W 2001 roku, siedem lat przed wyreżyserowaniem swojego pierwszego filmu fabularnego, Steve McQueen nakręcił 7th Nov, instalację, która znajdzie się w jego nadchodzącej retrospektywie w Tate Modern. Wizualnie jest to jego najbardziej minimalistyczna praca: projekcja pojedynczej fotografii przedstawiającej koronę głowy leżącego mężczyzny, którą przecina długa, zakrzywiona blizna. A jednak ma ona w sobie trzewny ładunek, który niepokoi bardziej niż jakakolwiek inna praca, która znajdzie się na wystawie. Ta siła spoczywa w towarzyszącym mu monologu, w którym kuzyn McQueena, Marcus, w brutalnie graficznych szczegółach opowiada o strasznych wydarzeniach z dnia, w którym przypadkowo zastrzelił własnego brata.
7 listopada może być postrzegany z perspektywy czasu jako sygnał tego, co miało nadejść, ponieważ McQueen przeszedł drogę od artysty do reżysera, tworząc uznane filmy fabularne, które łączyły rygor formalny ze stylem narracji, często bezlitosnym w przedstawianiu ludzkiej wytrzymałości.
„To było trudne, mogę ci to powiedzieć”, mówi, kiedy pytam go o 7 listopada. „Wiedziałem, co się stało, oczywiście, ale kiedy siedziałem w tym pokoju i nagrywałem mojego kuzyna, po raz pierwszy usłyszałem całą historię. To znaczy, nie miałem pojęcia. Żadnego pojęcia.”
Potrząsnął wściekle głową, jakby próbując wymazać to wspomnienie. „Jeśli chodzi o mnie, to chodzi o prawdę, całą prawdę i nic poza prawdą. Koniec. Aby do niej dotrzeć, trzeba podejść blisko, odkryć to, co zostało ukryte lub zakryte. Oczywiście, najłatwiej jest tam nie iść, ale ja mam potrzebę tam iść.”
Jako reżyser filmów fabularnych McQueen uczynił sztukę z chodzenia tam, czy to przywołując nieugiętą naturę irlandzkiego republikanizmu w swoim debiucie Głód (2008), uzależnienie seksualne we Wstydzie (2011), czy długi koszmar niewolnictwa na amerykańskim Południu w 12 Years a Slave (2013). Jego błyskawiczny rozwój jako twórcy filmowego przyćmił reputację artysty. Dlatego też jego zbliżająca się retrospektywa jest tak aktualna. Za pomocą 13 starannie wyselekcjonowanych dzieł prześledzi ona jego drogę twórczą od 1999 roku, kiedy to zdobył nagrodę Turnera, aż po dzień dzisiejszy. Oznacza to, że wcześniejsze dzieła, takie jak Deadpan (1997), w którym odtworzył słynny wyczyn gwiazdy kina niemego Bustera Keatona, oraz Drumroll (1998), w którym pchał beczkę po ulicach Manhattanu, nie znalazły się na wystawie.
Jest tam jeden formatywny film: Exodus, z 1992 roku, który składa się z materiału filmowego Super 8, który impulsywnie nakręcił dwóch starszych czarnych mężczyzn, których zauważył niosących palmy w doniczkach przez ulice wschodniego Londynu. Jest to metaforyczna praca, która kontrastuje z intensywnością późniejszych dzieł, takich jak Western Deep/Caribs’ Leap (2002), który przywołuje długi, mroczny cień kolonializmu, oraz End Credits (2012), w którym McQueue wykorzystuje zredagowane akta FBI, by pokazać zakres inwigilacji czarnego piosenkarza i aktywisty Paula Robesona. Dla tych, którzy znają tylko filmy fabularne McQueena, te nie-narracyjne prace mogą stanowić wyzwanie.
„Wielu młodszych ludzi pójdzie do Tate Modern, ponieważ Steve, hollywoodzki reżyser, jest dla nich ikoną, ale te prace z pewnością wymagają innego poziomu uwagi i cierpliwości”, mówi autor i naukowiec Paul Gilroy, który uczył McQueena w Goldsmiths w latach 80. i napisał jeden z esejów katalogowych. „Warto podjąć ten wysiłek, choćby dlatego, że oferują one bogactwo sygnałów i podejść, które odbijają się echem w późniejszych filmach fabularnych. Jest to ktoś, kto od początku posiadał encyklopedyczną wiedzę o filmie i niemal obsesyjne zainteresowanie jego historią, co stanowi podstawę jego praktyki artystycznej w często zabawny i prowokacyjny sposób.”
