Modulacja (muzyka)

Modulacja akordu wspólnegoEdit

Modulacja common-chord (znana również jako diatoniczno-pivot-chord modulation) przechodzi z klucza oryginalnego do klucza docelowego (zwykle blisko spokrewnionego klucza) za pomocą akordu, który oba klucze dzielą: „Większość modulacji jest wykonywana płynniej poprzez użycie jednego lub więcej akordów, które są wspólne dla obu kluczy”. Na przykład, G-dur i D-dur mają cztery akordy trójdźwiękowe wspólne: G-dur, h-moll, D-dur i e-moll. Można to łatwo ustalić za pomocą wykresu podobnego do tego poniżej, który porównuje jakości trójdźwięków. Akord I w G-dur – akord G-dur – jest również akordem IV w D-dur, więc I w G-dur i IV w D-dur są wyrównane na wykresie.

.

G-dur	I G	ii Am	iii Bm	IV C	V D	vi Em	viio F♯o
D major	IV G	V A	vi Bm	viio C♯o	I D	ii Em	iii F♯m

Każdy akord z tą samą nutą podstawową i jakością akordu (dur, moll, diminished) może być użyty jako akord przestawny. Dlatego akordy, które nie są ogólnie spotykane w stylu utworu (np. akordy VII durowe w chorale w stylu J.S. Bacha) również nie powinny być wybierane jako akordy przestawne. Najczęściej akordy przestawne to akordy dominujące (ii i IV) w nowej tonacji. W analizie utworu, który używa tego stylu modulacji, akord wspólny jest oznaczony z jego funkcją zarówno w kluczu oryginalnym, jak i docelowym, ponieważ może być słyszany w obu kierunkach.

Gdy zmieniony akord jest używany jako akord obrotowy w starym lub nowym kluczu (lub obu), to będzie określane jako zmieniony wspólny modulacji akord, w celu odróżnienia chromatyzmu, który zostanie wprowadzony z inaczej, diatonicznej metody.

Modulacja enharmonicznaEdit

Modulacja enharmoniczna ma miejsce, gdy traktujemy akord tak, jakby był pisany enharmonicznie jako akord funkcyjny w tonacji docelowej, a następnie kontynuujemy w tonacji docelowej. Istnieją dwa główne rodzaje modulacji enharmonicznych: dominująca siódemka/siódemka rozszerzona i (w pełni) zdrobniała siódemka. Każda dominująca septyma lub niemiecka septyma może być reinterpretowana jako druga przez przeformułowanie tonu akordu m7 lub A6 (odpowiednio) w celu modulacji do tonacji pół kroku dalej (opadającej lub wznoszącej); jeżeli piąty od początku ton akordu niemieckiej septymy jest pominięty, rezultatem jest włoska septyma. W międzyczasie, akord zdrobniałej siódemki może być przeformułowany na wiele innych sposobów, aby utworzyć akord zdrobniałej siódemki w kluczu oddalonym o tercję małą (m3 jako korzeń), tryton (d5 jako korzeń) lub sekstę wielką (d7 jako korzeń). Gdzie dominująca siódemka znajduje się we wszystkich skalach diatonicznych, zmniejszona siódemka znajduje się tylko w skali harmonicznej naturalnie; zwiększona szóstka jest sama w sobie zmienionym akordem, opierając się na podniesionym czwartym stopniu skali.

Poprzez połączenie siódemki zmniejszonej z siódemką dominującą i/lub szóstką zwiększoną, zmieniając tylko jedną nutę podstawową (o pół tonu), możliwe jest dość płynne modulowanie z dowolnego klucza do dowolnego innego w co najwyżej trzech akordach, bez względu na to jak odległe są klucze początkowy i końcowy (należy pamiętać, że tylko przy modulowaniu pomiędzy kluczowymi sygnaturami zawierającymi podwójne szarpnięcia/płaskie, może pojawić się potrzeba enharmonicznego powtarzania naturalnych nut); może to jednak wymagać lub nie użycia zmienionych akordów (operowanie w tonacji harmonicznej mollowej bez szóstki zwiększonej nie będzie), gdzie efekt może być mniej subtelny niż w innych modulacjach. Poniższe przykłady są używane do opisania tego w progresjach akordów począwszy od tonacji d-moll (te akordy mogą być zamiast tego używane w innych tonacjach jako akordy zapożyczone, takie jak równoległy dur, lub inne formy moll):

• C♯-E-G-B♭ (dim. 7.), C-E-G-B♭ (obniżenie korzenia o półton do modulującej 7. dom.), F-A-C (quasi-toniczna) prowadzi nas do F-dur – względna modulacja durowa (choć nie enharmoniczna); ale dokładnie taka sama progresja enharmonicznie C♯-E-G-B♭, C-E-G-A♯ (Ger. 6. aug.), E-G-B-E (quasi-toniczna) przenosi nas nieco niespodziewanie do e-moll naturalno-harmonicznego – modulacja o pół kroku (wznosząca).
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7-my), A-C♯-E-G (obniżenie 7-go o półton i respelling jako modulujący dom. 7-my), D-F♯-A (quasi-toniczny) przenosi nas do tonacji D-dur – modulacja równoległa (choć nie enharmoniczna). Enharmonicznie: C♯-E-G-B♭, A-C♯-E-F (ger. aug. 6.), C♯-E-G♯ (quasi-toniczna) moduluje do C♯ moll – modulacja siódmej części durowej/półkroku opadającego.
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7.), C♯-E♭-G-B♭ ≡ E♭-G-B♭-D♭ (obniżenie tercji durowej o pół tonu i respelling jako modulująca dom. 7), A♭-C-E♭ (quasi-toniczna) prowadzi do A♭ dur – tercji małej i modulacji względnej (lub trytonowej, jeśli zaczyna się w D-dur).

