The Wall of Sound é uma técnica de produção musical para gravações de música pop e rock desenvolvida pelo produtor discográfico Phil Spector nos estúdios Gold Star durante os anos 60.
Spector, trabalhando com engenheiros de áudio como Larry Levine, criou um som denso, estratificado e reverberante que reproduzia bem em rádios AM e jukeboxes populares na época. Ele criou este som tendo vários guitarristas elétricos e acústicos executando as mesmas partes em uníssono, adicionando arranjos musicais para grandes grupos e/ou músicos de orquestra, e então gravando o som usando uma câmara de eco.
Descrição
Para atingir este som de assinatura, Spector reuniu grandes grupos de músicos (tocando alguns instrumentos geralmente não usados para tocar em conjunto, como guitarras elétricas e acústicas) tocando partes orquestradas – muitas vezes dobrando e triplicando muitos instrumentos tocando em uníssono – para um som mais completo. Também, Spector arranjou as canções para grandes grupos de músicos que tocam instrumentos tradicionalmente associados a orquestras (como cordas, sopros de madeira e latão). O próprio Spector chamou sua técnica de “uma abordagem wagneriana ao rock & roll: pequenas sinfonias para as crianças”.”
Enquanto Spector dirigia o som geral das suas gravações, ele tomou uma abordagem relativamente livre para trabalhar com os próprios músicos (geralmente um grupo central que ficou conhecido como The Wrecking Crew, incluindo músicos de sessão como Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell, e Leon Russell), delegando tarefas de arranjo a Jack Nitzsche e tendo Sonny Bono a supervisionar as actuações, vendo estes dois como os seus “tenentes”.”
Spector usava frequentemente canções de compositores empregados no Brill Building, tais como as equipas de Ellie Greenwich e Jeff Barry, Barry Mann e Cynthia Weil, e Gerry Goffin e Carole King. Spector trabalhava frequentemente com os compositores, recebendo co-crédito por composições. A primeira vez que Spector colocou a mesma quantidade de esforço em um LP que fez em 45s foi quando ele utilizou a lista completa de Philles e a Wrecking Crew para fazer o que ele sentiu que se tornaria um sucesso para a temporada de Natal de 1963. Um Presente de Natal para Você chegou às lojas no dia do assassinato do Presidente Kennedy em 22 de novembro de 1963.
Técnicas de gravação
Spector já era conhecido como uma personalidade temperamental e peculiar com idéias fortes, muitas vezes não convencionais, sobre técnicas musicais e de gravação. Apesar da tendência para a gravação multicanal, Spector opôs-se veementemente aos lançamentos estéreo, afirmando que retirou o controlo do som do disco ao produtor em favor do ouvinte. Spector também preferia muito singles a álbuns, descrevendo os LPs como, “dois sucessos e dez peças de sucata”
Nos anos 60, Spector costumava trabalhar nos estúdios Gold Star em Los Angeles devido às suas excepcionais câmaras de eco, essenciais para a técnica da Muralha do Som. Microfones no estúdio de gravação captaram o som, que foi então transmitido para uma câmara de eco – uma sala de porão equipada com alto-falantes e microfones. O sinal do estúdio era reproduzido através dos altifalantes e reverberava em torno da sala, sendo captado pelos microfones. O som carregado de eco era então canalizado de volta para a sala de controle, onde era transferido para a fita.
A reverberação natural e o eco das paredes duras da sala dava às suas produções a sua qualidade distintiva e resultava num som rico e complexo quando tocado na rádio AM, com uma profundidade impressionante raramente ouvida em gravações mono.
