Modulation (musique)

Modulation en accord communEdit

La modulation par accord commun (également connue sous le nom de modulation par accord diatonique-pivot) permet de passer de la tonalité d’origine à la tonalité de destination (généralement une tonalité étroitement liée) par le biais d’un accord que les deux tonalités partagent : « La plupart des modulations sont rendues plus fluides en utilisant un ou plusieurs accords communs aux deux tonalités ». Par exemple, sol majeur et ré majeur ont quatre accords de triade en commun : sol majeur, si mineur, ré majeur et mi mineur. Cela peut être facilement déterminé par un tableau similaire à celui ci-dessous, qui compare les qualités des triades. L’accord I en sol majeur – un accord de sol majeur – est aussi l’accord IV en ré majeur, donc I en sol majeur et IV en ré majeur sont alignés sur le tableau.

G majeur	I G	ii Am	iii Bm	IV C	V D	vi Em	viio F♯o
D majeur	IV G	V A	vi Bm	viio C♯o	I D	ii Em	iii F♯m

Tout accord avec la même note fondamentale et la même qualité d’accord (majeur, mineur, diminué) peut être utilisé comme accord pivot. Par conséquent, les accords que l’on ne trouve pas généralement dans le style de la pièce (par exemple, les accords majeurs de VII dans un choral de style J. S. Bach) ne sont pas non plus susceptibles d’être choisis comme accord pivot. Les accords pivots les plus courants sont les accords prédominants (ii et IV) dans la nouvelle tonalité. Dans l’analyse d’une pièce qui utilise ce style de modulation, l’accord commun est étiqueté avec sa fonction à la fois dans la tonalité d’origine et dans la tonalité de destination, car il peut être entendu dans les deux sens.

Lorsqu’un accord altéré est utilisé comme accord pivot dans l’ancienne ou la nouvelle tonalité (ou les deux), on parlerait de modulation par accord commun altéré, afin de distinguer le chromatisme qui serait introduit de la méthode autrement, diatonique.

Modulation enharmoniqueEdit

Une modulation enharmonique a lieu lorsqu’on traite un accord comme s’il était orthographié enharmoniquement comme un accord fonctionnel dans la tonalité de destination, et qu’on procède ensuite dans la tonalité de destination. Il existe deux types principaux de modulations enharmoniques : la septième de dominante/sixième augmentée, et la septième (entièrement) diminuée. Toute septième de dominante ou sixte allemande peut être réinterprétée comme l’autre en reformulant la tonalité de l’accord m7 ou A6 (respectivement) afin de moduler vers une tonalité distante d’un demi-ton (descendante ou ascendante) ; si la tonalité de l’accord de la cinquième à partir de la racine d’une sixte allemande est omise, le résultat est une sixte italienne. Un accord de septième diminuée, quant à lui, peut être reformulé de multiples façons pour former un accord de septième diminuée dans une tonalité éloignée d’une tierce mineure (m3 comme fondamentale), d’un triton (d5 comme fondamentale) ou d’une sixte majeure (d7 comme fondamentale). Là où la septième de dominante se trouve dans toutes les échelles diatoniques, la septième diminuée ne se trouve que dans la gamme harmonique naturellement ; une sixte augmentée est elle-même un accord altéré, s’appuyant sur le quatrième degré de gamme élevé.

En combinant la septième diminuée avec une septième dominante et/ou une sixte augmentée, en modifiant seulement une note pivot (par un demi-ton), il est possible de moduler tout à fait doucement de n’importe quelle tonalité à n’importe quelle autre en trois accords au maximum, quelle que soit la distance entre les tonalités de départ et d’arrivée (soyez conscient que, seulement lors de la modulation entre des signatures de tonalité comportant des doubles dièses/bémols, la nécessité de respeller les notes naturelles enharmoniquement peut se présenter) ; cependant, cela peut nécessiter ou non l’utilisation d’accords altérés (opérer dans le mineur harmonique sans sixte augmentée ne le ferait pas) où l’effet peut être moins subtil que d’autres modulations. Les exemples suivants sont utilisés pour décrire cela dans des progressions d’accords à partir de la tonalité de ré mineur (ces accords peuvent plutôt être utilisés dans d’autres tonalités comme accords empruntés, tels que le majeur parallèle, ou d’autres formes du mineur):

