Dusting ‘Em Off é um recurso rotativo, em forma livre, que revisita um álbum, filme ou momento clássico na história da cultura pop. Esta semana, Wren Graves relembra a estranha relação entre Andy Warhol e The Velvet Underground enquanto a estreia da banda comemora seu 50º aniversário.
As paredes da antiga fábrica de chapéus tinham sido cobertas com folha de alumínio, tinta prateada e restos de espelhos partidos. Dia ou noite, não havia como dizer quantas pessoas poderiam estar lá, tropeçando em vários estados de despojamento e dessobriedade, desenhando, esculpindo, imprimindo com serigrafia, tirando fotografias e fazendo filmes. Outros vieram por razões sociais, procurando ver ou ser vistos, para conhecer as famosas ou apenas marcar pontos de drogas. Nos anos seguintes, os artistas Keith Haring e Jean-Michel Basquiat foram convidados frequentes, assim como os astros do rock Bob Dylan e Mick Jagger, os escritores William S. Burroughs e Truman Capote, e até, ocasionalmente, Salvador Dali. A Fábrica, como era chamada, tornou-se um ponto de encontro de almas estranhas e belas.
De certeza, as beldades físicas também eram bem-vindas. Modelos e socialites vinham para fazer arte ou para se transformarem em arte; meninos bonitos e as chamadas Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov, e muitas mais – não apenas bonitas, mas brilhantes de carisma. Hoje, alguns deles teriam o seu próprio reality show, mas em 1965 só tinham Andy Warhol.
Warhol cunhou o termo “superstar”, e foi ele que disse: “No futuro, todos serão famosos por 15 minutos”. Ele foi a primeira pessoa a tirar a sua própria fama do reino da sua vida pessoal e a impelir directamente para o seu trabalho. Suas filosofias sobre celebridade e cultura influenciaram a todos, desde Lady Gaga e Kanye West ao Presidente Donald Trump.
Loira, com os dedos nervosos sempre tocando no nariz e lábios, o nativo de Pittsburgh foi o rosto da Pop Art, o movimento que tomou como tema a cultura popular. O seu trabalho é simples e frio, com um sentido de humor manhoso. Caixas de sabonetes Brillo, latas de sopa Campbell’s Soup, rosto de Marilyn Monroe – Warhol obcecado por elas da mesma forma que os pintores renascentistas obcecados pelo menino Jesus. Também como os grandes pintores da Renascença, Warhol não queria fazer todo esse trabalho repetitivo ele mesmo. A Fábrica era um colectivo multimédia de assistentes e aprendizes a trabalhar sob a direcção de Warhol, e os seus sucessos só podiam melhorar a reputação do mestre.
Após as suas serigrafias da sopa Campbell se terem tornado tão famosas – em parte devido à controvérsia sobre se tudo isto contava sequer como arte – Warhol tornou-se rico ao trabalhar em comissão. Havia capas de revistas do Guia de TV da Playboy, bem como serigrafias. Todas as sedes de negócios, todos os Mark e Mary Millionaire, podiam encomendar um Warhol genuíno, e como Warhol terceirizou a impressão em serigrafia para seus assistentes, o trabalho poderia ser concluído em alguns dias. Warhol usou esse dinheiro para financiar uma série de projetos ousados.
“A idéia Pop, afinal, era que qualquer um podia fazer qualquer coisa, então naturalmente todos nós estávamos tentando fazer tudo”, escreveu Warhol em suas memórias (com Pat Hackett) POPism: Os anos sessenta de Warhol. “Ninguém queria ficar em uma categoria; todos nós queríamos nos ramificar em todas as coisas criativas que pudéssemos – é por isso que quando conhecemos o Velvet Underground no final de 65, éramos todos a favor de entrar na cena musical, também”. E o encontro poderia nunca ter acontecido se Nova York não tivesse tentado tanto fechar o que considerava ser um filme sujo.
Em 1963, a cineasta experimental Barbara Rubin, de 18 anos, ganhou notoriedade depois de ter infringido as leis de censura de Nova York com o seu filme Christmas on Earth. Enquanto os pequenos trechos que sobreviveram no YouTube não sugerem nada muito sujo, se você quiser saber por que os censores tiveram tal problema, considere o título original do filme, Cocks and Cunts. Segundo a New York Review of Books, “Natal na Terra… foi de longe o filme mais sexualmente explícito produzido pelo underground pré-porn”. E muitas destas cenas explícitas foram filmadas no apartamento de um jovem multi-instrumentista experimental do País de Gales chamado John Cale.