Po drugiej stronie rzeki, w Tate Britain, epicki projekt McQueena, Rok 3, pokazywany do maja, przynosi jego artystyczną podróż do dnia dzisiejszego. Ściany galerii na parterze pokryte są od podłogi do sufitu tysiącami szkolnych portretów, które składają się na panoramiczną wizję współczesnego wielokulturowego Londynu. „To było niesamowite” – mówi o reakcji publiczności na wystawę Year 3 od czasu jej otwarcia w listopadzie. „Ludzie przyprowadzali swoich dziadków do centrum Londynu, czasami po raz pierwszy, aby to zobaczyć. Zwykli ludzie są dostrzegani i widzą siebie na ścianach jednej z głównych galerii sztuki w kraju. Tak naprawdę chodzi o uznanie – 'Patrzcie! My tu jesteśmy!”. To potężna rzecz.”
Minęło 11 lat od mojego ostatniego wywiadu ze Stevem McQueenem. W tym czasie przeszedł on drogę od brytyjskiego artysty nagrodzonego nagrodą Turnera do reżysera cieszącego się międzynarodowym uznaniem, z Oscarem za 12 Years a Slave i kilkoma Baftami pod pasem. Na tegorocznej liście noworocznych wyróżnień otrzymał tytuł szlachecki za zasługi dla brytyjskiego filmu, będąc już laureatem OBE i CBE.
Ten niezwykły sukces być może nieco go uspokoił, ale jego niecierpliwa, zwinięta energia jest nadal widoczna, gdy spotykamy się przy porannej kawie w prawie opustoszałym pokoju członków Tate Modern. Podczas naszej rozmowy raz czy dwa razy niecierpliwie bębni w stół lub wielokrotnie uderza się w rękę, szukając właściwych słów, które w pełni oddadzą jego znaczenie – i siłę jego przekonań. Kiedy pytam go, czy jego główny sukces jako reżysera oznacza, że musi teraz znaleźć czas na swoją drugą pracę jako artysta, wygląda na chwilowo urażonego. „Boże, nie! Wcale tak nie myślę” – mówi, kręcąc głową. „To znaczy, 'sukces’? Nie wiem, co to jest. Dla mnie liczy się praca, niezależnie od tego, jaką przybierze formę. Po prostu chcę ją wykonywać. Często jest to praca, której nie widzę, by wykonywano ją gdzie indziej. To jest brudna robota, jak sądzę. I czasami chcę i cieszę się z tego ciężaru.”
Więc czujesz, że jest ciężar w tym co robisz, ciężar mówienia prawdy? „Tak, na pewno. Chodzi o stawianie się w miejscach, które nie będą wygodne, ale idąc tam, możesz odkryć prawdę o tym, co się faktycznie dzieje. Zasadniczo moje nastawienie jest takie: wszyscy i tak umrzemy, więc po prostu idźmy na to.”
Opowiadanie prawdy będzie kontynuowane bez przeszkód jeszcze w tym roku, kiedy McQueen ujawni swój krótki film nie-narracyjny o pożarze Grenfell Tower, który pochłonął 72 życia 14 czerwca 2017 roku. Data i miejsce nie zostały jeszcze ustalone, a film jest nadal edytowany, więc niechętnie mówi o tym w szczegółach, ale kiedy jest naciskany, przyznaje: „To było trudne, naprawdę trudne na tak wiele sposobów. Do szóstego roku życia mieszkałem niecałą milę od tego miejsca i nawet po naszej przeprowadzce na Ealing, wracałem tam, żeby kręcić się po Ladbroke Grove, bo tam kręcili się wszyscy, których znałem. Więc powrót tam w tych okolicznościach był ciężki, bardzo ciężki.”
