L’histoire du vrai Jim Crow

Le filou dont le nom est venu étiqueter le langage et la culture racistes a un passé étonnant

Ces dernières années, l’expression « Jim Crow » a été beaucoup utilisée. L’irruption d’un recul du Congrès sur les protections fédérales de la loi sur le droit de vote, les efforts des États pour restreindre l’accès aux lieux de vote et la violence policière contre les Afro-Américains non armés ont amené des voix officielles et officieuses à déclarer que Jim Crow est de retour – et qu’il n’est jamais vraiment parti.

Si la plupart des Américains devaient deviner, ils pourraient supposer à tort que le terme est apparu lorsqu’un type nommé Crow a signé un obscur procès du 19e siècle. D’autres sauront peut-être qu’à une certaine époque, « Jim Crow » était une insulte courante visant les Noirs ; moins nombreux, ils sauront que Jim Crow était un personnage bien connu des spectacles de scène tapageurs et racistes qui faisaient partie des fondements du divertissement populaire américain. Mais presque personne ne sait que le « Jim Crow » dont on parle dernièrement – le président Barack Obama a utilisé le terme dans son discours d’adieu du 10 janvier 2017 – est à l’origine une figure folklorique rendue familière par un acteur blanc talentueux célébré pour ses spectacles en noir au milieu des années 1800. Dans les années 1890, lorsque les États du Sud ont commencé à imposer la ségrégation, cette pratique a été baptisée « Jim Crow ». Comment un personnage de scène est devenu un raccourci omniprésent de l’assujettissement légal par la race est une histoire à la généalogie subversive qui touche au cœur de l’identité américaine.

Le cordonnier Homer Adolph Plessy de la Nouvelle-Orléans est monté dans un wagon de passagers de l’East Louisiana Railroad le mardi 7 juin 1892. Comme Plessy le savait, la voiture était réservée aux clients blancs. À l’angle des rues Press et Royal, la police place l’Afro-Américain de 28 ans en état d’arrestation, un résultat que le militant et ses complices avaient conçu comme la première manœuvre d’un défi juridique. Plessy et compagnie voulaient contester une loi de Louisiane obligeant les compagnies ferroviaires à asseoir les Noirs et les Blancs dans des wagons différents.

Descendant de créoles qui avaient fui Haïti des décennies plus tôt, Plessy se décrivait comme « sept huitièmes caucasien et un huitième africain. » Plessy et beaucoup d’autres personnes d’origine noire ou métisse vivant dans la Nouvelle-Orléans cosmopolite étaient déterminés à contester la loi sur les wagons de Louisiane, promulguée en 1890, une première ondulation dans une marée de lois restrictives que les États du Sud ont adoptées après la Reconstruction et qui sont devenues familièrement connues sous le nom de « Jim Crow. »

John Howard Ferguson, le juge affecté à l’arrestation de Plessy, a jugé que les aménagements « égaux, mais séparés » dans les transports publics ne violaient pas les droits constitutionnels du cordonnier. Plessy fait appel de la décision de Ferguson. L’affaire a été portée devant les tribunaux et s’est terminée en 1896 par l’une des décisions les plus importantes de la Cour suprême des États-Unis. Plessy contre Ferguson a donné une couverture légale aux lois Jim Crow.

L’objectif de la loi de Louisiane sur les « voitures Jim Crow » était « de séparer les Noirs des Blancs dans les transports publics pour la gratification et la reconnaissance du sentiment de supériorité des Blancs et de leur suprématie de droit et de pouvoir », a écrit l’avocat de Plessy, Albion Tourgée, vétéran de l’armée de l’Union et radical. Commencé sur les chemins de fer, annonciateur de l’industrialisation qui bouleverse l’ordre social établi, cet ostracisme racial s’étend bientôt « aux églises et aux écoles, au logement et à l’emploi, au manger et au boire », écrit l’historien C. Vann Woodward dans son ouvrage de 1955, The Strange Career of Jim Crow. « Que ce soit par la loi ou par la coutume, cet ostracisme s’est étendu à pratiquement toutes les formes de transport public, aux sports et aux loisirs, aux hôpitaux, aux orphelinats, aux prisons et aux asiles, et finalement aux salons funéraires, aux morgues et aux cimetières. »

Les mesures Jim Crow constituaient en effet « un système imbriqué d’institutions économiques, de pratiques et de coutumes sociales, de pouvoir politique, de loi et d’idéologie, qui fonctionnent tous à la fois comme des moyens et des fins dans les efforts d’un groupe pour maintenir un autre (ou d’autres) à sa place », a écrit l’historien John Cell.

