Post-WWWII African-American Musicals

por Laurence Maslon

Depois do seu triunfo com “Oklahoma!”Oscar Hammerstein II virou-se para um projecto ainda mais improvável, algo que o preocupava há anos: uma nova versão da ópera de Bizet “Carmen”, reiniciada no sul americano, usando a música original com letra própria, e um elenco composto inteiramente de actores negros. O produtor Billy Rose assumiu entusiasticamente o show, contratou um diretor e designer de primeira linha, e fez planos para reservar o Teatro Broadway para o final de 1943.

O que Hammerstein e Rose não tinham era um elenco. As exigências vocais e de interpretação do espetáculo, “Carmen Jones”, exigiam intérpretes igualmente competentes em ópera e comédia musical, mas as oportunidades para os atores negros aprenderem seu ofício nesses locais eram terrivelmente inadequadas. Durante anos, não havia papéis suficientes para o talento negro, então o talento secou; quando os papéis ficaram disponíveis, não havia talento suficiente para preenchê-los. Rose contratou um promotor musical chamado John Hammond para reunir os cantores que pudesse encontrar; ele descobriu suas pistas em uma loja de câmera, na força policial, e trabalhando em um pátio da marinha.

“Carmen Jones” foi um sucesso espetacular, abrindo meio ano depois de “Oklahoma!”. Foi também a guarda avançada de uma breve mas impressionante voga para os musicais da Broadway que deu novo destaque aos artistas negros, por vezes em espectáculos totalmente pretos, por vezes integrados com uma companhia branca. A Broadway não tinha sido palco de tantos atores negros desde o início dos anos 20; a diferença importante agora era que esses novos espetáculos eram escritos, compostos e produzidos quase inteiramente por artistas brancos. Ainda assim, o número de artistas negros em peças e musicais na Broadway em 1946 era mais de cinco vezes maior do que antes do início da Segunda Guerra Mundial. Em alguns aspectos, o aumento das oportunidades profissionais para os afro-americanos espelhava algumas pequenas mudanças sociais durante a guerra. Embora as unidades do exército negro ainda estivessem segregadas, houve um aumento da consciência social na América branca. Alguns empregos de produção da guerra, anteriormente fechados aos negros, foram abertos; as mulheres negras também tiveram a oportunidade de sair do trabalho como domésticas para o trabalho de produção; os membros da NAACP quadruplicaram; e opostos polares como Eleanor Roosevelt e Hollywood trabalharam para promover a tolerância racial e a inclusão entre negros e brancos.

Na Broadway, os resultados desta inclusão foram mistos, tanto no estilo como na qualidade. A tendência teve um breve prólogo em 1940 com a alegoria simplista de Vernon Duke, “Cabin in the Sky”, mas foi a adaptação de Hammerstein, com sua sedutora vaporosa, oficial do exército obcecado e lutador machista, que realmente embalou um soco. Em uma espécie de livro de “This Is the Army”, Harold Rome escreveu uma homenagem de 1946 aos veteranos que retornavam, a revista “Call Me Mister”. Contém um número musical chamado “Red Ball Express”, onde um soldado negro que regressava e dirigia uma linha de abastecimento bem sucedida durante a guerra, é negado um emprego em casa, devido ao preconceito.

Nessa mesma época, Harold Arlen e Johnny Mercer exploraram a cena do hipódromo do virar do século 19 em “St. Louis Woman”. Depois da Segunda Guerra Mundial, Arlen tinha contribuído para dois musicais de Hollywood de sucesso totalmente negros, “Cabin in the Sky” e “Stormy Weather”, e parecia haver um mercado para entretenimento dramático popular com personagens afro-americanos. Um produtor chamado Edward Gross optou por uma peça de teatro com duas luzes brilhantes do Harlem Renaissance, Arna Bontemps e Countee Cullen, e contratou-os para escrever o libreto, depois pediu a Harold Arlen e Johnny Mercer para comporem a partitura. Era a primeira vez na história da Broadway que os escritores a preto e branco colaboravam no texto de um musical. No entanto, o início feliz para “St. Louis Woman” rapidamente passou de bom a mau para pior. Lena Horne foi assinada para interpretar o título de personagem, mas logo se opôs à representação do seu personagem como uma “mulher pintada” e desistiu; de fato, a NAACP reclamou do ambiente do espetáculo de jogadores de baixa vida e manteve as mulheres. A substituta de Horne foi demitida e depois reintegrada depois que o elenco se opôs. O pior de tudo, em um show sobre azar e presságios, Cullen morreu duas semanas antes do início dos ensaios. Ele coxeou para Nova York após vários compromissos fora da cidade em 30 de março de 1946.