Quando Warhol viu o Natal na Terra, ele se aproximou de Rubin para apresentar seu chamado filme perigoso como parte de uma experiência multimídia com shows de luz e música. Ele conhecia designers de iluminação; a questão era quem iria fornecer a música? Rubin recomendou John Cale e sua banda.
“Nós não tínhamos muito equipamento. Era muito divertido, colocar uma guitarra, vocais, uma viola e um baixo através de dois amplificadores”, disse Cale à Red Bull Music Academy. “O minimalismo que você ouve foi muito pior depois”. Então Andy apareceu, e, de repente, você está em uma liga completamente diferente”
Apesar de ter sido Cale (ou para ser mais reducionista, seu apartamento) que conseguiu o The Velvet Underground seu show inovador, o grupo, como muitas bandas de rock, foi dirigido por duas grandes personalidades. Cale, com sua formação em música clássica e seu profundo amor por tudo experimental e avante garde, foi um deles; o outro foi o principal compositor do grupo, Lou Reed. Os dois homens já haviam colaborado para uma banda, The Primitives, em um single de sucesso menor, uma paródia de canções de dança popular chamada “The Ostrich”. Incluía instruções absurdas de dança como, “Fique de cabeça erguida e faça a avestruz”. A canção tornou-se famosa pela forma como Lou Reed tinha afinado a sua guitarra com todas as notas (D-D-D-D-d-d) para criar um efeito de bateria. Hoje, afinar uma guitarra com uma nota é chamado de afinação da avestruz.
Rounding out The Velvet Underground foram Moe Tucker, que tocou seu kit de bateria simplificado de pé, e Sterling Morrison na guitarra. “Sterling Morrison era um intelectual que parecia fazer a ponte entre a cena artística de John Cale e o mundo do rock’n’roll de Lou Reed”, lembrou Billy Name, assistente de Warhol e às vezes namorado. Mais tarde, o abismo entre Cale e Reed tornou-se demasiado grande para qualquer ponte. Mas na época, a mistura volátil de personalidades era estável o suficiente para funcionar.
Warhol, entretanto, achava que a banda precisava de algo extra.
“Ele era esse catalisador, sempre juntando elementos de jarring. O que era algo que nem sempre me deixava feliz”, lembrou Lou Reed à Rolling Stone. “Então quando ele colocou o Nico na banda, nós dissemos, ‘Hmmm’. Porque o Andy disse: ‘Oh, tens de ter um chanteuse.’ Eu disse, ‘Oh, Andy, dá-nos um tempo’.'”
Nico era certamente um elemento de jarros, pelo menos musicalmente. A modelo, actriz e cantora nocturna nascida na Alemanha era uma típica “super-estrela” de Warhol com sensibilidade boémia e boa aparência convencional. Aqui está ela cerca de um ano antes de se juntar ao The Velvet Underground, com “I’m Not Sayin’”, uma canção pop bastante típica.
Em contraste, o que Reed já tinha escrito para o The Velvet Underground era tudo menos típico. Muita gente já escreveu canções de amor sobre um menino ou uma menina; Reed escreveu uma canção de amor para a diacetilmorfina.
Mas se Reed não estava muito entusiasmado em ter um chanteuse içado sobre ele, ele logo descobriu que trabalhar com Warhol era o seu próprio tipo de emoção. O artista poderia ser infinitamente inspirador para um jovem compositor impressionável.
“Ele disse, ‘Porque não escreve uma canção chamada “Vicious”? E eu disse, ‘Bem, Andy, que tipo de vicioso?’ ‘Oh, tu sabes, vicioso como eu te bati com uma flor’. E eu escrevi-a, literalmente… Eu voltei e escrevi uma canção ‘Vicious/ Tu bates-me com uma flor/ Tu fazes isso a cada hora/ Oh baby tu és tão vicioso.’ Então as pessoas vinham e diziam: ‘O que queres dizer com isso?’ Eu não queria dizer, ‘Bem, pergunta ao Andy’. Ou ele dizia, “Oh, devias escrever uma canção, por isso e tal é uma mulher fatal. Escreve uma canção para ela. Vai escrever uma canção chamada “Femme Fatale”. Não há outra razão que não seja essa. Ou “Sister Ray” – quando estávamos a fazer o segundo disco, ele disse, ‘Agora tens de te certificar que fazes a canção ‘chupar no meu ding-dong”. ‘Ok, Andy.’ Ele era muito divertido, ele realmente era.”
