Temppu, jonka nimellä alettiin leimata rasistista kieltä ja kulttuuria, on hätkähdyttävä menneisyys
NÄKYMIEN VUOSINA ilmaisua ”Jim Crow” on käytetty paljon. Viha liittovaltion äänioikeussuojan peruuttamisesta kongressissa, osavaltioiden pyrkimyksistä rajoittaa pääsyä äänestyspaikoille ja aseettomiin afroamerikkalaisiin kohdistuvasta poliisiväkivallasta on saanut viralliset ja epäviralliset tahot julistamaan, että Jim Crow on palannut – ja että se ei oikeastaan koskaan lähtenyt.
Nuotin kansikuva Rida Johnson Youngin ja Sigmund Rombergin säveltämästä kappaleesta ’Jump, Jim Crow’, New York, New York, 1917
Jos useimmat amerikkalaiset joutuisivat arvailemaan, he saattaisivat olettaa virheellisesti, että termi sai alkunsa, kun eräs Crow-niminen kaveri allekirjoitti erään hämärtyvän oikeudenkäynnin 1800-luvulla. Toiset saattavat tietää, että ”Jim Crow” oli aikoinaan yleinen mustiin kohdistettu loukkaus; harvemmat tietävät, että Jim Crow oli tunnettu hahmo riehakkaissa, rodullistetuissa lavaesityksissä, jotka kuuluivat amerikkalaisen populaariviihteen perustaan. Mutta tuskin kukaan tietää, että viime aikoina mainittu ”Jim Crow” – presidentti Barack Obama käytti termiä 10. tammikuuta 2017 pitämässään jäähyväispuheessa – sai alkunsa folkloristisena hahmona, jonka teki tunnetuksi lahjakas valkoinen näyttelijä, jota juhlittiin mustanaamioesityksistään 1800-luvun puolivälissä. Kun eteläiset osavaltiot alkoivat 1890-luvulla säätää erottelua, tämä käytäntö leimattiin ”Jim Crowksi”. Se, miten näyttämöhahmosta tuli kaikkialle levinnyt lyhenne rodun perusteella tapahtuvasta laillisesta alistamisesta, on tarina, jonka kumouksellinen perimätieto ulottuu amerikkalaisen identiteetin ytimeen.
New Orleansin suutari Homer Adolph Plessy nousi Itä-Louisianan rautatien matkustajavaunuun tiistaina 7. kesäkuuta 1892. Kuten Plessy tiesi, vaunu oli varattu valkoisille asiakkaille. Press Streetin ja Royal Streetin kulmassa poliisi pidätti 28-vuotiaan afroamerikkalaisen, minkä aktivisti ja hänen rikostoverinsa olivat suunnitelleet oikeudenkäynnin avauskeinoksi. Plessy ja kumppanit halusivat riitauttaa Louisianan lain, jonka mukaan rautatieyhtiöiden oli istutettava mustat ja valkoiset eri vaunuihin.
Vuosikymmeniä aiemmin Haitilta paenneiden kreolien jälkeläinen Plessy kuvaili itseään ”seitsemän kahdeksasosaa valkoihoiseksi ja yksi kahdeksasosa afrikkalaiseksi”. Plessy ja monet muut kosmopoliittisessa New Orleansissa asuvat mustat ja sekarotuiset olivat päättäneet haastaa Louisianan junavaunulain, joka oli säädetty vuonna 1890 ja joka oli varhainen aallonharjalla eteläisten osavaltioiden jälleenrakentamisen jälkeen säätämässä rajoittavassa lainsäädännössä, joka tunnettiin puhekielessä nimellä ”Jim Crow”.
Plessyn pidättämiseen määrätty tuomari John Howard Ferguson päätti, että ”yhtäläiset, mutta erilliset” majoitustilat julkisissa liikennevälineissä eivät loukanneet suutarin perustuslaillisia oikeuksia. Plessy valitti Fergusonin päätöksestä. Hänen oikeuskäsittelynsä eteni läpi oikeusasteiden ja päättyi vuonna 1896 yhteen Yhdysvaltain korkeimman oikeuden merkittävimmistä päätöksistä. Plessy v. Ferguson antoi oikeudellisen suojan Jim Crow -laeille.
