De bedrieger wiens naam het etiket van racistische taal en cultuur opplakte, heeft een onthutsend verleden
IN DE RECENTE JAAR is de uitdrukking “Jim Crow” veelvuldig gebruikt. De woede over het terugschroeven door het Congres van de federale bescherming van de Wet op de Stemrechten, over de pogingen van staten om de toegang tot stemlokalen te beperken, en over het politiegeweld tegen ongewapende Afro-Amerikanen heeft officiële en officieuze stemmen doen opgaan om te verklaren dat Jim Crow terug is – en nooit echt is weggeweest.
Sheet music cover image of ‘Jump, Jim Crow’ by Rida Johnson Young and Sigmund Romberg, New York, New York, 1917
Waren de meeste Amerikanen aan het raden, dan zouden ze ten onrechte kunnen veronderstellen dat de term ontstond toen een kerel met de naam Crow een obscure 19de-eeuwse rechtszaak ondertekende. Anderen weten misschien dat “Jim Crow” ooit een gebruikelijke belediging was aan het adres van zwarten; minder, dat Jim Crow een bekende figuur was in rumoerige, gerasualiseerde podiumshows die tot de fundamenten van het Amerikaanse volksvermaak behoorden. Maar bijna niemand weet dat de “Jim Crow” die de laatste tijd wordt genoemd – president Barack Obama gebruikte de term in zijn afscheidstoespraak van 10 januari 2017 – zijn oorsprong vond in een folkloristische figuur die tot een begrip werd gemaakt door een begaafde blanke acteur die in het midden van de jaren 1800 gevierd werd om zijn blackface-optredens. In de jaren 1890, toen de zuidelijke staten de segregatie begonnen op te leggen, werd die praktijk gebrandmerkt als “Jim Crow”. Hoe een toneelpersonage een alomtegenwoordig steno werd voor wettelijke onderwerping door ras is een verhaal met een subversieve genealogie die naar het hart van de Amerikaanse identiteit gaat.
New Orleans schoenmaker Homer Adolph Plessy stapte op dinsdag 7 juni 1892 in een passagierswagon van de East Louisiana Railroad. Zoals Plessy wist, was het rijtuig gereserveerd voor blanke klanten. Op de hoek van Press en Royal Streets plaatste de politie de 28-jarige Afro-Amerikaan onder arrest, een resultaat dat de activist en zijn medeplichtigen hadden bedacht als openingszet in een rechtszaak. Plessy en zijn kompanen wilden een wet uit Louisiana aanvechten die spoorwegmaatschappijen verplichtte zwarten en blanken in verschillende wagons te laten zitten.
Als afstammeling van Creolen die decennia eerder Haïti waren ontvlucht, beschreef Plessy zichzelf als “zeven-achtste blank en een-achtste Afrikaans”. Plessy en vele anderen van zwarte en gemengde afkomst die in het kosmopolitische New Orleans woonden, waren vastbesloten om de Louisiana-wet op de treinwagons aan te vechten, die in 1890 werd uitgevaardigd, een vroege rimpeling in een vloed van beperkende wetgeving die zuidelijke staten na de Reconstructie aannamen en die in de volksmond bekend kwam te staan als “Jim Crow”.
John Howard Ferguson, de rechter toegewezen aan Plessy’s arrestatie, oordeelde dat “gelijke, maar gescheiden” accommodaties in het openbaar vervoer niet in strijd waren met de grondwettelijke rechten van de schoenmaker. Plessy ging in beroep tegen de uitspraak van Ferguson. Zijn zaak kwam voor bij de rechtbanken en eindigde in 1896 met een van de belangrijkste uitspraken van het U.S. Supreme Court. Plessy v. Ferguson gaf juridische dekking aan Jim Crow wetten.
