Struktura opowiadania krótkiego filmu
„Te stworzenia są wśród nas, choć morfologicznie nie różnią się od nas; nie wolno nam pozytywać różnicy istoty, lecz różnicę zachowania.” – Phillip K. Dick
Struktura opowiadania w filmie krótkometrażowym jest trudnym punktem z punktu widzenia edukacji. W szczególności, trzy akty w ciągu 10/15 stron mogą być niezwykle trudne do uzyskania tam, gdy piszesz w oparciu o solidny pomysł, który możesz mieć.
Nasze festiwale programowanie nawyki zaczęły nieświadomie udowodnić raz po raz, oficjalna selekcja po oficjalnej selekcji, że godne nagrody – dziesięć na dziesięć – praca musi przestrzegać tych prostych zasad, w celu pożaru zaangażowanie publiczności od początku do końca.
Dziękuję za czytanie naszych postów. Jeśli kiedykolwiek będziesz w stanie przesłać swoją pracę na któryś z naszych festiwali filmowych na całym świecie, będziemy bardziej niż szczęśliwi, aby przyznać zniżki jako podziękowanie za angażowanie się z nami bezpośrednio. Po prostu napisz do nas na – powiedz nam, który festiwal (y) chcesz złożyć do i wyślemy Ci kody rabatowe … Cheers!
Oto co zauważyliśmy …
- Super cel filmu krótkometrażowego jest skoncentrowany na publiczności.
- Przestrzegasz czterech zasad Lift-Off dla krótkometrażowych filmów.
- Trzymasz się prostej trzyaktowej struktury i przestrzegasz zasady „point of no return” (i z epilogiem, być może).
Twoje krótkie filmy są super obiektywne.
Zawsze dążysz do tego, aby widzowie…
- Przywiązywali uwagę od samego początku.
- Zaangażowali się w narrację do samego końca.
- Pytaj o dzieło.
- Odwróć to pytanie na siebie.
- Uczuj się odmieniony po doświadczeniu narracji – w jakiś sposób.
Reguła 1. Zacznij od razu.
Tytułowe napisy mają dziwne miejsce w filmie krótkometrażowym. Widzowie nie muszą znać niczyjego nazwiska, nie muszą wiedzieć, kto jest reżyserem ani, w niektórych skrajnych przypadkach, jak nazywa się film. Jest to strata czasu ekranowego i w wielu filmach, w których napisy tytułowe trwają 3, może nawet 4 minuty: widzowie wyłączają się, zaczynają rozmawiać między sobą, odsuwają się od początkowego zamiaru obejrzenia dzieła. Łatwo jest popełnić ten błąd, ponieważ czasami twórca filmów krótkometrażowych chce powtórzyć początek swojego ulubionego filmu pełnometrażowego, ale to nie działa. Naprawdę nie ma wielu okazji, w których dopuszczalne jest stosowanie długich tytułów (lub napisów końcowych) – więc unikaj ich.
Reguła 2. Obserwuj układ.
Pierwszy akt twojej historii mógłby zacząć się i skończyć na pierwszej stronie, w pierwszej minucie, bez żadnego dialogu. Musimy znać istotę dramatu, to jest to, co sprawia, że publiczność festiwali filmowych siedzi do przodu.
Film i scena otwiera się natychmiast za głową mężczyzny idącego z zamiarem, noszącego na głowie coś, co wygląda jak czarna wełniana czapka…
…Mężczyzna wchodzi do zatłoczonego baru, gra zespół, słychać irlandzkie głosy i brzęk kufli, mężczyzna naciąga na twarz czarną kominiarkę. Wszyscy w barze odwracają się, by na niego spojrzeć. Zespół przestaje grać. Kamera przesuwa się i przybliża PoV od mężczyzny w kierunku perkusisty w zespole…
Bębniarz
„Fuck”
To jest całkiem przyzwoite ustawienie jak na krótki film. Prosto, bez bsów (o tym później), bez dialogów aż do absolutnego punktu krytycznego… Czy widzowie są zaangażowani? Tak.
Reguła 3. Wprowadź sceny i rozpocznij dialog w punktach załamania.
