikacje wokalne

Śpiewacy i role, które odgrywają, są klasyfikowane według typu głosu, na podstawie tessitury, zwinności, mocy i barwy ich głosów. Śpiewacy męscy mogą być klasyfikowani według zakresu głosu jako bas, bas-baryton, baryton, tenor i kontratenor, a śpiewacy żeńscy jako kontralt, mezzosopran i sopran. (Mężczyźni czasami śpiewają w „żeńskich” zakresach wokalnych, w tym przypadku są określani jako sopranista lub kontratenor. Kontratenor jest powszechnie spotykany w operze, czasami śpiewa partie napisane dla kastratów – mężczyzn wykastrowanych w młodym wieku specjalnie po to, aby dać im wyższy zakres śpiewu). Śpiewacy są następnie dalej klasyfikowani według wielkości – na przykład, sopran może być opisany jako sopran liryczny, koloraturowy, soubrette, spinto, lub sopran dramatyczny. Terminy te, choć nie w pełni opisujące głos śpiewaczy, kojarzą głos śpiewaka z rolami najbardziej odpowiednimi dla jego cech wokalnych.

Jeszcze inna podklasyfikacja może być dokonana według umiejętności aktorskich lub wymagań, na przykład Basso Buffo, który często musi być specjalistą w patternie, jak również aktorem komicznym. Odbywa się to szczegółowo w systemie Fach krajów niemieckojęzycznych, gdzie historycznie opera i dramat mówiony były często umieszczane przez ten sam repertuar company.

Odrębny głos śpiewaka może się drastycznie zmienić w ciągu jego lub jej życia, rzadko osiągając dojrzałość wokalną aż do trzeciej dekady, a czasem nie do wieku średniego. Dwa francuskie typy głosu, premiere dugazon i deuxieme dugazon, zostały nazwane po kolejnych etapach kariery Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Inne terminy wywodzące się z systemu obsady gwiazd w teatrach paryskich to baryton-martin i sokół.

Historyczne zastosowanie partii głosowych

Poniższy tekst ma na celu jedynie krótki przegląd. Dla głównych artykułów, zobacz sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas, kontratenor i kastrat.

Głos sopranowy był zazwyczaj używany jako głos z wyboru dla żeńskiej bohaterki opery od drugiej połowy XVIII wieku. Wcześniej zdarzało się, że partię tę śpiewał każdy głos żeński, a nawet kastrat. Obecny nacisk na szeroką skalę wokalną był przede wszystkim wynalazkiem epoki klasycyzmu. Wcześniej priorytetem była wirtuozeria wokalna, a nie rozpiętość, partie sopranowe rzadko sięgały powyżej wysokiego A (Haendel, na przykład, napisał tylko jedną rolę sięgającą do wysokiego C), choć kastrat F arinelli miał rzekomo posiadać najwyższe D (jego dolna rozpiętość była również niezwykła, sięgająca do tenorowego C). Mezzosopran, termin stosunkowo niedawnego pochodzenia, ma również szeroki repertuar, od głównej roli kobiecej w Dydonie i Eneaszu Purcella po tak ciężkie role jak Brangena w Tristanie i Izoldzie Wagnera (obie te role są czasem śpiewane przez soprany; między tymi dwoma typami głosów istnieje spory ruch). Dla prawdziwego kontraltu zakres partii jest bardziej ograniczony, co zrodziło wewnętrzny żart, że kontralty śpiewają tylko role „czarownic, suk i suk”. W ostatnich latach wiele „ról spodenkowych” z epoki baroku, pierwotnie pisanych dla kobiet, a także tych śpiewanych pierwotnie przez kastratów, zostało ponownie przypisanych kontratenorom.

