O trapaceiro cujo nome veio para rotular linguagem e cultura racistas tem um passado surpreendente
Em ANOS RECENTES, a frase “Jim Crow” tem tido muito uso. Em um rollback congressional das proteções da Lei Federal dos Direitos de Voto, em esforços estaduais para restringir o acesso a locais de votação e na violência policial contra afro-americanos desarmados fez com que vozes oficiais e não oficiais declarassem que Jim Crow está de volta – e nunca realmente partiu.
Sheet music cover image of ‘Jump, Jim Crow’ de Rida Johnson Young e Sigmund Romberg, New York, New York, 1917
Se a maioria dos americanos adivinhassem, poderiam supor incorretamente que o termo surgiu quando um colega chamado Crow assinou um obscuro processo judicial do século 19. Outros poderiam saber que em algum momento “Jim Crow” foi um insulto comum dirigido aos negros; menos, que Jim Crow era uma figura bem conhecida nos espectáculos de palco racializados e desordenados que estavam entre os fundamentos do entretenimento popular americano. Mas quase ninguém sabe que o “Jim Crow”, ultimamente mencionado – o presidente Barack Obama usou o termo em seu 10 de janeiro de 2017, despedida que se dirige como uma figura folclórica feita por um ator branco dotado, celebrada por suas apresentações de cara negra em meados do século XVIII. Na década de 1890, quando os estados do Sul começaram a impor a segregação, essa prática foi marcada como “Jim Crow”. Como um personagem de palco se tornou uma abreviatura onipresente para a subjugação legal por raça é uma história com uma genealogia subversiva que vai ao coração da identidade americana.
Novo sapateiro de Orleans Homer Adolph Plessy embarcou num vagão de passageiros da East Louisiana Railroad na terça-feira, 7 de junho de 1892. Como Plessy sabia, o autocarro estava reservado para clientes brancos. Na esquina da Press com a Royal Streets, a polícia prendeu o afro-americano de 28 anos, um resultado que o ativista e cúmplices tinham engendrado como o gambit de abertura de um desafio legal. Plessy e companhia queriam contestar uma lei da Louisiana que exigia que as companhias ferroviárias sentassem pretos e brancos em diferentes carros.
Um descendente de Creoles que tinha fugido do Haiti décadas antes, Plessy descreveu-se como “sete oitavos caucasiano e um oitavo africano”. Plessy e muitos outros descendentes de negros e mestiços que viviam na cosmopolita Nova Orleans estavam determinados a desafiar a lei dos vagões do Louisiana, promulgada em 1890, uma onda de legislação restritiva que os estados do sul passaram após a Reconstrução que ficou conhecida coloquialmente como “Jim Crow”.
John Howard Ferguson, o juiz designado para a prisão de Plessy, decidiu que acomodações “iguais, mas separadas” no transporte público não violavam os direitos constitucionais do sapateiro. Plessy apelou da decisão de Ferguson. O seu caso surgiu nos tribunais, terminando em 1896 com uma das decisões mais consequentes da Suprema Corte dos EUA. Plessy v. Ferguson deu cobertura legal às leis Jim Crow.
O objetivo da lei “Jim Crow car” da Louisiana era “separar os negros dos brancos nas transmissões públicas para a gratificação e reconhecimento do sentimento de superioridade branca e supremacia branca de direito e poder”, escreveu o advogado de Plessy, Albion Tourgée, um veterano e radical do Exército da União. Iniciado nas ferrovias, um arauto da industrialização perturbando a ordem social estabelecida, esse ostracismo racial logo “se estendeu às igrejas e escolas, à moradia e ao trabalho, à alimentação e à bebida”, escreveu o historiador C. Vann Woodward em seu livro de 1955, The Strange Career of Jim Crow. “Seja por lei ou por costume, esse ostracismo estendeu-se a praticamente todas as formas de transporte público, a esportes e recreações, a hospitais, orfanatos, prisões e asilos, e finalmente a funerárias, morgues e cemitérios”.
Jim Crow medidas em efeito constituiu “um sistema interligado de instituições econômicas, práticas sociais e costumes, poder político, lei e ideologia, todos os quais funcionam tanto como meios como fins nos esforços de um grupo para manter outro (ou outros) em seu lugar”, escreveu o historiador John Cell.
O artista que fez Jim Crow Jim Crow era um caucasiano. Nascido em 1808, Thomas Dartmouth Rice, filho de um fabricante de móveis, cresceu na baixa de Manhattan, perto das docas do East River. Em seu bairro racialmente misto de classe trabalhadora, o jovem Rice provavelmente teria assistido a shows itinerantes que eram encenados nos salões que naquela época muitas vezes dobravam como teatros em Nova York e ao redor do país.