Gdy obmyślasz/piszesz i wymyślasz sceny w swojej pracy, postaraj się, aby dialog narracyjny był jak najmniejszy. Bohaterowie nie muszą być rozmowy, mówiąc publiczności, kto jest kim, wyjaśniając skomplikowane punkty fabuły, lub waffling na temat niczego. Muszą nic nie mówić, dopóki nie jest to istotne, że mówią na podstawie akcji i dramatu, który jest wokół nich.
Jest to stara metoda, która działa dobrze, pokazać więcej, powiedzieć mniej.
„Jestem zmęczony” nie jest nigdzie w pobliżu tak dramatyczny, jak widząc postać prawie zasnąć lub ziewanie – mamy empatię z fizycznością uczucia, więc pokazać uczucie, nie powiedzieć go i publiczność odpowie – prawdopodobnie przez ziewanie z powrotem – ale to jest dobry yawn.
Enter sceny późno i pozostawiając zbyt wcześnie są wielkie nawyki pisania dostać się do. Ludzie (twoja publiczność i nasza publiczność) mają bardzo dobrą wyobraźnię. Syd Field daje świetny przykład w swoim hołdzie dla China Town w książce „Screenwriting”, gdzie scena zaczyna się od Jacka Nicholsona i kobiecej postaci w łazience. Jack brał udział w bójce, jego warga jest rozcięta, ona wyciera z niej krew, on patrzy na nią, scena się kończy. Następna scena to ich leżenie w łóżku i palenie papierosów. To oszczędny storytelling w najlepszym wydaniu, a tam, gdzie czas jest ograniczony, mamy świetną okazję, by dać widzom scenę seksu do samodzielnego opracowania w ich własnych umysłach. Jestem przekonany, że gdybyśmy nie mieli sceny seksu i tego jakby nieistotnego rave’u w 2. Matrixie pokazanego dziwacznie w pierwszym akcie, byłby to film lepszy o jakieś dwie gwiazdki. Może.
Drugi Matrix był okropny, ponieważ – w 100% – traktował widzów protekcjonalnie – a scena seksu wyglądała tak, jakby ktokolwiek ją napisał, wyreżyserował, zaimprowizował lub zmontował – nigdy wcześniej nie uprawiał seksu.
Po co ryzykować z tym, lub z wieloma innymi nie-narracyjnymi istotnymi elementami?
Reguła 4. Usuń wszystkie nie-narracyjne istotne elementy.
Dlaczego widzieliśmy walkę? Dlaczego trwała ona 5 minut? Kim jest ten facet na łodzi? Nie obchodzi mnie, kto wygrał partię pokera!
To są sporadyczne elementy zwrotne, które otrzymujemy od sędziego do sędziego, od filmu do filmu. Sceny walki, sceny seksu, nieistotne partie pokera… lista ciągnie się w nieskończoność. To martwa przestrzeń, a widzowie mogą wymyślić coś większego i bardziej osobistego w ich własnych umysłach – natychmiast czyniąc twój film mniej cringeworthy i o wiele bardziej wciągającym. Przekonasz się, że „tandetne kino” jest przypisywane pracom, w których twórca próbuje wepchnąć nam wszystko do gardła.
Jest entuzjastyczne, tak, ale entuzjazm nie liczy się do niczego wobec czystej siły zdyscyplinowanego opowiadacza.
Nie musimy widzieć rekina do końca, pisarz bez dyscypliny miałby tego cholernego rekina w każdym kadrze.
Struktura trzech aktów filmu krótkometrażowego i punkt bez powrotu.
Akty w filmach krótkometrażowych, które działają, mają tendencję do bycia trzema w liczbie, i nie są, koniecznie, równomiernie rozmieszczone.
Akt 1. The Set-up.
Like with Rule 2, the set-up can be silent, shown, not heard and it appears to work really well looking at the majority of the films we screen, our judges and selection panel seem to prefer it way. W najprostszej formie set up jest w zasadzie następujący…
Kto to jest? Gdzie my jesteśmy? Co się dzieje?
Rozwój ekonomiczny naprawdę pomaga publiczności siedzieć cicho i oglądać twoją pracę.
Prolog nie jest koniecznie niezbędny, ale pomaga w zapewnieniu haczyka. Pomyśl o prologu otwierającym Gwiezdne Wojny, o tym strumieniu niebieskiego pisma, jeśli go przeczytasz, jesteś w środku. Prologi pomagają budować świat, więc to działa świetnie w ramach science fiction i fantasy gatunków na przykład tylko tak ludzie są stosunkowo do prędkości ze światem, a środowiska dramatyczne i technologiczne content.