Zauważ, że w standardowej praktyce prowadzenia głosów, każdy rodzaj akordu szóstego zwiększonego faworyzuje rozwiązanie do akordu dominującego (patrz: akord szósty zwiększony), z wyjątkiem niemieckiej szóstej, gdzie trudno jest uniknąć powstawania równoległych kwint; aby temu zapobiec, kadencyjna szósta czwórka jest powszechnie wprowadzana przed akordem dominującym (który następnie zazwyczaj rozwiązuje się do toniki, aby ustanowić tonalność w nowej tonacji), lub zamiast niej używana jest włoska/francuska szósta.

W skrócie, obniżenie każdej nuty akordu zmniejszonej siódemki o pół tonu prowadzi do akordu dominującej siódemki (lub niemieckiej szóstki enharmonicznie), obniżona nuta jest korzeniem nowego akordu. Podniesienie jakiejkolwiek nuty akordu zdrobniałego siódmego o pół tonu prowadzi do akordu pół zdrobniałego siódmego, którego korzeń jest o cały stopień wyżej od podniesionej nuty. Oznacza to, że każdy akord zdrobniały może być modulowany do ośmiu różnych akordów przez proste obniżenie lub podwyższenie którejkolwiek z jego nut. Jeśli również zatrudniając enharmoniczny respelling akordu zdrobniałej siódemki, jak ten rozpoczynający modulację w powyższych przykładach (pozwalając na trzy inne możliwe akordy zdrobniałej siódemki w innych kluczach), szybko staje się oczywista wszechstronność tej techniki łączenia i szeroki zakres dostępnych opcji w kluczowej modulacji.

Ten typ modulacji jest szczególnie powszechny w muzyce romantycznej, w której chromatyzm wzrósł do rangi.

Inne typy modulacji enharmonicznej obejmują trójdźwięk zwiększony (III+) i szóstkę francuską (Fr+6). Modulacja triada rozszerzona występuje w ten sam sposób, jak zmniejszona siódemka, to jest, aby modulować do innej triady rozszerzonej w kluczu: tercja wielka (M3 jako root) lub mała szósta (A5 jako root) daleko. Francuska modulacja zwiększonej szóstki (Fr+6) jest osiągana podobnie, ale przez respelling obu nut górnej lub dolnej tercji durowej (tj. korzeń i tercja durowa lub kwinta zmniejszona i zwiększona szóstka) enharmonicznie i inwersyjnie z drugą tercją durową (tj. kwinta zmniejszona i seksta zwiększona staje się korzeniem i tercją wielką nowego Fr+6); każdy wybór skutkuje tym samym akordem i modulacją tonacji (o tryton), ponieważ kwinta zmniejszona zawsze staje się nowym korzeniem.

Modulacja wspólnego tonuEdit

Modulacja tonu wspólnego wykorzystuje podtrzymywaną lub powtarzaną wysokość dźwięku ze starej tonacji jako pomost pomiędzy nią a nową tonacją (ton wspólny). Zazwyczaj ta wysokość dźwięku będzie utrzymywana sama, zanim muzyka będzie kontynuowana w nowej tonacji. Na przykład, przytrzymane F z sekcji B♭-dur może być użyte do przejścia do F-dur. Jest to stosowane, na przykład, w Niedokończonej Symfonii Schuberta. „Jeśli wszystkie nuty w akordzie są wspólne dla obu skal (durowej lub molowej), wtedy nazywamy to wspólną modulacją akordu. Jeśli tylko jedna lub dwie z nut są wspólne, wtedy nazywamy to wspólną modulacją tonu.”

Począwszy od akordu durowego, na przykład G-dur (G-B-D), istnieje dwanaście potencjalnych celów przy użyciu modulacji wspólnego tonu: G minor, G♯ minor, B♭ major, B-dur, B-moll, C-dur, C-moll, D-moll, D-dur, E♭ major, E-dur, E-moll. Tak więc modulacje common-tone są dogodne do modulacji przez tercję diatoniczną lub chromatyczną.