As canções foram escritas, o talento montado, e Warhol tinha feito vários filmes seus para exibir junto com o Natal de Rubin na Terra. A mostra de arte multimídia recebeu o nome de The Exploding Plastic Inevitable. A performance de estreia foi certamente explosiva. Aqui está Ara Osterweil, do livro Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks num ensaio sobre Barbara Rudin.
“A 13 de Janeiro de 1966, Warhol foi convidado para ser o entretenimento da noite no quadragésimo terceiro jantar anual da NY Society for Clinical Psychiatry, realizado no Delmonico’s Hotel. Ao entrar no quarto com uma câmara, enquanto o Velvet Underground torturava acusticamente os convidados e Gerard Malanga e Edie Sedgwick faziam a “dança do chicote” ao fundo, Rubin ridicularizava os psiquiatras assistentes. Lançando luzes ofuscantes no rosto deles, Rubin lançou perguntas depreciativas aos estimados membros da profissão médica, inclusive: “Qual é a sensação da vagina dela? O seu pénis é suficientemente grande? Come-a fora?’. Quando os horrorizados convidados começaram a sair, Rubin continuou seu interrogatório: ‘Por que você está ficando envergonhada? Você é um psiquiatra; não se deve envergonhar'”
O resto dos espectáculos The Exploding Plastic Inevitable foram realizados diante de um público mais disposto, mas você tem a ideia.
E agora chegamos à grande questão: Andy Warhol ajudou ou prejudicou as chances comerciais do The Velvet Underground? Sim, é a resposta. Por um lado, essa actuação levou a banda ao The New York Times, com a manchete “Shock Treatment for Psychiatrists”. Não existe má publicidade, como o P.T. Barnum costumava dizer. Por outro lado, estes não eram os tipos de actuações que ajudam uma banda jovem a construir um seguimento. “Lá estamos nós, fazendo seis sets por noite nesta terrível armadilha turística no Village”, disse Reed. “O público estava atacando as pessoas por causa da música.”
Mas Warhol tinha influência, e a banda não, e foi Warhol quem conseguiu um contrato com a Verve Records para o The Velvet Underground. Warhol até produziu o disco, embora quando David Fricke da Rolling Stone perguntou a Reed como, exatamente, Warhol produziu o disco, Reed disse: “Mantendo as pessoas longe de nós”. Ele criou um espaço seguro para a banda trabalhar.
“Fomos assinados por causa do Andy. E ele levou todos os flocos. Nós dissemos, “Ele é o produtor”, e ele apenas se sentou lá. Depois a MGM disse que queria trazer um produtor a sério, Tom Wilson. Então foi assim que conseguiram o ‘Sunday Morning’, com todas aquelas overdubs – a viola lá atrás, o Nico a cantar. Mas ele não conseguiu desfazer o que já tinha sido feito”
The Velvet Underground & Nico foi lançado em 1967 para um coro de grilos. Billy Name acha que o problema foi o processo judicial. “O maior fator que fodeu quando saiu e começou a subir nos gráficos foi que Eric Emerson processou Verve… porque sua imagem estava em parte da colagem na parte de trás da capa do álbum. O Eric queria dinheiro para isso, e ninguém estava disposto a dar-lho. Então Verve tirou o disco de todas as lojas, e ele caiu das paradas porque já não estava disponível. E não pôde ser salvo.”
Mas há alguns problemas com essa explicação. O Velvet Underground & Nico não tinha vendido tão bem para começar, e o segundo álbum sem ação judicial da banda, White Light/White Heat, não vendeu nada melhor. Não é uma comparação perfeita; Nico tinha sido expulso da banda, então talvez a perda do Nico tenha sido tão grande de prejuízo de vendas quanto o processo judicial. Esta explicação parece um pouco torturada. Eu não tenho nenhuma pesquisa para confirmar isso, mas meu sentimento é que o tipo de pessoa interessada no art-rock experimental não se importa se metade das músicas são cantadas por uma bela modelo alemã. Apesar disso, algo não estava funcionando.