L’interprète qui a fait de Jim Crow Jim Crow était un Caucasien. Né en 1808, Thomas Dartmouth Rice, fils de fabricant de meubles, a grandi dans le bas de Manhattan, près des docks de l’East River. Dans son quartier ouvrier racialement mixte, le jeune Rice aurait probablement assisté à des spectacles itinérants qui étaient mis en scène dans les saloons qui, à cette époque, faisaient souvent office de théâtres à New York et dans tout le pays.

Depuis le milieu des années 1700, en Grande-Bretagne comme dans les colonies américaines qui allaient bientôt devenir des États, les productions délirantes mettaient souvent en scène des acteurs blancs portant des perruques et s’enduisant le visage de bouchon brûlé. Ces personnages afro-américains étaient souvent comiques.

Séparément, les Afro-Américains, esclaves et libres, se racontaient entre eux des contes populaires dans lesquels des personnages animaux rusaient pour obtenir un butin ou une victoire, perturbant l’équilibre des forces – des allégories pleines d’esprit sur l’existence humaine. Dans ces contes, les coqs chassaient les renards, les chèvres terrorisaient les lions, Brer Rabbit se moquait du loup et les corbeaux tenaient tête aux grenouilles-taureaux intimidantes. Les Noirs des îles des Caraïbes et de la côte de Caroline chantaient une chansonnette, « Jump Jim Crow ».

On sait peu de choses de la jeunesse de Thomas Rice, si ce n’est qu’il préférait fouler les planches que fabriquer des armoires. En 1827, le jeune homme de 19 ans fait ses débuts dans le monde du spectacle avec un cirque à Albany, New York. Grand et mince, capable d’imiter, de composer des chansons et de jouer la comédie, le jeune homme adopte le nom de scène T.D. Rice, travaillant sur les circuits théâtraux dans les vallées du Mississippi et de l’Ohio et autour de la côte du Golfe.

La convention veut que le germe du personnage de Jim Crow ait pris racine après que Rice ait observé un homme noir infirme danser et chanter quelque part dans l’Ohio ou le Kentucky. Rice a décidé d’imiter le type en le maquillant en noir et, sous cette apparence, de se faire appeler « Jim Crow ». William T. Lhamon, auteur du livre Jump Jim Crow publié en 2003, soutient que, quel que soit l’endroit exact où Rice a pu trouver son inspiration, « Jim Crow » était alors devenu un élément incontournable dans certains coins de la culture américaine, en particulier chez les Noirs.

Vers 1830, Rice semble avoir étoffé la personnalité du personnage, ainsi que la chanson « Jump Jim Crow ». Pour accompagner son air impudent, « Jim Crow » portait des vêtements en loques et rapiécés, suggérant ceux que pourrait porter un esclave en fuite, et adoptait une posture tordue caractéristique. L’universitaire Sean Murray suggère que cette posture commentait le risque de blessures invalidantes auquel étaient confrontés les ouvriers des usines et d’autres milieux industrialisés aux États-Unis, où les recenseurs ont commencé en 1830 à compter les « infirmes » comme une catégorie.

Rice a dévoilé son nouveau personnage et les vers qu’il avait écrits au Bowery Theatre de New York le 12 novembre 1832. En interprétant « Jump Jim Crow », Rice a vanté les mésaventures du trickster Jim, envoûtant son public. « Wheel about and turn about and do jus’ so », chantait Rice en dansant. « Chaque fois que je fais la roue, je saute Jim Crow. » Rappelé pour les rappels, Rice a subjugué les foules six soirs de suite.

Jim Crow incarnait les luttes et les frustrations des ouvriers de toutes races et de toutes conditions qui étaient sages face à leurs maîtres oppresseurs. C’était quelque chose de nouveau. Le personnage de Rice, selon Lhamon, était le premier à faire référence « à une énergie interraciale très réelle et à une alliance récalcitrante entre les Noirs et les Blancs de classe inférieure. » En étudiant les premières pièces de théâtre américaines, les productions théâtrales et les paroles de chansons, Lhamon a découvert les scénarios de Rice et s’est rendu compte qu’il était tombé sur des exemples du premier théâtre ouvertement ouvrier de la jeune république. Jim Crow se moque de manière pénétrante du statu quo, comme dans « Jump Jim Crow », lorsqu’il se moque de la véhémence des Sudistes à dénoncer un tarif sur les importations – l’un des principaux griefs du Sud d’avant la guerre de Sécession – et à réclamer la nullité :

De great Nullification,

And fuss in de South,

Is now before Congress,

To be tried by word ob mouth.

Dey hab n’a pas encore eu de coups,

Et j’espère qu’ils ne le feront jamais,

Parce que c’est très cruel chez les bredren,

Un autre sang à verser

Et si les noirs devaient être libres,

Je suppose qu’ils en prendront plus,

Et je le considérerai,

Un coup audacieux pour le nègre.

