Den bedragare vars namn kom att beteckna rasistiskt språk och rasistisk kultur har ett häpnadsväckande förflutet
Under de senaste åren har uttrycket ”Jim Crow” använts flitigt. Irritationen över att kongressen har minskat det federala skyddet enligt Voting Rights Act, över delstaternas försök att begränsa tillgången till vallokaler och över polisvåldet mot obeväpnade afroamerikaner har fått officiella och inofficiella röster att förklara att Jim Crow är tillbaka – och att den egentligen aldrig har försvunnit.
Omslagsbild till ”Jump, Jim Crow” av Rida Johnson Young och Sigmund Romberg, New York, New York, 1917
Om de flesta amerikaner skulle gissa, skulle de kanske felaktigt anta att begreppet uppstod när en kille som hette Crow skrev under på en obskyr rättsprocess från 1800-talet. Andra kanske vet att ”Jim Crow” en gång i tiden var en vanlig förolämpning riktad mot svarta, färre att Jim Crow var en figur som var välkänd i stökiga, rasifierade scenshower som var en av grunderna för amerikansk populärunderhållning. Men knappt någon vet att den ”Jim Crow” som nyligen nämnts – president Barack Obama använde termen i sitt avskedstal den 10 januari 2017 – har sitt ursprung i en folkloristisk figur som gjordes till ett känt ord av en begåvad vit skådespelare som hyllades för sina blackface-föreställningar i mitten av 1800-talet. På 1890-talet, när sydstaterna började införa segregation, kallades denna praxis för ”Jim Crow”. Hur en scenkaraktär blev en allmängiltig förkortning för laglig underkastelse på grund av ras är en historia med en subversiv genealogi som går in i hjärtat av den amerikanska identiteten.
New Orleans skomakare Homer Adolph Plessy gick ombord på en passagerarvagn på East Louisiana Railroad tisdagen den 7 juni 1892. Som Plessy visste var vagnen reserverad för vita kunder. I hörnet av Press och Royal Street arresterade polisen den 28-årige afroamerikanen, något som aktivisten och hans medbrottslingar hade planerat som ett första steg i en rättslig prövning. Plessy och kompani ville bestrida en lag i Louisiana som krävde att järnvägsföretag skulle placera svarta och vita i olika vagnar.
Plessy, som härstammade från kreoler som hade flytt från Haiti årtionden tidigare, beskrev sig själv som ”sju åttondelar kaukasier och en åttondel afrikaner”. Plessy och många andra med svart och blandad härkomst som bodde i kosmopolitiska New Orleans var fast beslutna att utmana Louisianas lag om järnvägsvagnar, som antogs 1890, en tidig krusning i en våg av restriktiv lagstiftning som sydstaterna antog efter återuppbyggnaden och som kom att kallas för ”Jim Crow”.
John Howard Ferguson, den domare som tilldelades Plessys häktning, beslutade att ”lika, men separata” inkvarteringar i kollektivtrafiken inte kränkte skomakarens konstitutionella rättigheter. Plessy överklagade Fergusons dom. Hans fall steg genom domstolarna och slutade 1896 med ett av USA:s högsta domstols mest betydelsefulla beslut. Plessy v. Ferguson gav juridisk täckning för Jim Crow-lagar.
Syftet med Louisianas lag om ”Jim Crow-bilar” var ”att skilja negrerna från de vita i offentliga transportmedel för att tillfredsställa och erkänna känslan av vit överlägsenhet och vit överlägsenhet i fråga om rätt och makt”, skrev Plessys advokat, Albion Tourgée, en veteran och radikal medlem av unionsarmén. Denna rasistiska utestängning, som började på järnvägarna och som var ett tecken på den industrialisering som rubbade den etablerade samhällsordningen, utvidgades snart ”till kyrkor och skolor, till bostäder och arbeten, till att äta och dricka”, skrev historikern C. Vann Woodward i sin bok ”The Strange Career of Jim Crow” från 1955. ”Vare sig det skedde enligt lag eller sedvänja, utvidgades denna ostracism till praktiskt taget alla former av kollektivtrafik, till sport och rekreation, till sjukhus, barnhem, fängelser och asylboenden och slutligen till begravningsbyråer, bårhus och kyrkogårdar.”
