Billie Full Of Grace

Considerar um Hall da Fama feminino na música americana é estar cara a cara com a dívida dessa música para com a vida religiosa afro-americana. Os maiores nomes do blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – todos surgiram cantando nos coros improvisados das igrejas negras do Sul. O que a revista Billboard batizou pela primeira vez de “rock and roll” foram os hinos da lenda evangélica Sister Rosetta Tharpe. Dusty Springfield “Son of a Preacher Man”, a canção de amor da cantora britânica ao som americano, presta homenagem não apenas a um estilo e humor, mas a um caminho de transmissão, a linha de influência que vai direto da mais arrojada pregação negra aos sons e movimentos de Elvis, Little Richard e Jerry Lee Lewis. O respaldo evangélico-escolhedor de mulheres afiadas e conhecedoras em “Filho de um Homem Pregador” completa a homenagem. Esse é o som que silencia Mick Jagger quando ele sabiamente cede o vocal ao cantor gospel Merry Clayton em “Gimme Shelter”, seu apoio furioso lutando contra a liderança e tomando o palco central. Os catálogos combinados de, digamos, Bessie Smith, Mahalia Jackson e Aretha Franklin, filhas de todos os pregadores, fazem uma versão de 30 segundos do avanço de Clayton, a resposta da mulher ao chamado do pregador homem agora em pleno e glorioso comando do altar/estágio e de todos os que ali adoram.

Billie Holiday fez um único e irônico aceno ao evangelho em “Deus abençoe a criança”, um ersatz espiritual que cita um versículo bíblico inexistente. O refrão gospel-choir estilizado na gravação do Decca 1950 destaca a extraordinária diferença da própria voz de Holiday: suave, falador, suas modulações de sintaxe musical habilmente habilmente cheias de uma faixa melódica surpreendentemente estreita. Holiday não é uma voz gospel, se por gospel entendemos Aretha Franklin ou Whitney Houston em vôos de súplica e louvor, de garganta cheia e multioctave. Seu estilo não foi formado na igreja, se por igreja nos referimos à grande variedade de espaços afro-protestantes que alimentavam a insaciável vivência dos congregantes diante do terror racial e da injustiça. Mas durante um escasso ano no início da adolescência, pouco antes ou por volta da época em que começou a cantar em cabarés, Billie Holiday cantava na igreja: a capela católica de um reformatório conventual, a Casa do Bom Pastor de Baltimore para Meninas de Cor. A sua passagem por um reformatório conventual deu credibilidade à menina má e uma ambiciosa disciplina espiritual, e ambas foram duradouramente ao seu estilo e ao seu som. Quaisquer que fossem as agressões e privações que lhe fossem infligidas, a Casa do Bom Pastor foi onde Billie Holiday aprendeu a arrumar os pedaços irregulares de sua vida em uma persona coerente, onde seu espírito maltratado foi transformado em tema de atuação confessional e onde, no curso deste projeto de auto-modernidade, ela recebeu prática dedicada e instrução no canto.

Billie Holiday, nascida Elinore Harris mas conhecida então pelo nome de casada de sua mãe, Gough (e cujo primeiro nome foi alternadamente soletrado Elenore, Eleanora, ou Elenora) foi enviada às Irmãs do Bom Pastor duas vezes. Em 5 de janeiro de 1925, uma Elenore Gough foi colocada sob sua custódia como “menor sem os devidos cuidados ou tutela” e liberada para sua mãe dez meses depois. Na véspera de Natal de 1926, Elenora Gough foi novamente ordenada à Casa do Bom Pastor, em conexão com um processo de estupro. No relatório do Afro-Americano de Baltimore, a Sra. Sadie Gough acusou uma Cora Corbin de ter raptado a sua filha de 11 anos e a ter levado para os alojamentos de Fell’s Point que partilhou com Wilbert Rich, de 26 anos, com quem Sadie encontrou a menina na cama. A história de Corbin, relatada no jornal, era que Elenora Gough tinha sido posta fora de casa, e chegou à porta de Corbin pedindo para ficar com ela e Rich. Outra parte do incidente, identificada como James Jones de 40 anos, foi acusada de conhecimento carnal de uma menor, com base no depoimento de Elenora Gough à polícia de que ela tinha ido primeiro para ficar com Jones “depois que sua mãe ameaçou colocá-la em uma casa”. Em fevereiro de 1927 ela foi liberada para sua mãe por ordem de habeas corpus. As Irmãs do Bom Pastor retiveram o seu processo e o marcaram “Não voltou para nós”