Het doel van Louisiana’s “Jim Crow car” wet was “om de negers te scheiden van de blanken in openbare vervoermiddelen voor de bevrediging en erkenning van het gevoel van blanke superioriteit en blanke suprematie van recht en macht,” schreef Plessy’s advocaat, Albion Tourgée, een veteraan van het leger van de Unie en radicaal. Begonnen op de spoorwegen, een voorbode van de industrialisatie die de gevestigde sociale orde ontwrichtte, breidde dit raciale ostracisme zich al snel “uit tot kerken en scholen, tot huisvesting en banen, tot eten en drinken,” schreef historicus C. Vann Woodward in zijn boek uit 1955, The Strange Career of Jim Crow. “Of het nu bij wet was of bij gewoonte, dat ostracisme breidde zich uit tot vrijwel alle vormen van openbaar vervoer, tot sport en recreatie, tot ziekenhuizen, weeshuizen, gevangenissen en asylums, en uiteindelijk tot begrafenisondernemingen, mortuaria en begraafplaatsen.”
Jim Crow-maatregelen vormden in feite “een in elkaar grijpend systeem van economische instellingen, sociale praktijken en gewoonten, politieke macht, wetgeving en ideologie, die allemaal zowel als middel als doel fungeren in de inspanningen van een groep om een andere (of andere) op hun plaats te houden,” schreef historicus John Cell.
De uitvoerder die Jim Crow Jim Crow maakte, was een blanke. Thomas Dartmouth Rice, zoon van een meubelmaker, werd in 1808 geboren en groeide op in Manhattan, vlakbij de dokken van de East River. In zijn raciaal gemengde arbeidersbuurt zal de jonge Rice waarschijnlijk de reizende shows hebben bijgewoond die werden opgevoerd in de saloons die in die tijd vaak dienst deden als theaters in New York en in het hele land.
Sinds het midden van de jaren 1700, zowel in Groot-Brittannië als in de Amerikaanse koloniën die spoedig staten zouden worden, hadden onstuimige producties vaak blanke acteurs met pruiken op en verbrande kurk op hun gezichten gesmeerd. Deze Afro-Amerikaanse personages waren vaak komisch.
Afro-Amerikanen, tot slaaf gemaakt en vrij, vertelden onderling folkloristische verhalen waarin dierfiguren zich een weg baanden naar buit of overwinning, en zo het machtsevenwicht verstoorden – geestige allegorieën over het menselijk bestaan. In deze verhalen jaagden hanen op vossen, terroriseerden geiten leeuwen, beschimpte Broer Konijn de Wolf en namen kraaien het op tegen pestende brulkikkers. Zwarten op eilanden in het Caribisch gebied en langs de kust van Carolina zongen een deuntje, “Jump Jim Crow.”
Er is weinig bekend over de jeugd van Thomas Rice, behalve dat hij liever op de planken liep dan kasten maakte. In 1827 maakte de 19-jarige zijn showbizzdebuut bij een circus in Albany, New York. Lang en tenger, een bekwaam mimespeler, liedjesschrijver en komiek, nam de jongen de artiestennaam T.D. Rice aan en werkte in theatercircuits in de Mississippi en Ohio valleien en rond de Golfkust.
Volgens de overlevering ontstond de kiem van het Jim Crow personage nadat Rice ergens in Ohio of Kentucky een kreupele zwarte man zag dansen en zingen. Rice besloot de man in blackface na te doen en zichzelf in die gedaante “Jim Crow” te noemen. William T. Lhamon, auteur van het boek Jump Jim Crow uit 2003, stelt dat het niet uitmaakt waar Rice zijn inspiratie vandaan haalde, maar dat “Jim Crow” tegen die tijd een vaste waarde was geworden in bepaalde delen van de Amerikaanse cultuur, vooral onder zwarten.