Louisianan ”Jim Crow -autolain” tarkoituksena oli ”erottaa neekerit valkoisista julkisissa kulkuneuvoissa valkoisten ylivertaisuuden ja valkoisten oikeus- ja vallan ylivallan tunteen tyydyttämiseksi ja tunnustamiseksi”, kirjoitti Plessyn asianajaja Albion Tourgée, unionin armeijan veteraani ja radikaali. Tämä rotuun perustuva syrjäytyminen alkoi rautateillä, jotka olivat vakiintunutta yhteiskuntajärjestystä häiritsevän teollistumisen airut, ja pian se ”ulottui kirkkoihin ja kouluihin, asuntoihin ja työpaikkoihin, syömiseen ja juomiseen”, kirjoitti historioitsija C. Vann Woodward vuonna 1955 ilmestyneessä kirjassaan The Strange Career of Jim Crow. ”Olipa kyse sitten laista tai tavasta, se ulottui lähes kaikkiin julkisiin liikennevälineisiin, urheiluun ja vapaa-ajanviettoon, sairaaloihin, orpokoteihin, vankiloihin ja mielisairaaloihin ja lopulta hautaustoimistoihin, ruumishuoneisiin ja hautausmaille.”
Jim Crow -toimenpiteet muodostivat tosiasiassa ”taloudellisten instituutioiden, sosiaalisten käytäntöjen ja tapojen, poliittisen vallan, lain ja ideologian toisiinsa kytkeytyvän järjestelmän, joka toimii sekä keinona että päämääränä yhden ryhmän pyrkimyksissä pitää toinen (tai toiset) paikoillaan”, kirjoitti historioitsija John Cell.
Taiteilija, joka teki Jim Crow:sta Jim Crow:n, oli valkoihoinen. Vuonna 1808 syntynyt Thomas Dartmouth Rice, huonekaluvalmistajan poika, kasvoi Manhattanin alaosassa lähellä East Riverin satamia. Rodullisesti sekoittuneessa työväenluokkaisessa naapurustossaan nuori Rice olisi todennäköisesti käynyt katsomassa kiertäviä esityksiä, joita järjestettiin saluunoissa, jotka tuohon aikaan toimivat usein myös teattereina New Yorkissa ja ympäri maata.
1700-luvun puolivälistä lähtien niin Britanniassa kuin pian osavaltioiksi muuttuvissa Yhdysvaltain siirtokunnissa riehakkaissa esityksissä oli usein esiintynyt valkoisia näyttelijöitä, jotka olivat pukeutuneet peruukkeihin ja sotkeneet kasvoilleen poltettua korkkia. Nämä afroamerikkalaiset hahmot olivat usein koomisia.
Erityisesti afroamerikkalaiset, orjuutetut ja vapaat, kertoivat keskenään kansantarinoita, joissa eläinhahmot huijasivat tiensä saaliiseen tai voittoon ja häiritsivät vallan tasapainoa – nokkelia allegorioita inhimillisestä olemassaolosta. Näissä tarinoissa kukot jahtasivat kettuja, vuohet terrorisoivat leijonia, Brer Rabbit pilkkasi Wolfia ja varikset vastustivat kiusaavia härkäsammakoita. Karibianmeren saarilla ja Karoliinan rannikolla asuvat mustat lauloivat lorua ”Jump Jim Crow.”
Thomas Ricen nuoruudesta tiedetään vain, että hän polki mieluummin lautoja kuin teki kaappeja. Vuonna 1827 19-vuotias debytoi showbisneksessä sirkuksessa Albanyssa, New Yorkissa. Pitkä ja hoikka, taitava imitaattori, lauluntekijä ja koomikko, nuorukainen otti käyttöön taiteilijanimen T.D. Rice ja työskenteli teatteripiireissä Mississippin ja Ohion laaksoissa sekä Persianlahden rannikolla.
Konvention mukaan Jim Crow -hahmon alkusysäys syntyi sen jälkeen, kun Rice oli havainnut rampan mustan miehen tanssivan ja laulavan jossain Ohiossa tai Kentuckyssa. Rice päätti matkia miestä mustanaamaisena ja kutsua itseään siinä asussa ”Jim Crowksi”. William T. Lhamon, vuonna 2003 julkaistun Jump Jim Crow -kirjan kirjoittaja, väittää, että riippumatta siitä, missä Rice tarkalleen ottaen oli saanut inspiraationsa, ”Jim Crow” oli tuohon aikaan jo vakiintunut amerikkalaisen kulttuurin kulmiin, erityisesti mustien keskuudessa.
Vuoden 1830 tienoilla Rice näyttäisi kehittäneen hahmon persoonallisuuden sekä laulun ”Jump Jim Crow”. Röyhkeään olemukseensa sopivasti ”Jim Crow” pukeutui riekaleisiin ja paikkailtuihin vaatteisiin, jotka muistuttivat karkuun karanneen orjan vaatteita, ja omaksui tunnusomaisen kieron asennon. Tutkija Sean Murray arvelee, että tämä asento kommentoi rampauttavien vammojen riskiä, jota tehtaissa ja muissa teollistuneissa ympäristöissä työskentelevät työntekijät kohtasivat Yhdysvalloissa, jossa väestönlaskennan tekijät alkoivat vuonna 1830 laskea ”rampoja” omaksi luokakseen.