Jim Crow-åtgärderna utgjorde i praktiken ”ett sammanlänkat system av ekonomiska institutioner, sociala metoder och sedvänjor, politisk makt, lagar och ideologi, som alla fungerar både som medel och mål i en grupps ansträngningar att hålla en annan (eller andra) på plats”, skrev historikern John Cell.
Den artist som gjorde Jim Crow till Jim Crow Jim Crow var en kaukasier. Thomas Dartmouth Rice, son till en möbelmakare, föddes 1808 och växte upp på nedre Manhattan nära East River-kajerna. I sitt rasmässigt blandade arbetarkvarter hade den unge Rice troligen besökt de resande föreställningar som visades i de salonger som vid den här tiden ofta fungerade som teatrar i New York och runt om i landet.
Sedan mitten av 1600-talet, både i Storbritannien och i de amerikanska kolonier som snart skulle bli delstater, hade de utåtagerande produktionerna ofta haft vita skådespelare som tagit på sig peruker och smörjt in sina ansikten med bränd kork. Dessa afroamerikanska karaktärer var ofta komiska.
Särskilt berättade afroamerikaner, förslavade och fria, sinsemellan folksagor där djurkaraktärer lurade sig till byte eller seger och störde maktbalansen – kvicka allegorier på den mänskliga existensen. I dessa berättelser jagade tuppar rävar, getter terroriserade lejon, Brer Rabbit hånade Wolf och kråkor stod upp mot bullfrogs. Svarta på öar i Karibien och längs Carolinas kust sjöng en sång: ”Jump Jim Crow”.
Vad man vet om Thomas Rices ungdom är att han föredrog att trampa på brädor framför att göra skåp. År 1827 gjorde 19-åringen sin showbusinessdebut med en cirkus i Albany, New York. Lång och smal, en skicklig mimiker, låtskrivare och komiker, antog ungdomen artistnamnet T.D. Rice och arbetade i teaterkretsar i Mississippi- och Ohio-dalarna och runt golfkusten.
Konventionen säger att grogrunden till Jim Crow-karaktären slog rot efter att Rice observerat en handikappad svart man som dansade och sjöng någonstans i Ohio eller Kentucky. Rice bestämde sig för att imitera killen i blackface och i den skepnaden kalla sig ”Jim Crow”. William T. Lhamon, författare till boken Jump Jim Crow från 2003, hävdar att oavsett var exakt Rice kan ha fått sin inspiration så hade ”Jim Crow” vid det laget blivit ett fast inslag i olika delar av den amerikanska kulturen, särskilt bland svarta.
Omkring 1830 tycks Rice ha utvecklat karaktärens personlighet, liksom sången ”Jump Jim Crow”. Till sin fräcka framtoning hade ”Jim Crow” trasiga och lappade kläder, som liknade den klädsel som en slav på flykt kunde bära, och han hade en typisk krokig hållning. Forskaren Sean Murray menar att denna hållning var en kommentar till risken för förkrympningsskador som arbetare i fabriker och andra industrialiserade miljöer i Förenta staterna utsattes för, där folkräknare 1830 började räkna ”förkrympningar” som en kategori.
Rice presenterade sin nya karaktär och verser som han hade skrivit på Bowery Theatre i New York City den 12 november 1832. I sitt framförande ”Jump Jim Crow” skröt Rice om trickster Jim’s missöden och förhäxade sin publik. ”Wheel about and turn about and do jus’ so”, sjöng Rice medan han dansade. ”Varje gång jag kör runt hoppar jag över Jim Crow.” Rice kallades tillbaka för extranummer och förhäxade publiken sex kvällar i rad.
Jim Crow förkroppsligade strävanden och frustrationer hos arbetare av alla raser och under alla omständigheter som var kloka på sina förtryckande herrar. Detta var något nytt. Rices karaktär, menar Lhamon, var den första som hänvisade ”till en mycket verklig energi över rasgränserna och en motsträvig allians mellan svarta och vita från lägre klasser”. Genom att studera tidiga amerikanska pjäser, teaterproduktioner och sångtexter kom Lhamon på Rices manuskript och insåg att han hade snubblat över exempel på några av den unga republikens tidigaste öppna arbetarklassteater. Jim Crow hånar på ett genomträngande sätt status quo, till exempel i ”Jump Jim Crow”, när han gör sig lustig över sydstatarnas häftighet när de fördömer en tull på import – ett av sydstaternas viktigaste missnöje under antebellum – och kräver ogiltigförklaring:
De great Nullification,
And fuss in de South,
Is now before Congress,
To be tried by word ob mouth.