Omstreeks 1830 lijkt Rice de persona van het personage te hebben uitgewerkt, evenals het liedje “Jump Jim Crow”. Om zijn onbeschaamde air te ondersteunen, droeg “Jim Crow” gerafelde en opgelapte kleding, wat doet denken aan de kleding die een weggelopen slaaf zou kunnen dragen, en nam een kenmerkende kromme houding aan. Sean Murray suggereert dat deze houding commentaar gaf op het risico op verlammende verwondingen waarmee arbeiders in fabrieken en andere geïndustrialiseerde omgevingen werden geconfronteerd in de Verenigde Staten, waar de volkstellers in 1830 begonnen met het tellen van “verlamden” als een categorie.
Rice onthulde zijn nieuwe personage en verzen die hij had geschreven in het Bowery Theatre in New York City op 12 november 1832. In “Jump Jim Crow” schepte Rice op over Jims misstappen en betoverde hij zijn publiek. “Draai rond en draai rond en doe gewoon zo,” zong Rice terwijl hij danste. “Elke keer als ik ronddraai spring ik voor Jim Crow.” Rice, die werd teruggeroepen voor toegiften, hield de menigte zes avonden lang in zijn greep.
Jim Crow belichaamde de verlangens en frustraties van arbeiders van alle rassen en onder alle omstandigheden die hun onderdrukkende meesters de baas waren. Dit was iets nieuws. Rice’s personage, betoogt Lhamon, was de eerste die verwees “naar een zeer reële interraciale energie en weerbarstige alliantie tussen zwarten en blanken uit de lagere klasse.” Bij het bestuderen van oude Amerikaanse toneelstukken, theaterproducties en liedteksten kwam Lhamon op de scripts van Rice en realiseerde hij zich dat hij op voorbeelden was gestuit van het eerste openlijke arbeiderstheater van de jonge republiek. Jim Crow drijft op indringende wijze de spot met de status quo, zoals in “Jump Jim Crow,” wanneer hij de draak steekt met de heftigheid waarmee zuiderlingen een invoertarief – een van de belangrijkste antebellum grieven van het Zuiden – hekelen en nietigverklaring eisen:
De grote Nullification,
And fuss in the South,
ligt nu voor in het Congres,
To be tried by word ob mouth.
Ze hebben nog geen klappen gehad,
En ik hoop dat ze die nooit krijgen,
Want het is wreed in de bredren,
Ons bloed te vergieten
En als de zwarten vrij komen,
Ik denk dat ze wat groters zullen betalen,
En ik zal het overwegen,
Een gedurfde slag voor de nikker.
Ik ben voor vrijheid
An voor Union altogether,
Aldough I’m a black man,
De blanke is call’d my broder.
In een ander lied, Jim Crow brutaal etiketten blanken duivels en dreigt om beledigingen te beantwoorden met geweld.
Wat een stuf zit er in dem,
Om de Debbil zwart te maken
Ik zal bewijzen dat hij blank is
In het twinkelen van een barst
Want je ziet geliefd broeder,
Zo waar als hij een staart heeft,
Het is zijn bessen verdorvenheid
Wat hem doet verbleken.
An I caution all white dandies,
Now’to come my way,
For if dey insult me
Dey’ll in de gutter lay
Niet de eerste blanke performer die in blackface verscheen, Rice viel op omdat zijn materiaal het gemengde, arbeiderspubliek, dat bestond uit mensen die Rice had leren kennen tijdens zijn reizen door Appalachia, de Golfkust en het Zuiden, waar zwarten en blanken elkaar ontmoetten op spoorwegemplacementen, scheepswerven en in kanalen, zeer aansprak.
Snel schreef Rice sketches met Jim Crow in de hoofdrol; in geen enkele, merkt Lhamon op, geeft het personage zijn autonomie op – en Jim Crow is zijn blanke superieuren altijd te slim af. Het schurkachtige personage, een Amerikaans archetype, charmeerde toeschouwers van alle leeftijden. Het publiek bij een optreden van Rice in Pittsburgh, Pennsylvania, in de jaren 1830, bevatte wellicht een jong muzikaal wonderkind dat op weg was naar succes als songwriter. Biografen van Stephen Foster, geboren in 1826, zeggen dat hij 10 was toen hij zijn eigen versie van “Jump Jim Crow” begon uit te voeren.