Głosowi tenorowemu, począwszy od epoki klasycyzmu, tradycyjnie przypisywano rolę męskiego protagonisty. Wiele z najtrudniejszych ról tenorowych w repertuarze zostało napisanych w epoce bel canto, np. sekwencja Donizettiego z 9 Cs powyżej środkowego C podczas La fille du régiment. Z Wagnerem przyszedł nacisk na siłę głosu w jego rolach protagonistów, z tą kategorią wokalną określaną jako Heldentenor; ten heroiczny głos miał swój bardziej włoski odpowiednik w takich rolach jak Calaf w Turandot Pucciniego. Bas ma długą historię w operze, był używany w operze seria w rolach drugoplanowych, a czasami w celach komicznych (jak również jako kontrast do przewagi wysokich głosów w tym gatunku). Repertuar basowy jest szeroki i zróżnicowany, rozciągający się od komedii Leporella w Don Giovannim do szlachetności Wotana w cyklu Pierścienia Wagnera. Pomiędzy basem a tenorem znajduje się baryton, który również różni się wagą, od powiedzmy Guglielma w Così fan tutte Mozarta do Posy w Don Carlosie Verdiego; faktyczne określenie „baryton” nie było standardowe aż do połowy XIX wieku.

Sławni śpiewacy

Wczesne przedstawienia operowe były zbyt rzadkie, aby śpiewacy mogli utrzymywać się wyłącznie z tego stylu, ale wraz z narodzinami opery komercyjnej w połowie XVII wieku zaczęli pojawiać się profesjonalni wykonawcy. Rola męskiego bohatera była zwykle powierzana kastratowi, a w XVIII wieku, kiedy włoska opera była wystawiana w całej Europie, czołowi kastraci, którzy posiadali niezwykłą wirtuozerię wokalną, tacy jak Senesino i Farinelli, stali się międzynarodowymi gwiazdami. Kariera pierwszej wielkiej gwiazdy żeńskiej (lub primadonny), Anny Renzi, datuje się na połowę XVII wieku. W XVIII wieku wiele włoskich sopranów zdobyło międzynarodową sławę i często prowadziło ostrą rywalizację, jak w przypadku Faustiny Bordoni i Franceski Cuzzoni, które rozpoczęły walkę na pięści podczas przedstawienia opery Haendla. Francuzi nie lubili kastratów, woleli, aby ich męskich bohaterów śpiewał haute-contre (wysoki tenor), czego czołowym przykładem był Joseph Legros.

Chociaż mecenat operowy zmniejszył się w ostatnim stuleciu na rzecz innych sztuk i mediów (takich jak musicale, kino, radio, telewizja i nagrania), mass media i pojawienie się nagrań wsparły popularność wielu słynnych śpiewaków, w tym Marii Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin i „Trzej Tenorzy” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo i José Carreras).

Kwestie językowe i tłumaczeniowe

Od czasów Haendla i Mozarta, wielu kompozytorów preferowało język włoski jako język libretta swoich oper. Od epoki Bel Canto do Verdiego, kompozytorzy czasami nadzorowali wersje swoich oper zarówno w języku włoskim, jak i francuskim. Z tego powodu, opery takie jak Lucia di Lammermoor lub Don Carlos są dziś uważane za kanoniczne w obu ich francuskich i włoskich wersjach.

Do połowy lat pięćdziesiątych, to było do przyjęcia do produkcji oper w tłumaczeniach, nawet jeśli te nie zostały zatwierdzone przez kompozytora lub oryginalne librettists. Na przykład teatry operowe we Włoszech rutynowo wystawiały Wagnera po włosku. Po II wojnie światowej poprawiła się wiedza o operze, artyści skupili się na oryginalnych wersjach, a przekłady wyszły z użycia. Znajomość języków europejskich, zwłaszcza włoskiego, francuskiego i niemieckiego, jest dziś ważną częścią wykształcenia profesjonalnych śpiewaków. „Największa część szkolenia operowego dotyczy lingwistyki i muzykalności” – wyjaśnia mezzosopranistka Dolora Zajick. „Nie tylko to, co ja śpiewam, ale także to, co śpiewają wszyscy inni. Śpiewam po włosku, czesku, rosyjsku, francusku, niemiecku, angielsku.”