Rice esitteli uuden hahmonsa ja kirjoittamansa säkeet New Yorkin Bowery-teatterissa 12. marraskuuta 1832. Esittäessään kappaleen ”Jump Jim Crow” Rice kehuskeli huijari-Jimin seikkailuista ja lumosi yleisönsä. ”Wheel about and turn about and do jus’ so”, Rice lauloi tanssiessaan. ”Aina kun pyöräilen ympäri, hyppään Jim Crow’n yli.” Rice kutsuttiin takaisin encoreihin, ja hän hurmasi väkijoukkoja kuutena iltana peräkkäin.
Jim Crow ruumiillisti kaikkien rotujen ja olosuhteiden työläisten ponnistelut ja turhautumisen, jotka olivat viisaita sortaville herroilleen. Tämä oli jotain uutta. Ricen hahmo, väittää Lhamon, oli ensimmäinen, joka viittasi ”hyvin todelliseen rotujen väliseen energiaan ja vastarintaiseen liittoon mustien ja alemman luokan valkoisten välillä”. Tutkiessaan varhaisia amerikkalaisia näytelmiä, teatteriesityksiä ja laulujen sanoituksia Lhamon törmäsi Ricen käsikirjoituksiin ja tajusi törmänneensä esimerkkeihin nuoren tasavallan varhaisimmasta avoimesti työväenluokkaisesta teatterista. Jim Crow pilkkaa läpitunkevasti vallitsevaa tilannetta, kuten esimerkiksi kappaleessa ”Jump Jim Crow”, jossa hän pilkkaa etelävaltioiden kiihkeyttä, jolla he tuomitsivat tuontitariffin – yksi etelän keskeisimmistä antebellum-ajan kahnauksista – ja vaativat nullifikaatiota:
De great Nullification,
And fuss in de South,
Is now before Congress,
To be tried by word ob mouth.
Eivät ole vielä saaneet iskuja,
ja toivon, etteivät tule,
sillä se on marjaisen julmaa bredrenissä,
Yksi toisen veri vuodattaa
Jos mustat pääsevät vapaiksi,
Se taitaa maksaa isomman,
Ja minä harkitsen sitä,
rohkeaa iskua neekerille.
I’m for freedom
An for Union altogether,
Aldough I’m a black man,
De white is call’d my broder.
Jossain toisessa laulussa Jim Crow leimaa valkoiset rohkeasti paholaisiksi ja uhkaa vastata loukkauksiin väkivallalla.
What stuf it is in dem,
To make de Debbil black
I’ll prove dat he is white
In de twinkling of a crack
For you see loved brodder,
Niin totta kuin hänellä on häntä,
Se on hänen marjainen pahuutensa
Mikä saa hänet kalpenemaan.
Minä varoitan kaikkia valkoisia tanssimiehiä,
Älkää tulko luokseni,
sillä jos he loukkaavat minua,
he joutuvat katuojaan makaamaan
Eivät suinkaan ole ensimmäiset valkoiset esiintyjät, jotka esiintyvät mustanaamioina, Lhamon huomauttaa, että Rice erottui joukosta, koska hänen materiaalinsa kiinnosti syvästi sekarotuista, työväenluokkaista yleisöä, joka koostui ihmisistä, jotka Rice tunsi matkoillaan Appalakeilla, Persianlahden rannikolla ja etelässä, missä mustat ja valkoiset sekoittuivat rautatehtailla, telakoilla ja kanavilla.
Pian Rice kirjoitti sketsejä, joiden pääosassa oli Jim Crow; Lhamon huomauttaa, että missään hahmo ei luovu itsenäisyydestään – ja Jim Crow päihittää aina valkoiset esimiehensä. Raju hahmo, amerikkalainen arkkityyppi, hurmasi kaikenikäiset katsojat. Yleisön joukossa saattoi olla nuori musiikillinen ihmelapsi, jonka oli määrä menestyä lauluntekijänä, kun Rice esiintyi Pittsburghissa, Pennsylvaniassa 1830-luvulla. Vuonna 1826 syntyneen Stephen Fosterin elämäkertojen mukaan hän oli 10-vuotias, kun hän alkoi esittää omaa versiotaan kappaleesta ”Jump Jim Crow”.