O compositor Jeff Barry, que trabalhou extensivamente com Spector, descreveu a Muralha do Som como:
“basicamente uma fórmula. Você vai ter quatro ou cinco guitarras alinhadas, guitarras de cordas, e elas vão seguir os acordes…dois baixos em quintos, com o mesmo tipo de linha, e cordas…seis ou sete buzinas, adicionando os pequenos socos…instrumentos de percussão de fórmula – os sinos pequenos, os agitadores, os tamborins. Phil usou sua própria fórmula para o eco, e alguns arranjos de overtone com as cordas. Mas, de uma maneira geral, havia um arranjo de fórmula””
The Wall of Sound pode ser comparado com “a mistura pop padrão de vocal solo em primeiro plano e solo balanceado, com apoio misto”. Em contraste, a ‘parede de som’ de Phil Spector (‘um microfone sobre tudo’) convida o ouvinte a mergulhar na massa quase wagneriana do som:
“ele enterrou o lead e não pode se impedir de fazer isso…se você ouvir seus discos em sequência, o lead vai cada vez mais longe e para mim o que ele está dizendo é, ‘Não é a música…apenas escute essas cordas. Eu quero mais músicos, sou eu”.|Jeff Barry, citado em Williams 1974, p.91
“Isto pode ser contrastado com os espaços abertos e linhas mais iguais de texturas típicas do funk e do reggae , que parecem convidar o ouvinte a inserir-se nesses espaços e participar activamente”.|Middleton 1990, p.89
Cantos usando a técnica
Sozinho das próprias músicas de Phil Spector, o exemplo mais reconhecível da “Parede do Som” é ouvido em muitos hits clássicos gravados pelos The Beach Boys (ex. “God Only Knows”, “Wouldn’t it Be Nice” – e especialmente, a psicodélica “sinfonia de bolso” de “Good Vibrations”), para a qual Brian Wilson usou uma técnica de gravação semelhante, especialmente durante as eras Pet Sounds e SMiLE da banda.
“Be My Baby”, um sucesso de 1963 para The Ronettes, escrito por Jeff Barry e Ellie Greenwich, produzido por Phil Spector, é frequentemente citado como a expressão quintessencial da “Wall of Sound”. A versão dos Ronettes de “Sleigh Ride” – uma das mais conhecidas edições gravadas da canção – também usou fortemente o efeito.
As produções de Johnny Franz em meados dos anos 60 para Dusty Springfield e The Walker Brothers também empregaram um arranjo sinfônico em camadas, estilo “Wall of Sound”, fortemente influenciado pelo som do Spector. O sucesso de Harry Nilsson, “Everybody’s Talkin’”, que se tornou o tema da música para Midnight Cowboy, utilizou de forma semelhante as técnicas de produção do estilo “Wall of Sound”. Nos anos 70, o grupo pop sueco ABBA usou técnicas semelhantes nas suas canções anteriores, incluindo “Ring Ring”, “Waterloo” e “Dancing Queen”.
Bruce Springsteen e o álbum 1975 Born to Run da E Street Band – que inclui mais de trinta faixas de guitarra – é talvez a actualização mais extensa e fiel do estilo de produção “Wall of Sound” do início dos anos 60 de Spector.
Contrário à crença popular, algumas das mais influentes gravações britânicas de punk rock dos anos 70 não foram desleixadas, assuntos primitivos, mas sim produções de estúdio ambiciosas e meticulosamente trabalhadas. Na verdade, a produção de Chris Thomas para The Sex Pistols’ “Anarchy in the U.K.” é provavelmente o principal exemplo da técnica de gravação mono “Wall of Sound” no punk – com mais de vinte overdubs de guitarra cuidadosamente orquestrados e carregados de feedback usados na realização do disco. A produção épica de Sandy Pearlman para “Tommy Gun”, do The Clash, também constrói uma intensa e dramática final de “Wall of Sound”, com vários overdubs de guitarra distorcidos e efeitos sonoros marciais contra uma marcha de ronco e tamborilar.
Nos anos 80, as produções extremamente populares de Trevor Horn para The Lexicon of Love do ABC e Frankie Goes to Hollywood’s “Two Tribes” são decididamente exemplos mais sofisticados da opulenta abordagem “Wall of Sound” na música de dança britânica New Wave/Hi-NRG – ambas as gravações utilizam uma orquestra de cordas de sessenta peças e dezenas de sobredubs de sintetizadores e guitarras com efeitos sonoros e tratamentos.
A banda New Wave de Los Angeles, Wall of Voodoo, ofereceu sua própria interpretação peculiar e sinistra da “Wall of Sound” (o próprio nome da banda é uma decolagem na frase) com seu álbum de 1982, Call of the West (produzido por Richard Mazda), e seu single de sucesso, “Mexican Radio”.