• C♯-E-G-B♭ (dim. 7e), C-E-G-B♭ (abaissant la fondamentale d’un demi-ton à une 7e dom. modulante), F-A-C (quasi-tonique) nous amène à F majeur-une modulation majeure relative (bien que non enharmonique) ; mais exactement la même progression enharmoniquement C♯-E-G-B♭, C-E-G-A♯ (Ger. aug. 6e), E-G-B-E (quasi-tonique) nous amène de manière quelque peu inattendue à E naturel/harmonique mineur-une modulation d’un demi-ton (ascendante).
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7e), A-C♯-E-G (abaissant la 7e d’un demi-ton et reprenant comme une 7e dom. modulante), D-F♯-A (quasi-tonique) nous amène à la tonalité de ré majeur-une modulation parallèle (bien que non enharmonique). Enharmoniquement : C♯-E-G-B♭, A-C♯-E-F (Ger. aug. 6e), C♯-E-G♯ (quasi-tonique) module en C♯ mineur-une modulation de septième majeure/demi-ton descendant.
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7e), C♯-E♭-G-B♭ ≡ E♭-G-B♭-D♭ (abaissant la tierce majeure d’un demi-ton et la reprenant comme une dom. 7e modulante). 7e), A♭-C-E♭ (quasi-tonique) conduit à A♭ majeur-une tierce mineure et une modulation relative (ou modulation tritonale si l’on commence en ré majeur).

Notez que dans la pratique standard de la direction de voix, tout type d’accord de sixte augmentée favorise une résolution sur l’accord de dominante (voir : accord de sixte augmentée), à l’exception de la sixte allemande, où il est difficile d’éviter d’encourir des quintes parallèles ; pour éviter cela, une sixte cadentielle quatre est couramment introduite avant l’accord de dominante (qui se résoudrait alors typiquement sur la tonique pour établir la tonalité dans la nouvelle clé), ou une sixte italienne/française est utilisée à la place.

En bref, abaisser toute note d’un accord de septième diminuée d’un demi-ton conduit à un accord de septième de dominante (ou de sixte allemande enharmoniquement), la note abaissée étant la fondamentale du nouvel accord. En élevant d’un demi-ton n’importe quelle note d’un accord de septième diminuée, on obtient un accord de septième demi-diminuée, dont la fondamentale est un pas entier au-dessus de la note élevée. Cela signifie que n’importe quel accord diminué peut être modulé en huit accords différents en abaissant ou en augmentant simplement l’une de ses notes. Si l’on emploie également la reprise enharmonique de l’accord de septième diminuée, comme celle qui commence la modulation dans les exemples ci-dessus (permettant trois autres accords de septième diminuée possibles dans d’autres tonalités), il devient rapidement évident la polyvalence de cette technique de combinaison et la large gamme d’options disponibles dans la modulation de tonalité.

Ce type de modulation est particulièrement courant dans la musique romantique, dans laquelle le chromatisme est passé au premier plan.

Les autres types de modulation enharmonique comprennent la triade augmentée (III+) et la sixte française (Fr+6). La modulation de la triade augmentée se produit de la même manière que la septième diminuée, c’est-à-dire pour moduler vers une autre triade augmentée dans une tonalité : une tierce majeure (M3 comme fondamentale) ou une sixte mineure (A5 comme fondamentale) à distance. La modulation de la sixte augmentée française (Fr+6) s’obtient de la même façon, mais en répétant les deux notes de la tierce majeure supérieure ou inférieure (c’est-à-dire la fondamentale et la tierce majeure ou la quinte diminuée et la sixte augmentée) de façon enharmonique et en inversant avec l’autre tierce majeure (c’est-à-dire la quinte diminuée et la sixte augmentée). quinte diminuée et sixte augmentée devient racine et tierce majeure de la nouvelle Fr+6) ; l’un ou l’autre choix aboutit au même accord et à la même modulation de tonalité (à un triton près), car la quinte diminuée devient toujours la nouvelle racine.

Modulation à tonalité communeModification

La modulation en ton commun utilise une hauteur soutenue ou répétée de l’ancienne tonalité comme pont entre celle-ci et la nouvelle tonalité (ton commun). Habituellement, cette hauteur sera maintenue seule avant que la musique ne continue dans la nouvelle tonalité. Par exemple, un fa maintenu d’une section en B♭ majeur pourrait être utilisé pour faire la transition vers le fa majeur. Cette méthode est utilisée, par exemple, dans la Symphonie inachevée de Schubert.  » Si toutes les notes de l’accord sont communes aux deux échelles (majeure ou mineure), on parle alors de modulation d’accord commun. Si seulement une ou deux des notes sont communes, alors nous l’appelons modulation de tonalité commune. »

En partant d’un accord majeur, par exemple sol majeur (G-B-D), il y a douze buts potentiels en utilisant une modulation de tonalité commune : Sol mineur, G♯ mineur, B♭ majeur, B majeur, B mineur, do majeur, do mineur, ré mineur, ré majeur, mi♭ majeur, mi majeur, mi mineur. Ainsi, les modulations en tons communs sont commodes pour la modulation par tierce diatonique ou chromatique.