Over Rice als Crow in 1836 schreef een criticus in New York: “In taal is hij obscuur, belachelijk, maar toch sluw; in capriolen is hij dartel – in grimassen angstaanjagend, en in het veranderen van positie of van kant is hij onuitputtelijk, eindeloos, wonderbaarlijk, geweldig.” Zijn act werd zo populair dat hij ermee naar de overkant van de Atlantische Oceaan ging. Tussen 1836 en 1845 trad Rice op in Londen, Dublin en Parijs. De zanger en danser maakte fans enthousiast. “De meest nuchtere burgers begonnen zich in bochten te wringen en Jim Crow te bespringen,” schreef een criticus in de New York Tribune in 1855. “Het leek wel of de hele bevolking door een vogelspin was gebeten; in de salon, de keuken, in de winkel en op straat, monopoliseerde Jim Crow de aandacht. Het moet een soort krankzinnigheid zijn geweest, zij het van een zachte en aangename soort.”
Imitators bewandelden Rice’s pionierspad, individueel en in groepen. In de jaren 1840, werden “minstrel shows” de rage. Deze groepen blanke artiesten in zwart kostuum, die overdreven acteerden in potsierlijk “negerdialect”, zongen en dansten in sketches die vaak draaiden om het leven van de slaven van een denkbeeldige plantage. Overal in het land, maar vooral in de steden, waar de plantagecultuur een nieuwigheid was, bleven de minstrel shows decennia lang bestaan. Nadat hij was opgegroeid en boekhouder was geworden – een carrièrepad waaraan hij probeerde te ontsnappen – brak Stephen Foster door in de showbusiness toen de Christy Minstrels en aanverwante outfits zijn composities “Camptown Races,” “De Ol’ Folks at Home,” en “Oh, Susanna!”
Jim Crow de grotere cultuur binnenloodsten. Een Engelse roman uit 1839, The History of Jim Crow, verhaalt over de ontsnapping van een jonge zwarte man uit slavernij en zijn pogingen om herenigd te worden met zijn familie in Richmond, Virginia. Rond 1850 bracht een uitgeverij in Glasgow, Schotland, een kinderboek uit, The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. En vroeg in haar kaskraker Uncle Tom’s Cabin uit 1852 laat de abolitionistische schrijfster Harriet Beecher Stowe de heer Shelby, een slavenhandelaar, rozijnen gooien naar een jonge slavenkind dat hij oproept, waarbij ze het jongetje aanspreekt met “Jim Crow”. Die flauwere mainstream Jims, betoogt Lhamon, weerspiegelden niet Rice’s subversieve persoonlijkheid, maar neerbuigende stereotypen.
In 1840 begon Thomas Rice last te krijgen van raadselachtige vlagen van verlamming. De show moest echter doorgaan, en Rice bleef werken, creëerde nieuwe rollen en kreeg ze in zijn zak. Hij herwerkte William Shakespeare’s Othello, een moorddadig drama van verleiding en verraad, tot een oneerbiedige musical met hemzelf in de hoofdrol, een rol die hij nog zou herhalen. Otello debuteerde in 1844 in Philadelphia en keerde drie jaar later terug naar dat toneel, samen met de eerste productie van De Hut van Oom Tom, dat een tweede leven kreeg als toneelstuk. In 1854 werd Uncle Tom’s Cabin in New York City opgevoerd in de rol van Rice, als tegenhanger van zijn carrière als onbeschaamde Jim Crow, als de welwillende martelaar Oom Tom. Die show werd opgevoerd met de plaint van Stephen Foster, “Old Kentucky Home.” Geleerden interpreteren dit en soortgelijk materiaal van minstrel show songwriters als een uitdrukking van het gevoel van ontwrichting dat Amerikanen van alle klassen in die tijd in zijn greep hield. Men was bezorgd over de gevolgen van de snelle industrialisatie en de dreiging van immigranten, vooral uit het door hongersnood geteisterde Ierland.