Samodzielnie sfinansowany przez McQueena projekt Grenfell nie jest pracą komercyjną i nigdy nie będzie transmitowany ani pokazywany w telewizji, zamiast tego ostatecznie zostanie umieszczony w londyńskiej przestrzeni z bezpłatnym wstępem, aby był dostępny dla wszystkich. Opisuje go jako „dzieło sztuki, którego celem jest utrzymanie tragedii w zbiorowej świadomości”.
Z zastrzeżeniem, że nie będzie ono pokazywane przez dwa lata, McQueen otrzymał od lokalnej społeczności pozwolenie na sfilmowanie spalonej skorupy Grenfell Tower z helikoptera, zanim została ona przykryta plastikową płachtą. „To było bardzo surowe, ale też bardzo potrzebne” – mówi. „Nie chodziło o zlecenie, ale o uzyskanie pozwolenia. Na początku było to pozwolenie na rozmowę z ludźmi, na powiedzenie im, kim jestem i skąd pochodzę – pracowałem kiedyś na straganie w Ladbroke Grove pod Westway, sprzedając używane ubrania. Chodziło przede wszystkim o zdobycie ich zaufania.”
Przerywa na długą chwilę. „Ten budynek był jak czaszka po pożarze,” mówi w końcu. „Potem, jak tylko go zatuszowali, to było prawie tak, jakby mówili, że to się nigdy nie wydarzyło. Więc bez względu na to, że niektórzy ludzie mogą nie chcieć zajmować się tym, co się tam stało, ja mówię, nie, nie. Nie zapominajmy.”
Śmierć pojawia się jak mroczny cień w całej retrospektywie Tate Modern, nie tylko w 7th Nov, ale także w elegijnym Ashes (2002-15), który podobnie jak Carib’s Leap rozgrywa się w Grenadzie, gdzie urodził się jego ojciec. Jest to przejmująca medytacja nad życiem i śmiercią charyzmatycznego młodego człowieka, którego pseudonim stanowi tytuł filmu. Wykorzystując projekcję na podzielonym ekranie, kontrastuje ujęcia pełnego życia, beztroskiego Ashesa, balansującego na dziobie swojej łodzi, z filmem dwóch starszych miejscowych mężczyzn, pracujących w plenerze. Okazuje się, że mozolnie tworzą oni kamień nagrobny na jego grób.
„Dla wielu młodych czarnych mężczyzn, nie tylko na Karaibach, ale także tutaj, wybory są tak ograniczone” – mówi McQueen. „Ashes pracuje na swojej łodzi łowiąc homary dla bogatych hoteli i znajduje duży zapas trawki. To okazja, żeby zarobić trochę grosza i chwyta ją, bo ma tak mało możliwości. To samo z moim kuzynem, powód, dla którego sięga po broń jest taki, że nie chce skończyć w autobusie. W pewnym sensie, te filmy są o kosztach pragnienia pewnej wolności, wolności, którą inni ludzie biorą za pewnik.”
W obu przypadkach, choć, koszt jest wysoki. W przypadku Popiołów, pod wizualną poezją filmu kryje się zimny, twardy fakt: życie jest tanie. McQueen przytakuje. „Tak. I to nie tylko na Karaibach, ale i tutaj. Życie ludzi jest tanie.” Jego głos wznosi się w gniewie. „Rozejrzyj się dookoła, co się tutaj dzieje – ludzie są dźgani nożem każdego dnia miesiąca w Londynie i nikt nie wydaje się mieć tego w dupie. Gdyby mieli to w dupie, to by się nie działo. Dzieje się tak, ponieważ uważa się, że nie ma to większego znaczenia. Gdyby było, zrobiono by rzeczy przeciwko niemu, aby zapobiec jego wystąpieniu.”
Chociaż McQueen od ponad 20 lat mieszka w Amsterdamie, nadal uważa się za londyńczyka – „absolutne, całkowite 100%!”. Syn zachodnioindyjskich rodziców wychowywał się w Shepherd’s Bush i Ealing, i był nieustannie zachęcany przez ojca do nauki zawodu. „Nie było przykładów artystów, którzy byli tacy jak ja”, powiedział Guardianowi w 2014 roku. „Kiedy widziałeś czarnego człowieka robiącego to, co robię?”