Desde meados dos anos 1700, tanto na Grã-Bretanha como nas colónias americanas que em breve se tornariam estados, as produções rambunctious tinham frequentemente apresentado actores brancos com perucas e manchas de cortiça queimada no rosto. Estes personagens afro-americanos eram frequentemente cómicos.
Separadamente, afro-americanos, escravizados e livres, contaram entre si contos folclóricos em que personagens animais enganavam o seu caminho para os despojos ou vitória, perturbando o equilíbrio de alegorias de poder sobre a existência humana. Nesses contos, galos perseguiam raposas, cabras aterrorizavam leões, coelhos Brer zombavam do lobo, e corvos faziam frente a rãs touros. Negros em ilhas do Caribe e ao longo da costa da Carolina cantaram uma canção, “Jump Jim Crow”
A juventude de Thomas Rice é pouco conhecida, exceto que ele preferiu pisar nas pranchas a fazer armários. Em 1827, o jovem de 19 anos fez sua estréia no show business com um circo em Albany, Nova York. Alto e magro, um mímico capaz, compositor e comediante, o jovem adotou o nome artístico T.D. Rice, trabalhando em circuitos teatrais nos vales do Mississippi e Ohio e ao redor da Costa do Golfo.
Convenção diz que o germe do personagem Jim Crow criou raízes depois que Rice observou um aleijado negro dançando e cantando em algum lugar em Ohio ou Kentucky. O Rice decidiu imitar o companheiro de cara negra e, com esse disfarce, chamar-se a si próprio “Jim Crow”. William T. Lhamon, autor do livro Jump Jim Crow de 2003, argumenta que não importa onde exatamente Rice possa ter acontecido em sua inspiração, “Jim Crow” até então tinha se tornado um acessório da cultura americana, especialmente entre os negros.
Tudo o ano de 1830, Rice parece ter exprimido a personalidade do personagem, assim como a canção “Jump Jim Crow”. Para acompanhar o seu ar impudente, “Jim Crow” ostentava roupas esfarrapadas e remendadas, sugerindo que o traje que um escravo fugitivo poderia usar, e adotou uma postura torturante com assinatura. O bolsista Sean Murray sugere que essa postura estava comentando sobre o risco de ferimentos paralisantes que trabalhadores em fábricas e outros ambientes industrializados enfrentavam nos Estados Unidos, onde os recenseadores em 1830 começaram a contar os “aleijados” como uma categoria.
Rice revelou seu novo personagem e versos que ele havia escrito no Bowery Theatre, em Nova York, em 12 de novembro de 1832. Apresentando “Jump Jim Crow,” Rice gabou-se das desventuras do trapaceiro Jim, enfeitiçando o seu público. “Roda, vira e faz assim”, cantava Rice enquanto dançava. “Sempre que ando de um lado para o outro, salto o Jim Crow.” Chamado de volta para bis, Rice transfixou multidões seis noites correndo.
Jim Crow encarnou as lutas e frustrações dos trabalhadores de todas as raças e circunstâncias que eram sábios com seus mestres opressivos. Isto era algo novo. O caráter de Rice, argumenta Lhamon, foi o primeiro a se referir “a uma energia muito real cruzada racial e aliança recalcitrante entre negros e brancos de classe baixa”. Ao estudar as primeiras peças de teatro, produções teatrais e letras de canções americanas, Lhamon encontrou os roteiros de Rice e percebeu que havia encontrado exemplos de alguns dos mais antigos teatros de classe operária da jovem república. Jim Crow ridiculariza penetrantemente o status quo, como em “Jump Jim Crow”, quando ele ridiculariza a veemência dos sulistas em denunciar uma tarifa sobre as importações – uma das principais gripes antebrais do Sul – e exigir a anulação:
De great Nullification,
E agitação no Sul,
Sai agora perante o Congresso,
Para ser julgado por boca ob.
Dey hab ainda não teve golpes,
E espero que dey nebber terá,
Para a sua baga cruel em bredren,
Um anódromo de sangue para derramar,
Um se os negros devem ficar livres,
Acho que o dey’ll cobrar um pouco maior,
Um anódromo para derramar,
Um traço ousado para os negros.
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Eu sou pela liberdade,
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Uma para a União no total,
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Mas eu sou um homem negro,
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De branco é chamado o meu broder,
>
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Noutra canção, Jim Crow etiqueta ousadamente os demónios brancos e ameaça retribuir insultos com violência.
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Que estupidez está em dem,
Para fazer de Debbil black
Provarei dados que ele é branco
Em de twinkling of a crack
Para você ver o brodder amado,
Como ele tem uma cauda,
É a sua maldade de bagas
O que o faz ficar pálido.