“Estava ficando cada vez mais difícil dizer a diferença entre o RP e a atualidade porque acabamos no meio de uma tempestade de publicidade que não sabíamos que estava chegando”, disse Cale à Red Bull Music Academy. “Ficamos com muita notoriedade muito rapidamente, apegados ao Andy. Acho que Lou não gostou disso.”
“Andy passa pelas coisas, mas nós também”, disse Reed. “Ele sentou-se e teve uma conversa comigo. “Tens de decidir o que queres fazer. Queres continuar apenas a tocar nos museus a partir de agora e nos festivais de arte? Ou queres começar a mudar-te para outras áreas? Lou, não achas que devias pensar nisso?”. Então pensei nisso, e despedi-o. Porque pensei que era uma das coisas a fazer se nos fossemos afastar disso… Ele estava furioso. Eu nunca tinha visto o Andy zangado, mas vi naquele dia. Ele estava mesmo furioso. Chamou-me ratazana. Foi a pior coisa que ele conseguiu pensar.”
John Cale outra vez. “A maneira como lidou com isso e a maneira como ele o fez foi realmente destrutiva. Quer dizer, ele explodiu a banda e despediu o Andy sem dizer a ninguém, e foi tipo, “O quê?””480
“Sempre senti que o Andy queria que o Lou Reed fosse o seu Rato Mickey”, diz Billy Name. “Walt Disney não inventou o Pato Donald; as pessoas que trabalhavam para ele criaram aqueles personagens Disney. E tudo isto que fizemos na Fábrica estava sob a égide de Andy Warhol. Então eu sempre senti que Andy queria mesmo que Lou fosse seu Rato Mickey, essa coisa grande que todos podiam agarrar porque Lou era tão adorável, e ele era uma estrela do rock e um vocalista de um grupo de rock. Teria sido tão certo e tão funcional para Lou ter sido o Rato Mickey do Andy e fazer pelo Andy o que o Mickey fez pelo Walt Disney. Mas isso não aconteceu.”
E assim Warhol e The Velvet Underground se separaram. O Cale não ficou muito para trás. Como ele disse ao Abutre, “O problema com os Velvets foi sempre um conflito entre fazer canções revolucionárias, como ‘Vénus in Furs’, e canções bonitas.” É claro que ele preferia.
O Velvet Underground formado em 1964, conheceu Andy Warhol em 1965, lançou seu primeiro álbum em 1967, e um dos membros fundadores partiu em 1968. 1969 viu The Velvet Underground, sans Cale, 1970 viu Loaded sans Mo Tucker, e depois Reed partiu para o solo, algo que ele já tinha feito em tudo menos no nome. Os Velvets tropeçaram, mas isso dificilmente conta sem Cale e Reed. Então, vamos chamar-lhe seis anos. Seis anos não é nada para uma banda. O Velvet Underground veio e foi rápido como um relâmpago, e o trovão só chegou muito mais tarde.
John Cale passou a produzir para Patti Smith e Iggy e para os Estarolas. Lou Reed liberou Transformer e teve um hit honesto de Deus com “Walk on the Wild Side”. E então algo estranho aconteceu: O Velvet Underground explodiu. Explodiram com atraso, como dinamite de desenhos animados num fusível impossivelmente longo. Eles explodiram por causa da lentidão da boca, porque ex-membros continuaram a ter sucesso e fãs se perguntavam sobre os primeiros álbuns, porque muitos dos roqueiros que eles influenciaram explodiram também. Como disse Brian Eno, embora o primeiro álbum tenha vendido apenas 30.000 cópias, “Todos que compraram uma dessas 30.000 cópias começaram uma banda”
Seria bom aprender uma lição aqui, para que a história não se repita e outra banda maravilhosa seja ignorada por décadas ou, pior ainda, para sempre. Mas a história do The Velvet Underground é tão estranha, tão única para uma época particular da vida americana, que é difícil apontar a moral da história. Como seria mesmo um Andy Warhol moderno, agora que a arte tem sido enganada, provocada e gozada em todas as direcções imagináveis? Como soaria uma banda de rock verdadeiramente inovadora, agora que o rock and roll está em extinção? Ah, bem… Os Velvets teriam rejeitado um pat moral de qualquer maneira; eles sempre preferiram o ambíguo ao óbvio, o cinza ao preto e branco.