Modulation chromatiqueEdit

Une modulation chromatique est ainsi nommée parce qu’elle se produit au point d’une progression chromatique, celle qui implique l’inflexion chromatique d’une ou plusieurs notes dont le nom de la lettre, donc, reste le même bien qu’altéré par un accidentel. Les modulations chromatiques se produisent souvent entre des tonalités qui ne sont pas étroitement liées. Un accord de dominante secondaire ou un autre accord chromatiquement modifié peut être utilisé pour conduire une voix chromatiquement vers le haut ou vers le bas sur le chemin de la nouvelle tonalité. (Dans une écriture standard de style choral à quatre voix, cette ligne chromatique sera le plus souvent à une voix). Par exemple, une modulation chromatique de do majeur à ré mineur :

C majeur	IV F	V/ii A	ii Dm
D mineur			i Dm	(…)

Dans ce cas, l’accord IV en do majeur (F majeur) s’écrirait F-A-C, l’accord V/ii en do majeur (A majeur) s’écrirait A-C♯-E, et l’accord ii en do majeur (D mineur), D-F-A. D’où le chromatisme, C-C♯-D, le long des trois accords ; cela pourrait facilement être écrit en partie pour que ces notes apparaissent toutes dans une seule voix. Malgré l’accord commun (ii en do majeur ou i en ré mineur), cette modulation est chromatique en raison de cette inflexion.

Dans l’exemple illustré, une modulation chromatique de fa majeur à ré mineur :

F majeur	I F	V C
R. mineur			V A	i Dm	iv Gm	V A

Dans ce cas, l’accord de V en Fa majeur (C major) s’écrit C-E-G, le V en Ré mineur (A major) s’écrit A-C♯-E. D’où le chromatisme, C-C♯-D, qui est ici réparti entre les voix, mais qui peut souvent être facilement écrit en partie pour que les trois notes se retrouvent dans une seule voix.

La combinaison de la modulation chromatique avec la modulation enharmonique dans la musique romantique tardive a conduit à des progressions extrêmement complexes dans la musique de compositeurs tels que César Franck, dans lesquelles deux ou trois changements de tonalité peuvent se produire en l’espace d’une seule mesure, chaque phrase se termine dans une tonalité harmoniquement éloignée de son début, et une grande tension dramatique est construite alors que tout sens de la tonalité sous-jacente est temporairement en suspens. On en trouve de bons exemples dans l’ouverture de sa Symphonie en ré mineur, dont il a dit lui-même (voir Wikiquote) « J’ai beaucoup osé, mais la prochaine fois, vous verrez, j’oserai encore plus… ». » ; et ses Trois Chorals pour orgue, notamment le premier et le troisième d’entre eux, tiennent effectivement cette promesse.

Modulation de phraseModification

La modulation de phrase (également appelée directe, statique ou abrupte) est une modulation dans laquelle une phrase se termine par une cadence dans la tonalité d’origine, et la phrase suivante commence dans la tonalité de destination sans aucun matériau de transition reliant les deux tonalités. Ce type de modulation se fait fréquemment sur une tonalité étroitement liée – en particulier la dominante ou la tonalité relative majeure/mineure.

Une modulation non préparée est une modulation « sans aucun pont harmonique », caractéristique de l’impressionnisme.

Par exemple :

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	A	E	A	F	B♭	F
A major	I	V	I
F majeur				I	IV	I

Modulation séquentielleEdit

« Un passage dans une tonalité donnée se terminant par une cadence pourrait être suivi du même passage transposé (vers le haut ou vers le bas) dans une autre tonalité », ceci étant connu sous le nom de modulation séquentielle. Bien qu’une séquence ne doive pas nécessairement moduler, il est également possible de moduler par le biais d’une séquence. Une modulation séquentielle est également appelée rosalie. Le passage séquentiel commence dans la tonalité d’origine et peut se déplacer de manière diatonique ou chromatique. La fonction harmonique est généralement ignorée dans une séquence ou, du moins, elle est beaucoup moins importante que le mouvement séquentiel. Pour cette raison, une séquence peut se terminer à un point qui suggère une tonalité différente de la tonalité d’origine, et la composition peut continuer naturellement dans cette tonalité.

Modulation en chaîneModification

Des tonalités éloignées peuvent être atteintes séquentiellement par des tonalités étroitement liées par modulation en chaîne, par exemple do à sol à ré ou do à do mineur à mi♭ majeur. Une technique courante consiste à ajouter la septième mineure après avoir atteint chaque tonique, ce qui en fait un accord de septième dominante :

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D	→	D7	G	→	G7	C	→	C7	F
I	→	V7	I	→	V7	I	→	V7	I

Changements entre des tonalités parallèlesEdit

Puisque la modulation est définie comme un changement de tonique (tonalité ou centre tonal), le changement entre mineur et son parallèle majeur ou l’inverse n’est techniquement pas une modulation mais un changement de mode. L’harmonie de tonique majeure qui conclut la musique en mineur contient ce que l’on appelle une tierce picarde. Toute harmonie associée au mode mineur dans le contexte de passages musicaux majeurs est souvent désignée comme un accord emprunté, ce qui crée un mélange de modes.