Volgens deze lezing distilleerden plantage-melodieën een troostende nostalgie naar een verdwijnend, sterk geromantiseerd agrarisch verleden.
Nu een van Amerika’s toonaangevende songwriters, was Foster slechts één keer naar het zuiden gereisd op een Mississippi rivierboot en had nooit in de regio gewoond. Toch, diep beïnvloed door Rice, projecteerde hij gemengde boodschappen in zijn liedjes, portretteerde zwarte personages als cartoons maar maakte ze ook menselijk. Na zijn huwelijk in 1850 met Jane McDowell, afkomstig uit een overtuigd abolitionistische familie, stopte Foster met de minstrelsy en liet hij de karikatuur van de bavianen vallen. In plaats daarvan behandelde hij zwarte en blanke personages met evenveel sympathie en gaf hij aan sommige teksten zelfs een abolitionistische draai.
Industrialisatie stelde sommige Amerikanen in staat zich een salon en een piano te veroorloven. Amateurmusici wilden eenvoudige, melodieuze liedjes om te spelen en te zingen, en tegen het midden van de jaren 1850 produceerde Foster melodieën gericht op jonge vrouwen uit de middenklasse die piano speelden in chique salons, in tegenstelling tot rauwe, lastige deuntjes die geschikt waren om te worden uitgeschreeuwd door gevaarlijk hilarische acteurs in ruige theaters, de manier waarop T.D. Rice zijn start had gemaakt. De broer van Foster beweerde dat zijn broer Rice in 1845 ontmoette en later twee liedjes aan de artiest verkocht. Rice’s nazaten beweerden dat Rice Foster’s materiaal afwees omdat het te antislavernijgevoelig was om het universeel uit te voeren, maar dat hij zijn fan aanmoedigde om te blijven schrijven.
Rice stierf in 1860, 53 jaar oud, en werd begraven op Green-Wood Cemetery in Brooklyn, New York. In zijn testament stond dat zijn beroep moest worden genoteerd als “comedian.” Rice’s dwingende transgressieve cross-raciale persona, met zijn sluwe maar onmiskenbare uitdaging aan de macht, overleefde hem, niet alleen in uitvoeringen door erfgenamen, maar als het ironische label gegeven aan wat dodelijke onderwerping met een wereldwijd bereik werd. Van 1890 tot de jaren 1960 hield Jim Crow een blanke knie op de nek van zuidelijke zwarten. In 1948 legden blanke Zuid-Afrikanen, geïnspireerd door dat voorbeeld, hun eigen systeem van segregatie op, de apartheid. De Zuid-Afrikaanse variant van Jim Crow duurde tot 1994.
Rice’s traditie werd uitgebreid met geïmmigreerde showmensen en artiesten die ook blackface uitbuitten en de culturele rijkdom van de Afro-Amerikaanse ervaring. “Het imiteren van waargenomen zwartheid is aantoonbaar de centrale metafoor voor wat het betekent om Amerikaan te zijn,” schreef Lhamon, “zelfs om een burger te zijn van die grotere Atlantische wereld die nog steeds lijdt onder het feit dat hij zijn eigenaardige slavernijgeschiedenis heeft geïnstalleerd, verdedigd en bestreden.”
Generaties van Amerikaanse artiesten bedachten variaties op T.D. Rice’s provocerende raciale imitatie – om er een paar te noemen, de Iers-Amerikaanse minstrel impresario Dan Emmett; de in Litouwen geboren zanger en acteur Al Jolson, een zoon van een rabbijn; en de Brooklyn geboren Ira en George Gershwin, liedjesschrijvers wier geïmmigreerde ouders Russische Joden waren. Na verloop van tijd zouden artiesten als Elvis Presley en Eminem het masker laten vallen en in hun eigen blanke arbeidershuid zingen, en entertainment leveren met een interraciale invloed die net zo ontwrichtend was als Jim Crow meer dan een eeuw eerder.