De har inte fått några slag ännu,
och jag hoppas att de inte kommer att få det,
för det är grymt grymt i branschen,
I’m for freedom
An for Union altogether,
Aldough I’m a black man,
De white is call’d my broder.
I en annan sång kallar Jim Crow djärvt vita för djävlar och hotar att besvara förolämpningar med våld.
Vad stuf it is in dem,
To make de Debbil black
I’ll prove dat he is white
In de twinkling of a crack
For you see loved brodder,
Så sant som han har en svans,
Det är hans bäriga ondska
som får honom att blekna.
Jag varnar alla vita dandyer,
för att komma åt mitt håll,
för om de förolämpar mig
kommer de att hamna i rännstenen
Inte alls den förste vita artisten som uppträdde i blackface, Rice utmärkte sig för att hans material engagerade en publik av blandad ras och arbetarklass som bestod av människor som Rice lärde känna under sina resor i Appalacherna, på golfkusten och i södern, där svarta och vita blandades på bangårdar, på skeppsvarv och på kanaler.
Snart skrev Rice sketcher med Jim Crow i huvudrollen; i ingen, konstaterar Lhamon, ger karaktären upp sin självständighet – och Jim Crow överlistar alltid sina vita överordnade. Den busiga karaktären, en amerikansk arketyp, charmade åskådare i alla åldrar. I publiken vid en föreställning som Rice gav i Pittsburgh, Pennsylvania, på 1830-talet kan det ha funnits ett ungt musikaliskt underbarn som var på väg att bli framgångsrik som låtskrivare. Biograferna över Stephen Foster, född 1826, säger att han var 10 år när han började framföra sin egen version av ”Jump Jim Crow”.
Om Rice som Crow skrev en kritiker i New York 1836: ”I språket är han obskyr, löjlig, men ändå listig; i upptåg är han livlig – i grimaser är han skrämmande, och när det gäller att ändra positioner eller byta sida är han outtömlig, oändlig, underbar, underbar”. Hans nummer blev tillräckligt populärt för att han skulle kunna ta det med sig över Atlanten. Mellan 1836 och 1845 uppträdde Rice i London, Dublin och Paris. Sång- och dansmannen entusiasmerade fansen. ”De mest nyktra medborgarna började rulla runt och vända sig om och hoppa Jim Crow”, skrev en kritiker i New York Tribune 1855. ”Det verkade som om hela befolkningen hade blivit biten av en tarantula; i salongen, i köket, i butiken och på gatan monopoliserade Jim Crow uppmärksamheten. Det måste ha varit en sorts vansinne, om än av ett mjukt och behagligt slag.”
Imitatörer vandrade på Rices banbrytande väg, individuellt och i grupper. På 1840-talet blev ”minstrel shows” populära. Dessa grupper av vita artister i svartklädda kläder sjöng och dansade i sketcher som ofta kretsade kring livet bland slavarna på ett imaginärt plantage och överspelade i löjlig ”negerdialekt”. Minstrel-showerna pågick i årtionden över hela landet, men framför allt i städerna, där plantagekulturen var en nyhet. Efter att ha vuxit upp och blivit bokhållare – en karriär som han försökte fly från – bröt Stephen Foster in i showbusiness när Christy Minstrels och liknande grupper ropade och hovade hans kompositioner ”Camptown Races”, ”De Ol’ Folks at Home” och ”Oh, Susanna!”
Jim Crow kom in i den större kulturen. En engelsk roman från 1839, The History of Jim Crow, berättar om en ung svart mans flykt från slaveri och hans försök att återförenas med sin familj i Richmond, Virginia. Omkring 1850 gav ett förlag i Glasgow, Skottland, ut en barnbok, The Humorous Adventure of Jump Jim Crow. Och tidigt i sin succébok Uncle Tom’s Cabin från 1852 låter den abolitionistiska författaren Harriet Beecher Stowe slavhandlaren mr Shelby kasta russin på en ung slavunge som han kallar på och tilltalar den unge mannen som ”Jim Crow”. Lhamon menar att dessa blekare vanliga Jims inte återspeglade Rices subversiva personlighet utan nedlåtande stereotyper.
