Dusting 'Em Off to rotacyjny, swobodny felieton, który powraca do klasycznego albumu, filmu lub momentu w historii popkultury. W tym tygodniu Wren Graves przygląda się dziwnym relacjom między Andym Warholem a The Velvet Underground, ponieważ debiut zespołu obchodzi 50. rocznicę.
Ściany starej fabryki kapeluszy były pokryte folią cynową, srebrną farbą i skrawkami potłuczonych luster. W dzień i w nocy nie wiadomo było, ilu ludzi może tam przebywać, potykając się w różnych stanach nietrzeźwości i rozebrania, szkicując, rzeźbiąc, drukując sitodrukiem, fotografując i kręcąc filmy. Inni przychodzili z powodów towarzyskich, chcąc zobaczyć lub być zobaczonym, spotkać sławnych lub po prostu zdobyć narkotyki. W kolejnych latach częstymi gośćmi byli artyści Keith Haring i Jean-Michel Basquiat, a także gwiazdy rocka Bob Dylan i Mick Jagger, pisarze William S. Burroughs i Truman Capote, a nawet, od czasu do czasu, Salvador Dali. Fabryka, jak ją nazywano, stała się miejscem spotkań dla dziwnych i pięknych dusz.
Oczywiście, fizycznie piękni również byli mile widziani. Modelki i socjety przybywały, aby tworzyć sztukę lub być w nią wrobionymi; ładni młodzi chłopcy i tak zwane Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronow i wiele innych – nie tylko dobrze wyglądających, ale i tryskających charyzmą. Dziś niektóre z nich mogłyby mieć własny reality show, ale w 1965 roku miały po prostu Andy’ego Warhola.
Warhol ukuł termin „supergwiazda” i to on powiedział: „W przyszłości każdy będzie sławny przez 15 minut.” Był pierwszą osobą, która wyjęła własną sławę ze sfery życia osobistego i przeniosła ją bezpośrednio do swojej twórczości. Jego filozofie dotyczące sławy i kultury wpłynęły na każdego, od Lady Gagi i Kanye Westa po prezydenta Donalda Trumpa.
Blondyn, z nerwowymi palcami zawsze bawiącymi się jego nosem i ustami, pochodzący z Pittsburgha był twarzą Pop Artu, ruchu, który wziął za swój temat kulturę popularną. Jego prace są proste i zimne, z chytrym poczuciem humoru. Pudełka po mydle Brillo, puszki po zupie Campbella, twarz Marilyn Monroe – Warhol miał obsesję na ich punkcie tak, jak malarze renesansu na punkcie dzieciątka Jezus. Podobnie jak wielcy malarze renesansowi, Warhol nie chciał sam wykonywać całej tej powtarzalnej pracy. Fabryka była multimedialnym kolektywem asystentów i praktykantów pracujących pod kierunkiem Warhola, a ich sukcesy mogły tylko wzmocnić reputację mistrza.
Po tym, jak jego sitodruki zupy Campbell’s stały się tak sławne – częściowo z powodu kontrowersji, czy to wszystko w ogóle zalicza się do sztuki – Warhol stał się bogaty dzięki pracy na zlecenie. Powstały okładki magazynów od TV Guide po Playboya, a także sitodruki. Każda centrala biznesowa, każdy Mark i Mary Millionaire mógł zamówić oryginalnego Warhola, a ponieważ Warhol zlecił wykonanie sitodruku swoim asystentom, praca mogła zostać ukończona w ciągu kilku dni. Warhol wykorzystał te pieniądze do sfinansowania serii śmiałych projektów.
„Ideą popu było przecież to, że każdy może zrobić wszystko, więc naturalnie wszyscy próbowaliśmy zrobić to wszystko” – napisał Warhol w swoim pamiętniku (wraz z Patem Hackettem) POPism: The Warhol Sixties. „Nikt nie chciał pozostać w jednej kategorii; wszyscy chcieliśmy rozgałęzić się na każdą kreatywną rzecz, jaką tylko mogliśmy – to dlatego, kiedy spotkaliśmy The Velvet Underground pod koniec ’65 roku, byliśmy za tym, żeby wejść również na scenę muzyczną”. I spotkanie to mogłoby się nigdy nie wydarzyć, gdyby Nowy Jork nie próbował tak bardzo zamknąć tego, co uważał za brudny film.