Act 2. Bohaterowie wkraczają w punkt bez powrotu.
Najlepiej opisał to nieżyjący już Dan O’Bannon, scenarzysta Obcego i współtwórca nieudanej, ale fascynującej podróży „Diuny Jodorowsky’ego”.
Punkt bez powrotu to moment, w którym obserwujemy, jak bohaterowie dokonują kilku wyborów, które ostatecznie prowadzą ich tak głęboko w dramat, że nie ma już odwrotu. Muszą poradzić sobie z problemem lub zmierzyć się z tragicznymi okolicznościami, konsekwencjami, gównianymi sytuacjami i ostatecznym trudem.
Wielu filmowców instynktownie dostaje to dobrze, my jako gatunek opowiadamy historie od tysięcy lat, tak jak chodzenie, opowiadanie jest w naszym DNA, jest instynktowne – dlatego punkt bez powrotu daje nam wszystkim jako pisarzom ten wspaniały moment, kiedy podkręcamy bieg i zaczynamy pisać jak ludzie opętani, opętani tysiącami lat jaskiniowców i kobiet opowiadających swoim wnukom o polowaniach na mamuty i posiadaniu zwierząt domowych przez tygrysy szablozębne…poszło źle.
Gdzie to ma tendencję do niepowodzenia jest w stawkach dramatu. Renegat dostarczający mleko postanawia zostać weganinem. Jest nigdzie w pobliżu tak interesujące, jak renegat dostawy mleka facet postanawia uwolnić wszystkie krowy we wszystkich gospodarstwach diary Dorking, punkt bez powrotu będzie moment, w którym po raz pierwszy pozwala bardzo pierwsza krowa luzem i do wolności. Raise the stakes.
Act 3. Rozdzielczość lub tie-up.
Proste, zakończ swój film. Łatwe do napisania, ale mój Boże, trudne do zrobienia. Jak, do diabła, zakończyć? Dojście do rozwiązania może być trudne. Czy antagonista ma ostatnie słowo? Czy bohaterowi udaje się uciec? Czy może kończymy z tym całkowicie otwartym zakończeniem?
W każdym razie twoja publiczność chce czuć się zmieniona przez oglądanie twojej pracy, więc daj im coś tutaj. Może dostawca mleka zostaje przegoniony z miasta przez bandę napalonych – dosłownie – byków, które są rozzłoszczone faktem, że wszystkie krowy się wyniosły? Kto wie.
Coś trzeba tu dać jako czyste cięcie historii, doskonały plasterek, który wyznacza koniec bajki.
Jeśli utknąłeś z zakończeniem…
Wspaniałym sposobem na rozwiązanie problemów z zakończeniem byłoby, gdyby trzy osoby przeczytały twój scenariusz. Trzy najuczciwsze osoby, jakie znasz. Niech przeczytają go do końca drugiego aktu, a potem zapytają, jak chcą, żeby się skończył. Być może daj im mocną filiżankę kawy zanim się za to zabiorą, abyś otrzymał mocną i entuzjastyczną odpowiedź. Niezależnie od tego, co da ci trójka, zastanów się nad tymi informacjami przez kilka dni, a potem wróć z powrotem do klawiatury i dokończ trzeci akt.
Może mieć epilog…może.
Jeśli czujesz, że to było dla nich trudne. Szczególnie dobre w filmach akcji, widziałem to tylko kilka razy w filmach krótkometrażowych, ale działa dobrze, gdy widzowie byli w pewnej mentalnej podróży.
Odbicie akcji, coś w rodzaju „to było to, a teraz jest to i wszystko jest w porządku”.
Najlepszy epilog w filmie fabularnym, jaki przychodzi mi do głowy, wciąż pozostawia wiele do życzenia, jest w Blade Runnerze. Końcowa scena, która w zasadzie mówi: wszyscy wyszliśmy na prostą, oto jesteśmy w samochodzie jadącym w promieniach słońca. Może nie jest to najlepszy epilog, mam nadzieję, że rozumiecie, o co mi chodzi. „Nigdy nie widziałem tych krów ponownie, ale wiedziałem, że były wolne i kto daje szczury o Dorking anyway, że miasto jest wypełnione bullshit teraz”.
Najlepsze powodzenia z następnego projektu!!