O músico de Metal Canadiano Devin Townsend é bem conhecido pelo uso extensivo desta técnica em seus trabalhos, empregando o uso gratuito de atrasos e reverberação na guitarra, teclado e faixas vocais, ao mesmo tempo em que sobrepõe múltiplas tomadas para um som e atmosfera ricos e completos. Townsend utiliza estas técnicas na confecção do álbum Strapping Young Lad’s Alien.
Outros exemplos recentes da técnica da parede de som incluem Bernard Butler (no seu trabalho com actos como McAlmont e Butler, The Tears and Duffy, com canções como “Yes”, “Apollo 13” e “Rockferry”) e The Xbox Boys’ “Chronicles of the Orb”, especialmente no single “Cortana”.
Crítica
O álbum dos Beatles Let It Be foi re-produzido por Phil Spector e é citado como um famoso exemplo da sua “Parede do Som”. Paul McCartney afirmou que a produção tinha arruinado o trabalho, particularmente a composição de McCartney “The Long and Winding Road”, e uma versão “de-Spectorized” do álbum foi lançada como Let It Be… Naked em 2003. George Harrison e John Lennon favoreceram ostensivamente o estilo de produção, continuando a usar Spector em vários projetos solo.
Gravações produzidas por Spector para Leonard Cohen e Ramones têm sido alvo de muitas críticas. Cohen’s Death of a Ladies’ Man empregou uma grande Wall of Sound e foi um afastamento direto do som acústico habitual de Cohen. O Fim do Século dos Ramones misturou punk rock com a parede de som na esperança de criar um som mais amigável ao rádio. Fãs e membros dos Ramones descartaram o álbum após o seu lançamento. No entanto, contém algumas das suas canções mais conhecidasTemplate:Fact como Baby, I Love You.
Outras referências
O termo “parede de som” apareceu pela primeira vez no New York Times em 22 de Junho de 1874, numa descrição do redesenhado Teatro Nibelungen em Bayreuth, Alemanha, que colocou a orquestra (pela primeira vez, ao que parece) num fosso profundo de orquestra fora da vista do público. (Anteriormente, a orquestra tinha sido colocada em frente ao palco, ao mesmo nível do público e à vista simples).
“O simples afundamento da orquestra não é, no entanto, a única inovação. Wagner deixa ali, um espaço de dezoito metros de largura, e estendendo toda a largura do palco (não apenas do proscênio) e se estendendo até o telhado, perfeitamente livre. Ele chama isso de Espaço Místico, porque ele pretende que aqui a invisível ‘parede de música’, procedente da invisível orquestra, separe o real (ou seja, o público) do ideal (as imagens do palco.) Se nós pudermos nos expressar assim, o público perceberá as cenas através de uma invisível parede de som.”
O termo tornou-se popularmente usado por volta de 1955 para descrever o som da orquestra de jazz liderada por Stan Kenton, com as suas secções de trombone, trompete e percussão em grande expansão.
O termo “Parede do Som” foi também usado para descrever o enorme sistema de discurso público desenhado por Owsley Stanley especificamente para as actuações ao vivo dos Grateful Dead por volta de 1974. O Wall of Sound satisfez o desejo da banda por um sistema de som sem distorções que também pudesse servir como seu próprio sistema de monitoramento. Raymond Scott apelidou a vasta gama de sequenciadores e sintetizadores caseiros que ocuparam uma parede do seu estúdio de “Parede do Som”
Shoegazing
Shoegazing, um estilo de rock alternativo, é influenciado pelo “Wall of Sound”. O Shoegazing surgiu do Reino Unido no final dos anos 80 e durou até meados dos anos 90, atingindo um pico de cerca de 1990 a 1991. Elementos musicais comuns no shoegazing são a distorção, o atraso e os efeitos de coro, riffs de bateria e uma “parede de som” de guitarras barulhentas. Tipicamente, dois violões de ritmo distorcido são tocados juntos para dar uma qualidade amorfa ao som. Embora os riffs de guitarra principal estivessem frequentemente presentes, eles não eram o foco central da maioria das canções de shoegazing.
Vocals são tipicamente subjugados em volume e tom, mas por baixo das camadas de guitarras é geralmente uma forte sensação de melodia. Enquanto os gêneros que influenciaram o shoegazing frequentemente usavam máquinas de bateria, o shoegazing apresenta mais frequentemente o drumming ao vivo. Chapterhouse e Seefeel utilizaram ambas as amostras e a batucada ao vivo.