Je suis pour la liberté

Et pour l’Union tout court,

Même si je suis un homme noir,

Le blanc est appelé mon frère.

Dans une autre chanson, Jim Crow qualifie hardiment les blancs de diables et menace de répondre aux insultes par la violence.

Qu’est-ce qu’il y a dans ces trucs,

Pour faire de Debbil un noir

Je prouverai qu’il est blanc

En un clin d’oeil

Parce que tu vois que j’aime mon frère,

Aussi vrai qu’il a une queue,

C’est sa méchanceté de baie

qui le fait pâlir.

Et j’avertis tous les dandys blancs,

de ne pas venir vers moi,

car s’ils m’insultent

ils iront se coucher dans le caniveau

Ce n’est pas le premier artiste blanc à apparaître sous un visage noir, Rice se distinguait par le fait que son matériel engageait profondément le public métis et ouvrier composé de personnes, observe Lhamon, que Rice aurait appris à connaître lors de ses voyages dans les Appalaches, sur la côte du Golfe et dans le Sud, où Noirs et Blancs se mêlaient dans les railyards, les chantiers navals et sur les canaux.

Soon Rice écrit des sketches mettant en scène Jim Crow ; dans aucun, note Lhamon, le personnage ne renonce à son autonomie – et Jim Crow est toujours plus malin que ses supérieurs blancs. Le personnage vaurien, archétype américain, séduit les spectateurs de tous âges. Lors d’une représentation donnée par Rice à Pittsburgh, en Pennsylvanie, dans les années 1830, il se peut que le public ait compté un jeune prodige de la musique promis au succès en tant qu’auteur-compositeur. Les biographes de Stephen Foster, né en 1826, disent qu’il avait 10 ans lorsqu’il a commencé à interpréter sa propre version de « Jump Jim Crow ».

À propos de Rice dans le rôle de Crow en 1836, un critique new-yorkais écrit :  » dans son langage, il est obscur, ridicule, mais rusé ; dans ses pitreries, il est fringant – dans ses grimaces, effrayant, et dans ses changements de position ou de côté, il est inépuisable, sans fin, merveilleux, merveilleux.  » Son numéro devient suffisamment populaire pour qu’il l’emmène outre-Atlantique. Entre 1836 et 1845, Rice se produit à Londres, Dublin et Paris. Le chanteur et danseur excite les fans. « Les citoyens les plus sobres ont commencé à faire la roue, à se retourner et à sauter Jim Crow », écrit un critique dans le New York Tribune en 1855.  » Il semblait que toute la population avait été piquée par une tarentule ; dans le salon, la cuisine, le magasin et la rue, Jim Crow monopolisait l’attention. Il devait s’agir d’une espèce de folie, quoique d’un genre doux et agréable. »

Les imitateurs ont foulé le chemin pionnier de Rice, individuellement et en groupe. Dans les années 1840, les « minstrel shows » font fureur. Surjouant dans un « dialecte nègre » ridicule, ces troupes d’artistes blancs vêtus de noir chantaient et dansaient dans des sketches qui tournaient souvent autour de la vie des esclaves d’une plantation imaginaire. Dans tout le pays, mais surtout dans les villes, où la culture de plantation était une nouveauté, les minstrel shows ont perduré pendant des décennies. Après avoir grandi et être devenu comptable – une carrière à laquelle il tentait d’échapper – Stephen Foster a fait son entrée dans le monde du spectacle lorsque les Christy Minstrels et d’autres formations du même acabit ont sifflé et scandé ses compositions « Camptown Races », « De Ol’ Folks at Home » et « Oh, Susanna ! »

Jim Crow est entré dans la culture au sens large. Un roman anglais de 1839, The History of Jim Crow, relate l’évasion d’un jeune homme noir de l’esclavage et ses efforts pour retrouver sa famille à Richmond, en Virginie. Vers 1850, un éditeur de Glasgow, en Écosse, publie un livre pour enfants, The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. Et au début de sa superproduction de 1852, La Case de l’oncle Tom, l’auteur abolitionniste Harriet Beecher Stowe voit M. Shelby, un marchand d’esclaves, lancer des raisins secs à un jeune esclave qu’il convoque, en l’appelant « Jim Crow ». Ces Jim grand public plus fades, selon Lhamon, reflétaient non pas la personnalité subversive de Rice mais des stéréotypes condescendants.