Quando ela não estava na Casa do Bom Pastor, Billie/Eleanora vivia nas bordas ásperas de uma cidade amante do jazz, com um elenco móvel de mentores que cuidavam de seus desejos e prazeres. Os associados da infância em Baltimore lembraram-se de que os “mais bem-vestidos trapaceiros costumavam vir ao bairro para conseguir Eleanora para a cantoria”. As férias começaram sua carreira de cantora nas casas da era da proibição e nos bares pop-up na orla de Baltimore, onde as meninas levavam nomes de rua – Tootie, Nighty e Pony eram três em sua multidão – em vez dos nomes dos santos do convento. Pelo menos uma das suas companheiras de frente para o mar também tinha cumprido pena na Casa do Bom Pastor para Meninas de Cor. O Baltimore Sun relatou que quando a polícia chegou para reprimir uma rebelião lá em outubro de 1927, eles encontraram “algumas das meninas brigando, algumas cantando e algumas dançando”

As aprendizagens combinadas, convento e rua, foram para o distinto e não demonstrativo cool de Billie Holiday, a sua conversa de parlando suave se transformou em canto. “Ela tinha todo um jeito sobre ela”, lembrou o seu acompanhante Specs Powell. “Bateu com o pé muito silenciosamente, a cabeça dela inclinou-se ligeiramente para o lado. Nunca nada a chocou. Ela podia dizer a coisa mais vulgar, mas nunca soou vulgar. Ela podia amaldiçoar uma pessoa e ainda fazer parecer música.” Os musicólogos Hao Huang e Rachel Huang, “em parte, vem de não termos a certeza de como identificar ‘a batida’.” Holiday cantava famoso por uma batida que quase sempre flutuava ou ficava atrás da do seu acompanhamento, o que exigia que ela ocupasse dois mundos temporais diferentes ao mesmo tempo. O resultado para o ouvinte poderia ser uma “confusão inebriante”: um “sentido de que a verdade é elusiva” e “a certeza é efêmera; e este sentido, talvez, seja uma chave para a experiência das Festas de Billie”

Nos seus mais de 11 meses na Casa do Bom Pastor, as Festas assistiam todos os dias a uma Missa Católica obrigatória e cantavam todos os dias a partir do Liber Usualis, o livro comum do canto latino usado em todas as Missas e celebrações do ano litúrgico. Era uma disciplina pelo menos tão formativa como se imagina, como o verão de Charlie Parker no barracão do bosque, jogando escamas. O Liber Usualis foi o trabalho do mosteiro beneditino de Solesmes, França, que empreendeu uma renovação modernizadora do canto gregoriano no final do século XIX. O canto ainda seria cantado em voz baixa dentro de um registro melódico minimalista, mas já não de forma pesada e métrica. “O ‘tempo dosado’ desaparece como tal”, escreveu Solesmes Abbey choirmaster Dom Joseph Gajard do novo método, tal que “o ritmo, do material, se torna uma coisa do espírito”. O método de Solesmes liberou o canto do canto de uma batida fixa no tempo metronômico, dirigindo as “notas a serem cantadas rápida e levemente” da maneira “do discurso comum, ou em grupos imprevisíveis de dois ou três”.

Uma directiva de Pio X de 1903 procurou impedir que mulheres e raparigas cantassem os cânticos da igreja, com o fundamento de que cantar a missa era “um verdadeiro ofício litúrgico” as mulheres eram “incapazes de exercer”, mas a proibição era impopular e totalmente ignorada. O Padre Charles Borromeo Carroll, diretor do coro e capelão do Good Shepherd durante o período de férias, escreveu mais tarde um livro sobre técnica vocal, A Voz do Sacerdote: Seu Uso e Mau Uso. Carroll ensinou que a voz litúrgica desempenha um ofício divino, seja falando ou cantando, e que o desenvolvimento de qualidades “com alma” em um transporta naturalmente para o outro. Falar e cantar a Missa era contínuo na medida em que o canto, solto do metro fixo, dependia do tempo e até da melodia da pronúncia do texto latino. A Voz do Sacerdote dedica seções e dissertações a “palavras e dicção”, “o encanto das inflexões” e, sobretudo, as belezas do “fraseado”, tudo isso com a premissa de que a “voz litúrgica carrega um poder divino que dá vida ao mundo”, “