W 1963 roku, 18-letnia eksperymentalna filmowiec Barbara Rubin zyskała rozgłos po tym, jak naruszyła nowojorskie prawa cenzury swoim filmem Christmas on Earth. O ile fragmenty, które zachowały się na YouTube, nie sugerują niczego zbyt sprośnego, to jeśli chcecie wiedzieć, dlaczego cenzorzy mieli taki problem, weźcie pod uwagę oryginalny tytuł filmu, Cocks and Cunts. Według New York Review of Books, „Boże Narodzenie na Ziemi… było zdecydowanie najbardziej seksualnie wyrazistym filmem wyprodukowanym przez przedpornograficzne podziemie.” A wiele z tych dosadnych scen zostało nakręconych w mieszkaniu młodego eksperymentalnego multiinstrumentalisty z Walii o imieniu John Cale.
Kiedy Warhol zobaczył Christmas on Earth, zwrócił się do Rubin z propozycją zaprezentowania jej tak zwanego niebezpiecznego filmu jako części multimedialnego doświadczenia z pokazami świateł i muzyką. Znał projektantów oświetlenia; pytanie brzmiało, kto zapewni muzykę? Rubin polecił Johna Cale’a i jego zespół.
„Tak naprawdę nie mieliśmy zbyt wiele sprzętu. To była świetna zabawa, przepuszczać gitarę, wokal, altówkę i bas przez dwa wzmacniacze” – powiedział Cale w wywiadzie dla Red Bull Music Academy. „Minimalizm, który słyszysz, był później znacznie gorszy. Potem pojawił się Andy i nagle jesteś w zupełnie innej lidze.”
Choć to Cale (lub, by być bardziej redukcjonistycznym, jego mieszkanie) zapewnił The Velvet Underground ich przełomowy koncert, grupa, jak wiele zespołów rockowych, była napędzana przez dwie wielkie osobowości. Cale, ze swoim wykształceniem w dziedzinie muzyki klasycznej i głębokim zamiłowaniem do wszystkiego, co eksperymentalne i awangardowe, był jedną z nich; drugą był główny autor tekstów grupy, Lou Reed. Obaj panowie współpracowali już wcześniej w zespole The Primitives, tworząc singiel, który stał się małym przebojem, parodią popularnych piosenek tanecznych, zatytułowany „The Ostrich”. Zawierała ona nonsensowne instrukcje tańca, takie jak: „Stań na głowie i zrób strusia”. Piosenka stała się sławna ze względu na sposób, w jaki Lou Reed nastroił swoją gitarę na całą jedną nutę (D-D-D-D-d-d), aby stworzyć efekt dronowania. Dziś strojenie gitary do jednej nuty nazywane jest strojeniem strusia.
Rounding out The Velvet Underground byli Moe Tucker, która grała na stojąco na swoim uproszczonym zestawie perkusyjnym, i Sterling Morrison na gitarze. „Sterling Morrison był intelektualistą, który zdawał się łączyć scenę artystyczną Johna Cale’a z rock’n’rollowym światem Lou Reeda” – wspominał Billy Name, asystent i czasami chłopak Warhola. Później przepaść między Cale’em a Reedem stała się zbyt duża, by można było zbudować jakikolwiek most. Ale w tamtym czasie zmienna mieszanka osobowości była wystarczająco stabilna, by funkcjonować.
Warhol uważał jednak, że zespół potrzebował czegoś ekstra.