År 1840 började Thomas Rice att uppleva mystiska förlamningsanfall. Showen måste dock fortsätta, och Rice fortsatte att arbeta, skapa och få nya roller. Han gjorde om William Shakespeares Othello, ett mordiskt drama om förförelse och svek, till en respektlös musikal med sig själv i huvudrollen, en roll som han skulle återkomma till. Otello debuterade i Philadelphia 1844 och återvände till scenen tre år senare i samband med den första teateruppsättningen av Onkel Toms stuga, som fick ett andra liv som pjäs. I en uppsättning av Onkel Toms stuga i New York 1854 spelade Rice, som en motpol till sin karriärsframkallande oförskämda Jim Crow, den välvilliga martyren Onkel Tom. I den föreställningen spelades Stephen Fosters sång ”Old Kentucky Home”. Forskare tolkar detta och liknande material från minstrel show-sångförfattare som ett uttryck för den känsla av splittring som grep amerikaner av alla klasser vid den här tiden. Folk var oroliga för effekterna av den snabba industrialiseringen och hotet från invandrare, särskilt från det svältdrabbade Irland.
Enligt denna tolkning destillerade plantage melodier en tröstande nostalgi för ett försvinnande, starkt romantiserat agrart förflutet.
Nu är Foster en av USA:s ledande låtskrivare, men han hade rest söderut endast en gång på en Mississippi-floppsbåt och aldrig bott i regionen. Ändå, djupt påverkad av Rice, projicerade han blandade budskap i sina sånger, där han porträtterade svarta karaktärer som karikatyrer men också gjorde dem mänskliga. Efter sitt äktenskap 1850 med Jane McDowell, som kom från en övertygad abolitionistisk familj, slutade Foster med minstrelsysselsättningen, slutade med de pajasliknande karikatyrerna och behandlade i stället svarta och vita karaktärer med samma sympati, och gav till och med vissa texter en abolitionistisk prägel.
Industrialiseringen gjorde det möjligt för vissa amerikaner att ha råd med en salong och ett piano. Amatörmusiker ville ha enkla, stämningsfulla låtar att spela och sjunga, och i mitten av 1850-talet producerade Foster melodier som riktade sig till unga medelklasskvinnor som spelade piano i förnäma salonger, i motsats till rabiata, knepiga melodier som lämpade sig för att skrikas ut av farligt lustiga skådespelare på råa teatrar, på det sätt som T.D. Rice hade fått sin start. Fosters bror hävdade att hans syskon träffade Rice 1845 och att han senare sålde två låtar till artisten. Rices ättlingar hävdade att Rice avvisade Fosters material som alltför starkt antislaveri för att kunna framföras allmänt, men uppmuntrade sin beundrare att fortsätta skriva.
Rice dog 1860, 53 år gammal, och begravdes på Green-Wood Cemetery i Brooklyn, New York. I hans testamente angavs att hans yrke skulle antecknas som ”komiker”.” Rices övertygande transgressiva personlighet, med sin listigt dolda men omisskännliga utmaning mot makten, överlevde honom, inte bara genom arvingarnas framträdanden utan också som den ironiska etikett som gavs till vad som blev ett dödligt underkastelse med global räckvidd. Från 1890 till 1960-talet höll Jim Crow ett vitt knä i nacken på de svarta i sydstaterna. År 1948 införde vita sydafrikaner, inspirerade av detta exempel, sitt eget system av segregation, apartheid. Sydafrikas version av Jim Crow varade fram till 1994.
Rice tradition kom att inkludera invandrade showfolk och artister som också utnyttjade blackface – och den kulturella rikedomen i den afroamerikanska erfarenheten. ”Att imitera upplevd svarthet är utan tvekan den centrala metaforen för vad det innebär att vara amerikan”, skrev Lhamon, ”till och med att vara medborgare i den bredare atlantiska värld som fortfarande lider av att ha installerat, försvarat och motsatt sig sin säregna slaverihistoria”.
Generationer av amerikanska artister har utarbetat variationer av T.D. Rices provocerande rasimitation – för att nämna några: den irländsk-amerikanske minstrel-impresario Dan Emmett, den litauiskfödde sångaren och skådespelaren Al Jolson, som var son till en rabbin, och de från Brooklyn härstammande Ira och George Gershwin, låtskrivare vars föräldrar hade invandrat från Ryssland och var ryska judar. Med tiden skulle artister som Elvis Presley och Eminem släppa masken och sjunga i sin egen vita arbetarklass och leverera underhållning som genomsyrades av ett inflytande mellan raserna som var lika störande som Jim Crow mer än hundra år tidigare.