A soberba dicção da Fé, as tensões idiossincráticas e a atenção disciplinada ao fraseado sugerem um aluno atento. Você pode ouvir o recitativo litúrgico da Missa nas cordas das palavras cantadas em um único tom em “Sailboat in the Moonlight” ou “Fine and Mellow”, ou o canto silábico dos salmos antifontes em cada sílaba perfurada de “Autumn in New York” ou “Fooling Myself” ou “Billie’s Blues”.”Barney Josephson, que abriu o café da cave de Greenwich Village onde o Holiday cantou pela primeira vez o linchamento do Sul em “Strange Fruit”, lembrou-se dela como “meticulosa sobre o seu trabalho”. Se um acompanhante “tocou uma nota que a perturbou enquanto ela cantava, ele ouviu falar disso. Se o piano estava uma nota atrás ou muito rápido, ela pegou-a. Se ela não estava satisfeita, ela avisava-os.” Ela não era “uma mulher de show”, disse o líder da banda Billy Eckstine, e se ela deu a impressão de que “ela não deu um s****” o que seu público pensava, foi porque ela estava cantando não para eles, mas para a eternidade. William Dufty, o escritor de “Lady Sings the Blues”, disse que Holiday “sabia em seus ossos que daqui a mil anos, enquanto a língua durar, as pessoas ainda a ouvirão cantar e se comoverão com isso”. Chame-lhe arrogância, serenidade, alucinação, lá estava ela”

A prática de cantar na Casa do Bom Pastor teve lugar num cenário dedicado à reforma da vida de uma jovem mulher ao longo de um arco narrativo particular. As Casas do Bom Pastor deste período distinguiram entre reclusas “conservadoras” e “penitentes”. Preservadas eram meninas que, “embora inocentes e puras, foram enviadas por autoridade legal às Irmãs, a fim de retirá-las do ambiente maligno e dos maus pais”. Esta é a primeira classe, por assim dizer. A segunda classe eram “as chamadas ‘penitentes’, ou crianças que foram desobedientes e que ou estão comprometidas com a instituição a ser recuperada ou entram voluntariamente para levar uma vida de virtude”. Se a distinção fosse observada na Casa do Bom Pastor para Meninas de Cor de Baltimore, as férias teriam entrado primeiro como um preservativo e depois como penitentes. Finalmente, a terceira classe foi chamada “as Madalenas”, que tipificam a convertida Maria Madalena, e que levam o véu das monjas para viver a vida de penitência dentro das paredes do convento. As regras do Bom Pastor antecipam o movimento através das fileiras, com a expectativa de que muitos que deixam a classe dos preservados retornarão inevitavelmente como penitentes, e a dos penitentes alguns poucos afortunados podem ser recuperados como Madalenas.

Uma fotografia sobrevivente de “Madalenas coloridas” de Baltimore tirada nos anos 20 mostra catorze mulheres, algumas das quais parecem estar ainda na adolescência. Algumas olham de forma cativante, até radiante; outras amuadas e tristes. “Nossos pobres penitentes, quando chegam, são, em geral, esmagados e desanimados ou imprudentes”, dizem as regras de ensino do Bom Pastor. “O melhor meio de levá-los ao bem, é fazê-los entender que o passado é bastante passado, que com um novo nome eles devem começar uma nova vida”. Na Casa do Bom Pastor, Elenore Gough recebeu o nome de Madge. Em Lady Sings the Blues, Holiday lembrou que ela “desenhou o nome de Santa Teresa” – talvez um nome de confirmação tomado mais tarde, ou um segundo nome novo dado no seu segundo compromisso. Ela nunca entrou na classe de Madalena depois de deixar a classe de penitentes em 1927; ainda assim, ela tomou em breve um terceiro novo nome, Billie.