Modulacja chromatycznaEdit

Modulacja chromatyczna jest tak nazwana, ponieważ występuje w punkcie progresji chromatycznej, takiej, która obejmuje chromatyczne odchylenie jednej lub więcej nut, których nazwa literowa pozostaje taka sama, choć zmieniona przez przypadkową. Modulacje chromatyczne są często między kluczami, które nie są blisko spokrewnione. Wtórna dominanta lub inny chromatycznie zmieniony akord może być użyty do prowadzenia jednego głosu chromatycznie w górę lub w dół na drodze do nowej tonacji. (W standardowym czteroczęściowym pisaniu w stylu chóralnym, ta chromatyczna linia będzie najczęściej w jednym głosie). Na przykład, chromatyczna modulacja z C-dur do d-moll:

C-dur	IV F	V/ii A	ii Dm
D minor			i Dm	(…)

W tym przypadku, akord IV w C-dur (F-dur) byłby pisany F-A-C, akord V/ii w C-dur (A-dur) pisany A-C♯-E, a akord ii w C-dur (d-moll), D-F-A. Stąd chromatyka, C-C♯-D, wzdłuż trzech akordów; można by to łatwo rozpisać na części, aby wszystkie te nuty występowały w jednym głosie. Pomimo wspólnego akordu (ii w C-dur lub i w d-moll), ta modulacja jest chromatyczna z powodu tego przegięcia.

W przedstawionym przykładzie, chromatyczna modulacja z F-dur do d-moll:

F-dur	I F	V C
D moll			V A	i Dm	iv Gm	V A

W tym przypadku, akord V w F-dur (C-dur) byłby pisany jako C-E-G, V w d-moll (A-dur) byłby pisany jako A-C♯-E. Stąd chromatyka, C-C♯-D, która jest tu podzielona między głosy, ale często może być łatwo zapisana tak, że wszystkie trzy nuty występują w jednym głosie.

Połączenie modulacji chromatycznej z modulacją enharmoniczną w muzyce późnego romantyzmu doprowadziło do niezwykle złożonych progresji w muzyce takich kompozytorów jak César Franck, w których dwie lub trzy zmiany tonacji mogą wystąpić w przestrzeni jednego taktu, każda fraza kończy się w tonacji harmonicznie odległej od jej początku, a wielkie napięcie dramatyczne jest budowane, podczas gdy wszelkie poczucie podstawowej tonalności jest tymczasowo zawieszone. Dobre przykłady można znaleźć w otwarciu Symfonii d-moll, o której sam powiedział (zob. Wikiquote): „Odważyłem się na wiele, ale następnym razem, zobaczysz, odważę się jeszcze bardziej…”; a jego Trois Chorals na organy, zwłaszcza pierwszy i trzeci z nich, rzeczywiście spełniają tę obietnicę.

Modulacja frazyEdit

Modulacja frazy (zwana również bezpośrednią, statyczną lub nagłą) to modulacja, w której jedna fraza kończy się kadencją w kluczu oryginalnym, a następna rozpoczyna się w kluczu docelowym bez żadnego materiału przejściowego łączącego te dwa klucze. Ten typ modulacji jest często wykonywany do blisko spokrewnionego klucza – szczególnie dominanty lub względnego klucza dur/moll.

Nieprzygotowana modulacja jest modulacją „bez żadnego harmonicznego mostu”, charakterystyczną dla impresjonizmu.

Na przykład:

.

.

	A	E	A	F	B♭	F
A major	I	V	I
F-dur				I	IV	I

Modulacja sekwencyjnaEdit

„Po fragmencie w danej tonacji kończącym się kadencją może nastąpić ten sam fragment przetransponowany (w górę lub w dół) do innej tonacji”, co znane jest jako modulacja sekwencyjna. Chociaż sekwencja nie musi modulować, możliwa jest również modulacja za pomocą sekwencji. Sekwencyjna modulacja jest również nazywana rosalią. Sekwencyjne przejście rozpoczyna się w kluczu głównym i może poruszać się albo diatonicznie, albo chromatycznie. Funkcja harmoniczna jest zazwyczaj pomijana w sekwencji, lub przynajmniej jest o wiele mniej ważna niż ruch sekwencyjny. Z tego powodu, sekwencja może zakończyć się w punkcie, który sugeruje inną tonalność niż klucz macierzysty, a kompozycja może kontynuować naturalnie w tym key.

Chain modulationEdit

Dalekie klucze mogą być osiągnięte sekwencyjnie poprzez blisko spokrewnione klucze przez modulację łańcuchową, na przykład C do G do D lub C do c-moll do E♭-dur. Częstą techniką jest dodanie małej siódemki po osiągnięciu każdej toniki, zamieniając ją w akord dominującej siódemki:

.

D	→	D7	G	→	G7	C	→	C7	F
I	→	V7	I	I	→	V7	I	→	V7	I

Zmiany między równoległymi kluczamiEdit

Ponieważ modulację definiuje się jako zmianę toniki (tonalności lub centrum tonalnego), zmiana pomiędzy tonacją molową i jej równoległą durową lub odwrotnie nie jest technicznie rzecz biorąc modulacją, ale zmianą trybu. Harmonia toniki durowej, która kończy muzykę w moll zawiera to, co jest znane jako tercja pikardyjska. Każda harmonia związana z trybem minorowym w kontekście głównych pasaży muzycznych jest często określana jako akord zapożyczony, który tworzy mieszaninę trybów.