Outros espetáculos superaram as probabilidades, mas “St. Louis Woman” foi em grande parte desfeito por suas tentativas de forçar uma história complexa e pesada nas convenções da forma musical dos pós-Rodgers e Hammerstein. Os famosos Nicholas Brothers, dançarinos acrobáticos, foram contratados para manchete, mas apenas o Harold, do tamanho de uma pinta, teve um papel real. O seu irmão Fayard teve um papel cómico, e foi-lhes dado um duelo de dança que não tinha nenhum ponto narrativo. A atmosfera luxuriosa da loucura de East St. Louis foi transformada em um mundo de comédia musical. O que transcendeu o naufrágio do comboio das 113 performances foi a partitura. Arlen e Mercer deram às suas pistas românticas um dos melhores dos padrões americanos: “Come Rain or Come Shine”, a canção de maior sucesso do espectáculo menos bem sucedido.

Em 1949, Kurt Weill e Maxwell Anderson aventuraram-se na África do Sul para “Lost in the Stars”, a viagem de um pregador e do seu filho, que apresentava a melodia assombrosa do título. Weill também escreveu a partitura para “Street Scene” de 1947, uma adaptação do panorama urbano de Elmer Rice. Desta vez, seu letrista foi o renomado poeta afro-americano Langston Hughes, que acrescentou vários personagens negros. Embora Hughes sentisse que suas contribuições eram gradualmente reduzidas, foi a primeira colaboração inter-racial em música e letras entre artistas de tal magnitude.

O olhar mais provocante sobre as relações raciais veio da caneta de Yip Harburg, que, no “Arco-Íris de Finian” de 1947, virou o racismo de cabeça para baixo, ou mais precisamente, de dentro para fora. O espectáculo, que apresentava palavras e música de Harburg e Burton Lane, foi ambientado no mítico estado do Missitucky, no Sul profundo. Um dos subquadros diz respeito a um senador racista local (os jornais da época estavam cheios com a coisa real) que se transforma num homem negro, através de um pouco de magia celta deslocada. A jornada do senador para a iluminação – ele é forçado a cantar junto com dois negros numa trupe itinerante do evangelho – faz um segundo ato maliciosamente satírico, mas, infelizmente, os requisitos da face negra do papel, quaisquer que sejam as intenções críticas, têm mantido uma pontuação maravilhosa fora dos quadros por quase quatro décadas.

Embora as possibilidades de emprego dos artistas afro-americanos tenham sido definitivamente apreciadas, os papéis em si – muitas vezes meniais ou exóticos – foram menos assim, especialmente porque foram escritos por brancos. Face às críticas dos artistas negros e das organizações políticas, os escritores deixaram quase completamente de criar papéis negros no início dos anos 50. Embora o fizessem separadamente, Rodgers e Hammerstein – dois homens com credenciais liberais impecáveis – nunca escreveram um papel para um ator negro durante toda a sua colaboração; isso não é uma crítica, mas uma observação. O movimento de direitos civis que tanto consumiria o país no final dos anos 1950 foi, com algumas exceções no início dos anos 1960, completamente ignorado pelo musical da Broadway. A explosão de espetáculos que trouxe negros de volta à Broadway – no palco – durante o final dos anos 40 se dissipou tão rapidamente quanto havia começado. Tal concentração de talentos não seria vista novamente por quase 30 anos.

Fotos créditos: Photofest, the Rodgers & Organização Hammerstein, Arquivo Nacional & Administração de Registros, e Biblioteca do Congresso, e Harburg, e Culver Pictures