A tarefa do Bom Pastor Madalena era construir uma vida beatífica a partir da matéria prima da delinquência e do desespero. Nos anais do Bom Pastor, as vidas das “Madalenas de um triste passado” se fundem em um fio narrativo ininterrupto: a escrava resgatada trazida à cidade e “vendida para o crime”; a moça da sociedade trazida pelo ópio; a criança denizen de sórdidos “teatros da variedade” e “assombrações adultas do vício”, todos eles entregues do “terrível fascínio da rua” à santidade da vida conventual. Cada menina da Casa do Bom Pastor era pelo menos uma potencial Madalena, já que eram as vidas dos caídos e recuperadas diante dela, os pecados e as armadilhas que eles navegavam, que lhe ofereciam o modelo para os seus. Não importava o tempo de permanência deles no Bom Pastor, os penitentes eram obrigados a se condenarem novamente de um ou mais pecados passados cada vez que confessavam. Como a experiência sexual era o que mais frequentemente marcava as meninas como delinqüentes e necessitadas de correção espiritual, suas confissões provavelmente eram feitas para recontar em série os abandonos e as intimidades feridas, os apegos deformados pelo sentimento ou cortados pelo destino. O seu coração tem uma dor; é pesado como pedra. És uma boa rapariga, mas o teu amor está todo errado. Você tem um mau começo; você e seu homem têm que se separar. Ele não é verdade; ele bate em você também. “Foi-me dito que ninguém canta a palavra ‘fome’ como eu”, diz Holiday in Lady Sings the Blues. “Ou a palavra ‘amor’. Talvez eu me lembre do que são essas palavras. Talvez me orgulhe de querer recordar Baltimore e Welfare Island e a instituição católica e o Jefferson Market Court, o xerife em frente à nossa casa em Harlem e as cidades de costa a costa onde tenho os meus caroços e cicatrizes, Filadélfia e Alderson, Hollywood e São Francisco – cada pedacinho dele.” O blues, diz Ralph Ellison, “é um impulso para manter vivos os dolorosos detalhes e episódios de uma experiência brutal na consciência dolorosa de alguém, para dedilhar o seu grão denteado”

Hoje a ordem do Bom Pastor descreve as suas Madalenas como “mulheres que se deixaram encontrar por Deus” entre os espancados e degradados, e daquele lugar para “anunciar a todos o amor reconciliador de Deus por todos”. Nas imagens mais estéreis do livro de regras das Madalenas de 1901, seu ofício “é tender em todas as suas ações a um grande espírito de penitência, abnegação e mortificação, expiar seus próprios pecados, e também obter de Deus a conversão dos penitentes”. Em ambas as descrições, a vocação da Madalena, tão intimamente ligada à sua abjecção, é o avanço do perdão no mundo. “O que foi que pude ouvir nas últimas canções de Billie Holiday”, pergunta o romancista Haruki Murakami, “canções que poderíamos rotular de alguma forma quebradas, que eu não conseguia ouvir antes”. O que Murakami decide que ouve é perdão. Não tem nada a ver com ‘cura'”, diz Murakami. “Não estou a ser curado de forma alguma. É perdão, puro e simples”

A espetacular canonização em Roma de Santa Teresa de Lisieux foi relatada na primeira página do New York Times em maio de 1925, em meados da primeira residência de Feriado na Casa do Bom Pastor, onde ela se lembrou de tomar o nome da santa como seu.Como adulta, Feriado rezava a Teresa em tempos de dificuldades, que eram muitas, e ela continuou a rezar o terço. Em Donald Clarke’s Billie Holiday: Wish On The Moon, a ex-gerente de Mary Lou Williams recorda uma história em que Williams assistiu a um funeral ou velório com Holiday, que queria a atenção de sua amiga. “‘Mary, fala comigo”, disse Billie, “‘Eu também sou católica.’ E ela levanta o punho e tem o terço enrolado na mão.” De acordo com Dufty, um padre censorista, uma vez transtornou as férias do seu lado do confessionário depois de ouvir a recitação dos seus pecados. O Holiday respondeu: “Você é um homem branco e não é Deus”, e desistiu do confessionário de vez. O catolicismo ao qual ela permaneceu apegada acomodou o vício e o perdoou; quando o “padre do jazz” paulista Padre Norman O’Connor garantiu ao Holiday que ela poderia se divertir e ainda ser uma boa católica, ela lhe disse que desejava que ele fosse papa.

Após a morte de Holiday aos 44 anos, um rico leigo católico, Michael Grace, adiantou-se para pagar o seu funeral e enterro, mas o seu estranho marido Louis McKay telefonou para insistir que ninguém fizesse “arranjos em relação às minhas esposas (Eleanore McKay a/k/a Billie Holiday) funeral ou uso do meu nome”. O Holiday ficou numa campa sem marcas até que McKay, cedendo à pressão dos fãs, a exumou e enterrou no cemitério de St. Raymond, no Bronx, debaixo de uma lápide esculpida “Ave Maria, cheia de graça”. Por ocasião do seu funeral, o New York Post informou que para “Billie Holiday, uma artista que cantou algumas das notas mais puras em som improvisado, não havia música a não ser os tradicionais cantos latinos desacompanhados de um coro católico de 10 vozes”.”

Tracy Fessenden é o Professor Steve e Margaret Forster na Escola de Estudos Históricos, Filosóficos e Religiosos da Universidade Estadual do Arizona, e Fellow do Centro de Estudos de Material & Culturas Visuais da Religião na Universidade de Yale.