Ricestä Crow’na vuonna 1836 eräs newyorkilainen kriitikko kirjoitti: ”kielessä hän on epäselvä, naurettava, mutta ovela; temppuilussa hän on riehakas – irvessä pelottava, ja asentojen vaihtamisessa tai puolen vaihtamisessa hän on ehtymätön, loputon, ihmeellinen , ihmeellinen.” Hänen esityksensä kasvoi niin suosituksi, että hän saattoi viedä sen Atlantin toiselle puolelle. Vuosina 1836-1845 Rice esiintyi Lontoossa, Dublinissa ja Pariisissa. Laulu- ja tanssimies innosti faneja. ”Raittiimmat kansalaiset alkoivat pyöriä ja kääntyä ympäri ja hyppiä Jim Crow’ta”, kirjoitti kriitikko New York Tribune -lehdessä vuonna 1855. ”Näytti siltä kuin koko väestöä olisi purrut taranteli; olohuoneessa, keittiössä, kaupassa ja kadulla Jim Crow monopolisoi huomion. Sen täytyi olla eräänlaista mielenvikaisuutta, vaikkakin lempeää ja miellyttävää lajia.”
Ihmiset kulkivat Ricen uraauurtavaa polkua, yksittäin ja ryhmissä. 1840-luvulla ”minstrel-esityksistä” tuli muotia. Nämä naurettavalla ”neekerimurteella” ylinäyttelevät, mustiin pukeutuneiden valkoisten esiintyjien ryhmät lauloivat ja tanssivat sketseissä, jotka usein käsittelivät elämää kuvitteellisen plantaasin orjien keskuudessa. Minstrel-esitykset jatkuivat vuosikymmeniä eri puolilla maata mutta erityisesti kaupungeissa, joissa plantaasikulttuuri oli uutta. Vartuttuaan ja ryhdyttyään kirjanpitäjäksi – urapolkua, jota hän yritti välttää – Stephen Foster murtautui showbisnekseen, kun Christy Minstrels ja sukulaisryhmät huutelivat ja huudattivat hänen sävellyksiään ”Camptown Races”, ”De Ol’ Folks at Home” ja ”Oh, Susanna!”
Jim Crow astui laajempaan kulttuuriin. Vuonna 1839 ilmestynyt englantilainen romaani The History of Jim Crow kertoo nuoren mustan miehen pakenemisesta orjuudesta ja hänen pyrkimyksistään saada perheensä takaisin Richmondissa, Virginiassa. Noin vuonna 1850 Glasgow’ssa Skotlannissa toimiva kustantaja julkaisi lastenkirjan The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. Vuonna 1852 ilmestyneen menestysromaaninsa Uncle Tom’s Cabin (Setä Tomin hytti) alkupuolella abolitionistinen kirjailija Harriet Beecher Stowe laittaa orjakauppiaan herra Shelbyn heittelemään rusinoita nuorelle orjalapselle, jonka hän kutsuu luokseen, ja puhuttelee nuorukaista nimellä ”Jim Crow”. Lhamon väittää, että nuo mauttomammat valtavirran Jimit eivät heijastaneet Ricen kumouksellista persoonaa vaan alentavia stereotypioita.
Vuonna 1840 Thomas Rice alkoi kokea mystisiä halvauskohtauksia. Esityksen oli kuitenkin jatkuttava, ja Rice jatkoi työtään, loi ja sai uusia rooleja. Hän muokkasi William Shakespearen Othellon, viettelystä ja petoksesta kertovan murhanhimoisen draaman, uudelleen kunnioittamattomaksi musikaaliksi, jossa hän itse oli pääroolissa. Otello sai ensiesityksensä Philadelphiassa vuonna 1844, ja kolme vuotta myöhemmin hän palasi samalle näyttämölle samaan aikaan, kun näytelmänä toista elämäänsä viettänyt Uncle Tom’s Cabin sai ensimmäisen näyttämöteoksensa. Vuonna 1854 New Yorkissa esitetyssä Uncle Tom’s Cabin -näytelmässä Rice näytteli hyväntahtoista marttyyri Tom-setää vastakohtana uransa uraa tekevälle röyhkeälle Jim Crow’lle. Esityksessä esitettiin Stephen Fosterin kappale ”Old Kentucky Home”. Tutkijat tulkitsevat tämän ja vastaavanlaisen minstrel-show-lauluntekijöiden materiaalin ilmentävän kaikkien luokkien amerikkalaisia tuohon aikaan koskettanutta syrjäytyneisyyden tunnetta. Ihmiset olivat huolissaan nopean teollistumisen vaikutuksista ja maahanmuuttajien, erityisesti nälänhädän runtelemasta Irlannista, aiheuttamasta uhasta.