„Był tym katalizatorem, zawsze łączącym ze sobą szarpiące elementy. Co było czymś, z czego nie zawsze byłem zadowolony”, wspominał Lou Reed dla Rolling Stone. „Więc kiedy włączył Nico do zespołu, powiedzieliśmy, 'Hmmm.’ Bo Andy powiedział, 'Och, musicie mieć chanteuse.’ Powiedziałem, 'Och, Andy, daj nam spokój.'”
Nico była z pewnością elementem szarpiącym, przynajmniej muzycznie. Urodzona w Niemczech modelka, aktorka i piosenkarka z klubów nocnych była typową „supergwiazdą” Warhola, z wrażliwością bohemy i konwencjonalnym wyglądem. Oto ona, na około rok przed dołączeniem do The Velvet Underground, z „I’m Not Sayin'”, dość typową piosenką pop.
W przeciwieństwie do tego, to co Reed napisał dla The Velvet Underground było niczym innym jak typowym. Wielu ludzi pisało piosenki miłosne o chłopaku lub dziewczynie; Reed napisał piosenkę miłosną do diacetylomorfiny.
Ale jeśli Reed nie był zbyt zachwycony faktem, że ma na sobie chantuzę, to szybko odkrył, że praca z Warholem była swego rodzaju dreszczykiem emocji. Artysta mógł być nieskończenie inspirujący dla podatnego na wpływy młodego autora piosenek.
„Powiedział, 'Dlaczego nie napiszesz piosenki o tytule 'Vicious’? A ja na to, 'Cóż, Andy, jaki rodzaj złośliwości?’ 'Och, wiesz, złośliwość jakbym uderzył cię kwiatem.’ I zapisałem to, dosłownie… Wróciłem i napisałem piosenkę 'Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious.’ Wtedy ludzie podchodzili i pytali, „Co przez to rozumiesz? Nie chciałem powiedzieć, „Cóż, zapytaj Andy’ego. Albo on mówił, 'Och, powinnaś napisać piosenkę, taka-i-taka jest femme fatale. Napisz dla niej piosenkę. Idź napisz piosenkę o nazwie „Femme Fatale.” Bez żadnego innego powodu niż ten. Albo „Sister Ray” – kiedy robiliśmy drugą płytę, powiedział: 'Teraz musisz się upewnić, że zrobisz piosenkę o „ssaniu mojego ding-donga”.’ 'Ok, Andy.’ Był świetną zabawą, naprawdę był.”
Piosenki były napisane, talenty zebrane, a Warhol zrobił kilka własnych filmów, które miały być wyświetlane razem ze Świętami na Ziemi Rubina. Multimedialny pokaz sztuki otrzymał nazwę The Exploding Plastic Inevitable. Debiutancki performance był z pewnością wybuchowy. Oto Ara Osterweil z książki Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks w eseju poświęconym Barbarze Rudin.
„13 stycznia 1966 roku Warhol został zaproszony do udziału w wieczornej rozrywce na czterdziestej trzeciej dorocznej kolacji NY Society for Clinical Psychiatry, która odbyła się w Delmonico’s Hotel. Wpadając do sali z kamerą, podczas gdy The Velvet Underground akustycznie torturowali gości, a Gerard Malanga i Edie Sedgwick wykonywali w tle „taniec bicza”, Rubin drwił z obecnych na sali psychiatrów. Rzucając im w twarz oślepiające światła, Rubin rzucał obraźliwe pytania w stronę szanowanych przedstawicieli profesji medycznej, między innymi: 'Co czuje jej pochwa? Czy jego penis jest wystarczająco duży? Czy pan ją zjada?”. Kiedy przerażeni goście zaczęli wychodzić, Rubin kontynuowała swoje przesłuchanie: „Dlaczego się wstydzisz? Jesteś psychiatrą; nie powinieneś się wstydzić.”
Reszta pokazów The Exploding Plastic Inevitable była wykonywana przed bardziej chętną publicznością, ale rozumiecie ideę.