Opisuje swoje doświadczenia ze szkoły podstawowej jako szczęśliwe, ale w naszej rozmowie jego myśli powracają więcej niż raz do jego dni w szkole średniej w Drayton Manor w Ealing, gdzie w wieku 13 lat został umieszczony w klasie dla dzieci, które zostały uznane za nie nadążające za nauką. Leniwe oko i niezdiagnozowana dysleksja uwydatniły jego poczucie izolacji.
„To, co robię jako artysta, jest, jak sądzę, związane z moimi własnymi doświadczeniami życiowymi”, mówi w pewnym momencie. „Dorastałem w szkole, która była mikrokosmosem otaczającego mnie świata. Jednego dnia jesteście razem jako grupa, a następnego jesteście podzieleni przez ludzi, którzy uważają, że pewne osoby są lepsze od was. Obserwowanie tego było w pewnym sensie interesujące.”
Czy istniało piętno związane z tą separacją? „O kurwa, na pewno. I to było poinformowane przez klasę i rasę i przywileje. Absolutnie. No ifs or buts or maybe about it.”
On opowiada o niedawnym spotkaniu między nim a kobietą, której młody syn ma główną rolę w jego nadchodzącym serialu BBC, Small Axe, który kronikuje codzienne życie i zmagania czarnych Brytyjczyków od późnych lat 60-tych do połowy lat 80-tych. „Poszła do mojej szkoły i przeczytała kilka rzeczy, które powiedziałem o moim czasie tam spędzonym. Powiedziała mi, że dokładnie te same rzeczy przytrafiły się jej. Okazało się, że skończyło się na tym, że uczyła swojego syna w domu, żeby mu się to nie przytrafiło. Jest dużo rozgłosu o czarnych dzieciach, które nie osiągają sukcesów, ale tego rodzaju rzeczy nie są uznawane.”
Opowiada mi kolejną historię o tym, jak kilka lat temu grupa jego przyjaciół ze starej szkoły wpadła w pubie na jednego ze swoich byłych nauczycieli. Powiedział im, że kiedy byli w szkole, przedstawił pomysł, aby szkoła zajęła się problemem słabo radzących sobie czarnych uczniów. Nauczyciel usłyszał od swojego przełożonego, że jeśli to zrobią, nieuchronnie będzie to oznaczać, że więcej czarnych dzieci będzie ubiegać się o przyjęcie do szkoły. „W efekcie inwestowali w porażkę czarnych” – mówi McQueen, kręcąc głową z obrzydzeniem.
Są tacy, sugeruję, którzy przeczytają to i przytoczą jego własne niezwykłe osiągnięcia i niedawny tytuł szlachecki jako dowód na coś przeciwnego. Rzuca mi wściekłe spojrzenie. „Siedzę tu przed wami i przeprowadzam ten wywiad nie z powodu, ale pomimo”, mówi. „W drodze na szczyt spotkałem się z każdą przeszkodą. I dużą część powodu, dla którego tu siedzę, zawdzięczam ludziom, którzy szli przede mną i poświęcali się. Pomogli mi przetrzeć szlak, ponieważ zrobili trochę hałasu i odepchnęli rasizm – w muzyce, w filmie, w pisaniu, w debatach, w protestach. Siedzę tu dzięki nim. To jest po prostu fakt.”
Pytam, czy miał jakieś wahania w przyjęciu honorów przyznanych mu przez brytyjski establishment, biorąc pod uwagę, że OBE i CBE są powiązane z nazwy i historii z długim kolonialnym cieniem rzucanym przez imperium. On przytakuje. „Rozumiem, że niektórzy ludzie mogą czuć się niezdecydowani i, nie zrozumcie mnie źle, to nie była łatwa decyzja. To nie było: 'O, tak, będę to miał!’. Ale w tym samym czasie byłem jak, to jest jedna z najwyższych nagród przyznawanych przez stan, więc zamierzam ją wziąć. Ponieważ jestem stąd i jeśli chcą mi dać nagrodę, będę ją miał, dziękuję bardzo i wykorzystam ją do czegokolwiek, do czego będę mógł ją wykorzystać. Koniec historii. Chodzi o to, co robisz, chodzi o to, żeby być uznanym. Jeśli nie dostajesz uznania, łatwiej jest im o tobie zapomnieć.”