En 1840, Thomas Rice a commencé à connaître des crises de paralysie mystifiantes. Cependant, le spectacle devait continuer, et Rice a continué à travailler, créant et décrochant de nouveaux rôles. Il refond Othello de William Shakespeare, un drame meurtrier de séduction et de trahison, en une comédie musicale irrévérencieuse avec lui-même dans le rôle principal, un rôle qu’il reprendra. Otello fait ses débuts à Philadelphie en 1844, et revient sur scène trois ans plus tard en même temps que la première production de La Case de l’oncle Tom, qui connaît une seconde vie sous forme de pièce. En 1854, une représentation à New York de La Case de l’Oncle Tom donne à Rice le rôle du martyr bienveillant de l’Oncle Tom, en contrepoint de l’effronté Jim Crow qui a fait sa carrière. Ce spectacle présentait la plaine de Stephen Foster, « Old Kentucky Home ». Les spécialistes interprètent cette chanson et d’autres similaires écrites par des auteurs de minstrel show comme l’expression du sentiment de dislocation qui s’empare des Américains de toutes classes à l’époque. Les gens étaient inquiets des effets de l’industrialisation rapide et de la menace que représentaient les immigrants, en particulier ceux venant de l’Irlande ravagée par la famine.

Selon cette lecture, les mélodies des plantations distillaient une nostalgie réconfortante pour un passé agraire en voie de disparition et très romancé.

Devenu l’un des principaux auteurs-compositeurs américains, Foster n’avait voyagé dans le sud qu’une seule fois sur un bateau du Mississippi et n’avait jamais vécu dans la région. Pourtant, profondément influencé par Rice, il projetait des messages mixtes dans ses chansons, dépeignant les personnages noirs comme des caricatures tout en les rendant humains. Après son mariage en 1850 avec Jane McDowell, issue d’une famille farouchement abolitionniste, Foster a quitté le minstrelsy, abandonnant la caricature bouffonne et traitant plutôt les personnages noirs et blancs avec une égale sympathie, donnant même à certaines paroles une tournure abolitionniste.

L’industrialisation permit à certains Américains de s’offrir un salon et un piano. Les musiciens amateurs voulaient des chansons simples et harmonieuses à jouer et à chanter, et au milieu des années 1850, Foster produisait des mélodies destinées aux jeunes femmes de la classe moyenne jouant du piano dans des salons raffinés, par opposition à des airs rauques et délicats adaptés pour être criés par des acteurs dangereusement hilarants dans des théâtres brutaux, comme l’avait fait T.D. Rice à ses débuts. Le frère de Foster a affirmé que son frère avait rencontré Rice en 1845 et qu’il avait ensuite vendu deux chansons à l’artiste. Les descendants de Rice ont soutenu que Rice a refusé le matériel de Foster comme trop stridemment anti-esclavagiste pour être exécuté universellement, mais a encouragé son fan à continuer à écrire.

Rice est mort en 1860, à 53 ans, et a été enterré dans le cimetière Green-Wood à Brooklyn, New York. Son testament indiquait que sa profession devait être enregistrée comme  » comédien « . » Le personnage transgressif et irrésistiblement transgressif de Rice, avec son défi sournoisement voilé mais indubitable au pouvoir, lui a survécu, non seulement dans les représentations des héritiers, mais aussi en tant qu’étiquette ironique donnée à ce qui est devenu un asservissement mortel de portée mondiale. De 1890 aux années 1960, Jim Crow a maintenu un genou blanc sur la nuque des Noirs du Sud. En 1948, les Sud-Africains blancs, inspirés par cet exemple, ont imposé leur propre système de ségrégation, l’apartheid. La version sud-africaine de Jim Crow a duré jusqu’en 1994.

La tradition de Rice s’est étendue aux immigrés du spectacle et aux artistes qui ont également exploité le blackface – et la richesse culturelle de l’expérience afro-américaine. « Imiter la noirceur perçue est sans doute la métaphore centrale de ce que cela signifie d’être américain », a écrit Lhamon, « même d’être un citoyen de ce monde atlantique plus vaste qui souffre encore d’avoir installé, défendu et combattu son histoire particulière d’esclavage. »

Des générations d’artistes américains ont conçu des variations sur l’imitation raciale provocante de T.D. Rice – pour n’en citer que quelques-uns, l’imprésario de ménestrel irlando-américain Dan Emmett, le chanteur et acteur d’origine lituanienne Al Jolson, fils de rabbin, et les natifs de Brooklyn Ira et George Gershwin, auteurs-compositeurs dont les parents immigrés étaient des Juifs russes. Avec le temps, des artistes comme Elvis Presley et Eminem laisseront tomber le masque et chanteront dans leur propre peau d’ouvriers blancs, offrant un divertissement percolant d’une influence interraciale tout aussi perturbatrice que Jim Crow plus d’un siècle plus tôt.