A teraz dochodzimy do wielkiego pytania: Czy Andy Warhol pomógł czy zaszkodził komercyjnym szansom The Velvet Underground? Tak, brzmi odpowiedź. Z jednej strony, ten występ sprawił, że zespół znalazł się w The New York Times, z nagłówkiem „Shock Treatment for Psychiatrists”. Nie ma czegoś takiego jak zła reklama, jak mawiał P.T. Barnum. Z drugiej strony, nie był to rodzaj występów, które pomagają młodemu zespołowi zbudować sobie zwolenników. „Byliśmy tam, grając sześć setów w nocy w tej okropnej pułapce turystycznej w Village,” powiedział Reed. „Publiczność atakowała ludzi przez muzykę.”
Ale Warhol miał wpływy, a zespół nie, i to właśnie Warhol załatwił The Velvet Underground kontrakt z Verve Records. Warhol nawet wyprodukował płytę, chociaż kiedy David Fricke z Rolling Stone zapytał Reeda jak, dokładnie, Warhol wyprodukował płytę, Reed odpowiedział: „Trzymając ludzi z dala od nas.” Stworzył dla zespołu bezpieczną przestrzeń do pracy.
„Zostaliśmy podpisani dzięki Andy’emu. A on wziął na siebie całą flakę. Powiedzieliśmy, 'On jest producentem’, a on po prostu tam siedział. Wtedy MGM powiedziało, że chcą sprowadzić prawdziwego producenta, Toma Wilsona. W ten sposób powstało 'Sunday Morning’, z tymi wszystkimi overdubami – altówka z tyłu, śpiew Nico. Ale on nie mógł cofnąć tego, co już zostało zrobione.”
The Velvet Underground & Nico zostało wydane w 1967 roku przy chórze świerszczy. Billy Name uważa, że problemem był pozew sądowy. „Pojedynczym największym czynnikiem, który spieprzył sprawę, kiedy to się ukazało i zaczęło wspinać na listy przebojów było to, że Eric Emerson pozwał Verve… ponieważ jego wizerunek był na części kolażu z tyłu okładki albumu. Eric chciał za to pieniędzy, a nikt nie chciał mu ich dać. Więc Verve wycofało płytę ze wszystkich sklepów i spadła ona z list przebojów, ponieważ nie była już dostępna. I nie dało się jej uratować.”
Jest jednak kilka problemów z tym wyjaśnieniem. The Velvet Underground & Nico nie sprzedał się tak dobrze na początku, a wolny od pozwów sądowych drugi album zespołu, White Light/White Heat, nie sprzedawał się wcale lepiej. Nie jest to idealne porównanie; Nico odszedł/ został wyrzucony z zespołu, więc być może utrata Nico była tak samo dużym czynnikiem wpływającym na sprzedaż jak pozew sądowy. To wyjaśnienie wydaje się być nieco pokrętne. Nie mam żadnych badań na poparcie tej tezy, ale mam wrażenie, że osoba zainteresowana eksperymentalnym art-rockiem nie przejmuje się tym, że połowę piosenek śpiewa ładna niemiecka modelka. Niezależnie od tego, coś nie grało.
„Coraz trudniej było odróżnić PR od rzeczywistości, ponieważ znaleźliśmy się w samym środku burzy rozgłosu, o której nie wiedzieliśmy, że nadejdzie,” powiedział Cale w Red Bull Music Academy. „Bardzo szybko zyskaliśmy rozgłos, przywiązani do Andy’ego. Lou chyba tego nie lubił.”
„Andy przechodzi przez różne rzeczy, ale my też”, powiedział Reed. „Usiadł i odbył ze mną rozmowę. 'Musisz zdecydować, co chcesz robić. Czy chcesz od tej pory grać tylko w muzeach i na festiwalach sztuki? Czy może chcesz zacząć poruszać się w innych obszarach? Lou, nie sądzisz, że powinieneś się nad tym zastanowić? Więc pomyślałem o tym i zwolniłem go. Ponieważ uważałem, że to jedna z rzeczy, które należy zrobić, jeśli mamy zamiar odejść od tego… Był wściekły. Nigdy nie widziałem Andy’ego wściekłego, ale tamtego dnia tak. Był naprawdę wściekły. Nazwał mnie szczurem. To była najgorsza rzecz, jaka przyszła mu do głowy.”