McQueen po raz pierwszy otrzymał uznanie, gdy został przyjęty do Chelsea School of Art, gdzie znalazł swego rodzaju twórczy dom. Podobnie w Goldsmiths, gdzie Gilroy wspomina go „pukającego do moich drzwi z wielką stertą książek o fotografii Leni Riefenstahl i gadającego non stop o historii kina”.”
W Goldsmiths, a później w NYU, McQueen szedł swoją własną ścieżką, jego zacięte zaangażowanie w wykonywanie pracy już oczywiste. Gilroy zastanawia się: „Myślę, że pojechał do Nowego Jorku z dużymi nadziejami na znalezienie płodnego środowiska dla swoich pomysłów i energii, a okazało się, że było to rozczarowujące doświadczenie”. To właśnie z tego kontekstu powstał Drumroll, a Gilroy zastanawia się, że decyzja McQueena, by uparcie toczyć metalową beczkę po oleju wyposażoną w kamery przez zatłoczone ulice centrum Manhattanu, mogła na pewnym poziomie być odpowiedzią na to rosnące poczucie frustracji.
As the YBAs made headlines and big money with their art provocations, McQueen remained an outsider. Trudno jest mi sobie wyobrazić, że w tamtych czasach spotykał się z Damienem, Traceyem i innymi w Groucho. „Nie, nie miałem”, odpowiada rzeczowo. „Raz poszedłem na drinka z kilkoma osobami. To było to. To było” – szuka odpowiedniego słowa – „izolujące.”
Przeniósłszy się do Amsterdamu w 1997 roku, znalazł miasto bardziej odpowiadające jego temperamentowi i od tamtej pory mieszka tam spokojnie z żoną, Biancą Stigter, i dwójką ich dzieci. W jednym z wywiadów powiedział, że płakał, kiedy jego córka rozpoczęła tam szkołę, ponieważ „było tam tak pięknie… tak inaczej”. Pomimo tego wszystkiego, mówi mi, że nadal kocha Londyn, „ale jest ciężko, człowieku, jest cholernie ciężko. Kiedy zaczynałem, dostałem pomoc od Arts Council, od Channel 4, i bez tego nie byłoby mnie tutaj. Wszystko to się zmieniło i powinniśmy walczyć, żeby to odzyskać. To jest po prostu tak cholernie drogie, aby żyć w Londynie teraz, ale wiesz, tam jest jeszcze trochę magii.”
Z Small Axe, sześcioodcinkowy serial telewizyjny współzamówiony przez Amazon i BBC, i zaplanowany do emisji w listopadzie, McQueen zwraca swoją uwagę na Londyn z innego czasu i do życia niektórych zwykłych brytyjskich czarnych ludzi, którzy poszli przed nim. Jest to projekt, z którym McQueen związany jest od kilku lat przez długi okres tworzenia scenariusza. Akcja serialu, rozgrywająca się w Londynie między 1968 rokiem, kiedy Enoch Powell wygłosił podburzające przemówienie o „rzekach krwi”, a 1986 rokiem, i obejmująca sześć godzinnych odcinków, bierze swój tytuł z wczesnej piosenki Boba Marleya. McQueen opisał go jako reewaluację „podróży, które odbyli moi rodzice i pierwsze pokolenie zachodnich Indusów, aby dostarczyć mnie tutaj dzisiaj, nazywając siebie czarnym Brytyjczykiem.”
Dzisiaj chętnie podkreśla, że „nie chodzi o pokolenie Windrush, ale o późniejsze pokolenie, które już się tutaj zadomowiło”. Otwierająca film historia, która rozgrywa się w dwóch pierwszych odcinkach, powraca do definiującego momentu w doświadczeniu czarnych Brytyjczyków: protestów, które wybuchły w zachodnim Londynie w 1970 roku po zamknięciu przez policję restauracji Mangrove, tętniącego życiem miejsca spotkań lokalnej społeczności przy All Saints Road, i związanego z tym procesu lokalnych aktywistów, nazwanych Dziewiątką z Mangrove.