Tämän tulkinnan mukaan plantaasimelodiat tislasivat lohdullista nostalgiaa katoavaa, hyvin romantisoitua agraarista menneisyyttä kohtaan.
Nyttemmin yksi Amerikan johtavista laulunkirjoittajista Foster oli matkustanut etelään vain kerran Mississippin jokilaivalla eikä koskaan asunut alueella. Silti Rice vaikutti häneen syvästi, ja hän projisoi lauluihinsa ristiriitaisia viestejä kuvaamalla mustia hahmoja pilapiirroksina mutta tekemällä heistä myös inhimillisiä. Vuonna 1850 solmittuaan avioliiton Jane McDowellin kanssa, joka kuului vankkumattomaan abolitionistiperheeseen, Foster lopetti minstrelsin, luopui pelleilykarikatyyreistä ja kohteli sen sijaan mustia ja valkoisia hahmoja yhtä myötätuntoisesti, ja joihinkin sanoituksiin hän antoi jopa abolitionistisen sävyn.
Teollistuminen mahdollisti sen, että joillakin amerikkalaisilla oli varaa salonkiin ja pianoon. Amatöörimuusikot halusivat yksinkertaisia, sävykkäitä kappaleita soitettavaksi ja laulettavaksi, ja 1850-luvun puoliväliin mennessä Foster valmisti melodioita, jotka oli suunnattu nuorille keskiluokkaisille naisille, jotka soittivat pianoa hienostuneissa salongeissa, vastakohtana räyhäkkäille, hankalille melodioille, jotka sopivat vaarallisen hulvattomien näyttelijöiden huutelemiksi karkeissa teattereissa, niin kuin T.D. Rice oli saanut alkunsa. Fosterin veli väitti, että hänen sisaruksensa tapasi Ricen vuonna 1845 ja myi myöhemmin esittäjälle kaksi kappaletta. Ricen jälkeläiset väittivät, että Rice hylkäsi Fosterin materiaalin liian jyrkästi orjuudenvastaisena yleisesitykseen, mutta kannusti faniaan jatkamaan kirjoittamista.
Rice kuoli vuonna 1860, 53-vuotiaana, ja hänet haudattiin Green-Woodin hautausmaalle Brooklyniin, New Yorkiin. Hänen testamenttinsa mukaan hänen ammatikseen merkittiin ”koomikko”.” Ricen mukaansatempaavasti transgressiivinen, rotujen välinen persoona, joka oli ovelasti verhottu mutta yksiselitteinen haaste vallalle, jäi elämään, ei vain perillisten esityksissä, vaan myös ironisena leimana, joka annettiin sille, mistä tuli tappavaa alistamista, jolla oli maailmanlaajuinen ulottuvuus. Vuodesta 1890 aina 1960-luvulle asti Jim Crow piti valkoista polvea etelän mustien niskassa. Vuonna 1948 valkoiset eteläafrikkalaiset ottivat tämän esimerkin innoittamina käyttöön oman erottelujärjestelmänsä, apartheidin. Etelä-Afrikan versio Jim Crow -järjestelmästä kesti vuoteen 1994 asti.
Ricen perinteeseen tulivat mukaan maahanmuuttajataustaiset show-väki ja taiteilijat, jotka hyödynsivät myös blackfacea – ja afroamerikkalaisen kokemuksen kulttuurista rikkautta. ”Koetun mustuuden matkiminen on kiistatta keskeinen metafora sille, mitä tarkoittaa olla amerikkalainen”, Lhamon kirjoitti, ”jopa olla sen laajemman atlanttisen maailman kansalainen, joka kärsii yhä siitä, että se on asentanut, puolustanut ja vastustanut orjuuden omalaatuista historiaansa”.
Sukupolvien ajan amerikkalaiset esiintyjät keksivät muunnelmia T.D. Ricen provosoivasta rodullisesta imitaatiosta – mainittakoon vain muutama: irlantilais-amerikkalainen minstrel-impresario Dan Emmett, liettualaissyntyinen laulaja ja näyttelijä Al Jolson, rabbin poika, ja Brooklynin syntyperäiset Ira ja George Gershwin, lauluntekijät, joiden maahanmuuttajavanhemmat olivat Venäjän juutalaisia. Ajan myötä Elvis Presleyn ja Eminemin kaltaiset esiintyjät pudottivat naamionsa ja lauloivat omassa valkoisessa työväenluokkaisessa nahassaan tarjoten viihdettä, jossa rotujen väliset vaikutukset olivat yhtä häiritseviä kuin Jim Crow yli sata vuotta aiemmin.