W latach 80. zaczęły pojawiać się supertitles (czasem nazywane surtitles). Chociaż supertitles były najpierw niemal powszechnie potępiane jako rozpraszające uwagę, dziś wiele teatrów operowych zapewnia albo supertitles, zazwyczaj wyświetlane nad łukiem proscenium teatru, albo indywidualne ekrany siedzeń, gdzie widzowie mogą wybierać spośród więcej niż jednego języka. Napisy w jednym lub kilku językach stały się standardem w transmisjach operowych, symulacjach i wydaniach DVD.

Dzisiaj opery są rzadko wykonywane w tłumaczeniu. Rzadkie wyjątki obejmują English National Opera i Opera Theater of St. Louis, które mają tendencję do faworyzowania angielskich tłumaczeń. Innym wyjątkiem są produkcje operowe przeznaczone dla młodej publiczności, takie jak Hansel and Gretel Humperdincka i niektóre produkcje Czarodziejskiego fletu Mozarta.

Fundowanie opery

Poza Stanami Zjednoczonymi, a zwłaszcza w Europie, większość teatrów operowych otrzymuje dotacje publiczne od podatników.

Na przykład w Mediolanie, we Włoszech, 60% rocznego budżetu La Scali, wynoszącego 115 milionów euro, pochodzi ze sprzedaży i prywatnych darowizn, a pozostałe 40% z funduszy publicznych. W 2005 roku La Scala otrzymała 25% całkowitej włoskiej dotacji państwowej w wysokości 464 milionów euro na sztuki performatywne.

Kino i Internet

Wielkie firmy operowe zaczęły prezentować swoje występy w lokalnych kinach w całych Stanach Zjednoczonych i wielu innych krajach. Metropolitan Opera rozpoczęła serię transmisji wideo na żywo w wysokiej rozdzielczości do kin na całym świecie w 2006 roku. W 2007 roku przedstawienia Metropolitan Opera były pokazywane w ponad 424 salach kinowych w 350 miastach USA. La bohème trafiła do 671 kin na całym świecie. San Francisco Opera rozpoczęła wstępnie nagrane transmisje wideo w marcu 2008 roku. Od czerwca 2008 roku około 125 teatrów w 117 amerykańskich miastach organizuje te pokazy. Operowe transmisje wideo HD są prezentowane za pomocą tych samych cyfrowych projektorów kinowych HD, które są używane do wyświetlania najważniejszych filmów hollywoodzkich. Europejskie teatry operowe i festiwale, w tym Royal Opera w Londynie, La Scala w Mediolanie, Festiwal w Salzburgu, La Fenice w Wenecji i Maggio Musicale we Florencji również transmitowały swoje produkcje do teatrów w miastach na całym świecie od 2006 roku, w tym 90 miast w Stanach Zjednoczonych. Pojawienie się Internetu ma również wpływ na sposób, w jaki publiczność konsumuje operę. Po raz pierwszy w tym gatunku, w 2009 roku brytyjska Glyndebourne Festival Opera zaoferowała możliwość pobrania online cyfrowego wideo kompletnej produkcji z 2007 roku Tristana i Izoldy Wagnera.

W lipcu 2012 roku odbyła się premiera pierwszej opery społecznej na Savonlinna Opera Festival. Free Will został napisany, skomponowany i wizualizowany przez grupę wolontariuszy w Internecie o nazwie Opera by You. Profesjonalni soliści, 80-osobowy chór operowy, orkiestra symfoniczna i publiczność licząca 2700 osób były częścią tego historycznego wydarzenia, kiedy Free Will została zaprezentowana w średniowiecznym zamku Olavinlinna.

Dalsza lektura

• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Comprehensive opera performances database
• StageAgent – synopses & character descriptions for most major operas
• What’s it about? – Opera plot summaries
• Vocabulaire de l’Opéra (French)
• OperaGlass, a resource at Stanford University
• HistoricOpera – historyczne obrazy operowe
• „America’s Opera Boom” By Jonathan Leaf, The American, July/August 2007 Issue
• Opera~Opera article archives
• „A History of Opera”. Theatre and Performance. Victoria and Albert Museum. Retrieved 15 February 2011.

.