„Od samego początku jest tam polityka i rasizm, z którym ludzie musieli się zmierzyć”, wyjaśnia McQueen. „Ale jest też o ich codziennym życiu; o tym, jak ludzie się spotykali, zakochiwali, jak tańczyli i bawili się, jak tętniło ich codzienne życie. Jeden odcinek opowiada o lovers’ rock, inny o ludziach spotykających się na bluesowej potańcówce. Chodzi więc o obecność czarnych Brytyjczyków w bardzo realnym sensie, o to, jak ludzie odnajdywali się w tych różnych okolicznościach.”
Small Axe to pierwsze podejście McQueena do reżyserii telewizyjnej i, co nie dziwi, zrobił to po swojemu. „Steve ma wrażliwość filmową i zasadniczo stworzył serię indywidualnych filmów” – mówi jedna z producentek wykonawczych, Tracey Scoffield. „Przypominają mi one w pewnym sensie wielkie, niezależne dramaty społeczne, które w latach 70. nadawano w ramach programu BBC Play For Today. To było niezwykłe doświadczenie dla nas wszystkich, ponieważ bardzo szybko zdajesz sobie sprawę, że pracujesz z kimś, kto jest u szczytu swoich możliwości. Był jak generał na planie, przejmował kontrolę, dowodził oddziałami. Jego energia i zaangażowanie sprawiają, że wszyscy podnoszą poprzeczkę.”
Współczynnik pracy McQueena pozostaje fenomenalny. Właśnie podpisał umowę z Amazonem na realizację złożonego thrillera sci-fi Last Days, w którym kobieca postać próbuje odkryć geopolityczny spisek na tle katastrofy ekologicznej i rozwoju sztucznej inteligencji.
Kiedy pytam Paula Gilroya, co wyróżnia Steve’a McQueena, odpowiada: „Są miejsca, do których chce się udać w swojej sztuce, które są niemal transgresyjne w swojej skrajności: poczucie dyskomfortu, które wywołuje, cierpienie ciała, smutek, którego nie można wyrazić. To są właśnie rzeczy, które chce wyartykułować wizualnie. To właśnie tam chce być w swojej pracy.”
Na wiele sposobów Steve McQueen postawił sobie zadanie prawie niemożliwe do wykonania, ale to również może być częścią jego niezwykłego napędu, jego samotnej pogoni za istotnymi prawdami. Co, pytam, daje mu robienie filmów? Długo zastanawia się nad tym pytaniem. „Jest w tym siła, ale nie taka, jakiej można by się spodziewać. Jest siła w byciu otwartym, w byciu wrażliwym, w byciu w błędzie, a nawet w przyznaniu się do niego i poprawieniu go. Kiedy ludzie zdają sobie sprawę, że jesteś otwarty i słuchasz, to stwarza możliwości. Stają się wrażliwi. Przyciągają ich do ciebie. To jest jedna z kluczowych części bycia reżyserem.”
Czy jest jeszcze jedna kluczowa część? Tym razem nie waha się. „Chcesz sprawić trochę kłopotów, trochę zamieszać,” mówi, uśmiechając się, a potem ożywia się, słowa wypływają z niego jak potok. „Wszyscy jesteśmy teraz trochę odrętwiali, więc to jest jeszcze ważniejsze. To jest jak, 'Obudź się! Obudź się!’ Zróbmy trochę hałasu. Jest w tym trochę mojej młodości, dorastania w późnych latach 70. i wczesnych 80. z punkiem, reggae, protestami antyrasistowskimi. Gniew jest energią i to wszystko.”
Tak samo nagle, staje się cichy i refleksyjny. „Ale tu nie chodzi tylko o gniew”, mówi. „Chodzi o widzenie, kontemplowanie, poważne rozważanie. Chodzi o to, aby być widzianym, słyszanym i rozpoznawanym, aby z upływem lat nie uczynić cię niewidzialnym. Chcesz mieć pewność, że to, co robisz, będzie miało długotrwały efekt. To wszystko, na co możesz mieć nadzieję, naprawdę.”
– Steve McQueen otwiera się w Tate Modern, London SE1, 13 lutego
.