John Cale ponownie. „Sposób w jaki się tym zajął i w jaki to zrobił był naprawdę destrukcyjny. Chodzi mi o to, że po prostu jakby rozwalił zespół i zwolnił Andy’ego nie mówiąc nikomu, a to było jak, 'Co?'”
„Zawsze czułem, że Andy chciał, aby Lou Reed był jego Myszką Miki”, mówi Billy Name. „Walt Disney nie wymyślił Kaczora Donalda; ludzie, którzy dla niego pracowali, stworzyli te postacie Disneya. A wszystkie te rzeczy, które robiliśmy w The Factory były pod egidą Andy’ego Warhola. Zawsze czułem, że Andy chciał, żeby Lou był jego Myszką Miki, czymś naprawdę wielkim, do czego wszyscy mogliby się przyczepić, bo Lou był taki uroczy, a do tego był gwiazdą rocka i głównym wokalistą w grupie rockowej. Lou mógłby być Myszką Miki Andy’ego i zrobić dla Andy’ego to, co Mickey zrobił dla Walta Disneya. Ale tak się nie stało.”
I tak Warhol i The Velvet Underground rozstali się. Cale nie pozostawał długo w tyle. Jak powiedział Vulture, „Problemem Velvetów był zawsze konflikt między robieniem rewolucyjnych piosenek, jak 'Venus in Furs’, a ładnymi piosenkami.” Jasne jest, które wolał.
The Velvet Underground powstało w 1964 roku, poznało Andy’ego Warhola w 1965 roku, wydało swój pierwszy album w 1967 roku, a jeden z członków założycieli odszedł w 1968 roku. Rok 1969 przyniósł The Velvet Underground, bez Cale’a, 1970 – Loaded bez Mo Tuckera, a potem Reed odszedł, by działać solo, co już wcześniej robił tylko z nazwy. The Velvets jeszcze się potknęli, ale bez Cale’a i Reeda to się nie liczy. Więc nazwijmy to sześcioma latami. Sześć lat to nic dla zespołu. The Velvet Underground pojawili się i odeszli szybko jak błyskawica, a grzmoty nadeszły dopiero znacznie później.
John Cale zajął się produkcją dla Patti Smith i Iggy and the Stooges. Lou Reed wydał Transformer i miał szczery do bólu hit z „Walk on the Wild Side”. A potem stało się coś dziwnego: The Velvet Underground wybuchli. Wysadzili się z opóźnieniem, jak dynamit z kreskówki na niewiarygodnie długim lontem. Wysadzili się z powodu powolnego działania word of mouth, ponieważ byli członkowie nadal odnosili sukcesy, a fani zastanawiali się nad wczesnymi albumami, ponieważ tak wielu rockmanów, na których wywarli wpływ, również się wysadziło. Jak to ujął Brian Eno, choć pierwszy album sprzedał się tylko w 30,000 egzemplarzy, „Każdy, kto kupił jedną z tych 30,000 kopii założył zespół.”
Byłoby miło wyciągnąć z tego lekcję, aby historia się nie powtórzyła i kolejny wspaniały zespół został zignorowany na dekady lub, co gorsza, na zawsze. Ale historia The Velvet Underground jest tak dziwna, tak wyjątkowa dla konkretnej epoki amerykańskiego życia, że trudno wskazać morał tej opowieści. Jak wyglądałby współczesny Andy Warhol, teraz, gdy sztukę wyśmiewano, prowokowano i drażniono w każdym możliwym kierunku? Jak brzmiałby prawdziwie przełomowy zespół rockowy, teraz, gdy rock and roll jest w fazie schyłkowej? No cóż. Velvetowie i tak odrzuciliby patetyczny morał; zawsze woleli to, co niejednoznaczne od tego, co oczywiste, szarość od czerni i bieli.