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Aviso a todos os dançarinos brancos,
>
Não me venha à cabeça,
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Porque se me insultam
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Dey’ll in de gutter lay
>
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De forma alguma o primeiro artista branco a aparecer de cara negra, Rice se destacou porque seu material envolvia profundamente o público misto da classe trabalhadora, formado por pessoas, observa Lhamon, que Rice teria conhecido em suas viagens nos Apalaches, na Costa do Golfo e no Sul, onde negros e brancos se misturavam em estaleiros de railyards, em estaleiros navais e em canais.
Soon Rice estava escrevendo esboços estrelados por Jim Crow; em nenhum, Lhamon observa, o personagem rende sua autonomia – e Jim Crow sempre se sobrepõe aos seus superiores brancos. O malandro do personagem, um arquétipo americano, encanta espectadores de todas as idades. O público de uma apresentação que Rice deu em Pittsburgh, Pensilvânia, nos anos 1830, pode ter incluído um jovem prodígio musical que se dedicava ao sucesso como compositor. Os biógrafos de Stephen Foster, nascido em 1826, dizem que ele tinha 10 anos quando começou a apresentar sua própria versão de “Jump Jim Crow”.
De Rice as Crow em 1836, um crítico de Nova York escreveu, “em linguagem ele é obscuro, ridículo, mas astuto; em uma linguagem frisky-in grimace assustadora, e em mudar de posição ou mudar de lado ele é inesgotável, interminável, maravilhoso, maravilhoso”. Seu ato tornou-se popular o suficiente para que ele o levasse através do Atlântico. Entre 1836 e 1845, Rice actuou em Londres, Dublin, e Paris. O cantor e dançarino entusiasmou os fãs. “Os cidadãos mais sóbrios começaram a rodar e a girar e a saltar Jim Crow”, escreveu um crítico no New York Tribune, em 1855. “Parecia que toda a população tinha sido mordida por uma tarântula; no salão, na cozinha, na loja e na rua, Jim Crow monopolizava a atenção. Deve ter sido uma espécie de insanidade, embora de um tipo gentil e agradável”
Imitadores percorreram o caminho pioneiro de Rice, individualmente e em grupos. Na década de 1840, “minstrel shows” tornou-se a raiva. Agindo em absurdo “dialeto negro”, estes troupes de artistas brancos de cara negra cantavam e dançavam em esboços que muitas vezes giravam em torno da vida entre os escravos de uma plantação imaginária. Em todo o país, mas particularmente nas cidades, onde a cultura de plantação era uma novidade, os espectáculos de trovadores persistiram durante décadas. Tendo crescido e se tornado um guarda-livros – um caminho de carreira em que ele tentava escapar – Stephen Foster entrou no mundo do espetáculo quando os Christy Minstrels e os seus trajes gentis gritaram e castigaram as suas composições “Camptown Races”, “De Ol’ Folks at Home” e “Oh, Susanna!”
Jim Crow entrou na cultura maior. Um romance inglês de 1839, A História de Jim Crow, narra a fuga de um jovem negro da escravidão e seus esforços para se reunir com sua família em Richmond, Virgínia. Por volta de 1850, uma editora de Glasgow, Escócia, lançou um livro infantil, The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. E, no início de 1852, em sua Cabana do Tio Tom, a escritora abolicionista Harriet Beecher Stowe tem o Sr. Shelby, um comerciante de escravos, atirando passas a uma jovem criança escrava que ele convoca, dirigindo-se ao jovem como “Jim Crow”. Esses blander mainstream Jims, argumenta Lhamon, refletiam não a persona subversiva de Rice, mas estereótipos condescendentes.
Em 1840, Thomas Rice começou a experimentar episódios mistificantes de paralisia. No entanto, o programa teve que continuar, e Rice continuou a trabalhar, a criar e a aterrar novos papéis. Ele reformulou o Otelo de William Shakespeare, um drama assassino de sedução e traição, como um musical irreverente consigo mesmo no papel principal, um papel que ele recapitularia. Otello estreou na Filadélfia em 1844, retornando a esse palco três anos depois, em conjunto com a primeira produção da Cabana do Tio Tom, que estava desfrutando de uma segunda vida como peça teatral. Em 1854, uma peça de Nova Iorque do elenco de Uncle Tom’s Cabin Rice, em contraponto com a sua carreira de mártir benevolente, Jim Crow. Esse espetáculo apresentava a placa de Stephen Foster, “Old Kentucky Home.” Estudiosos interpretam este e outros materiais similares por compositores de minstrel show como uma expressão do sentimento de deslocamento que prende os americanos de todas as classes na época. As pessoas estavam ansiosas com os efeitos da rápida industrialização e a ameaça representada pelos imigrantes, especialmente da Irlanda assolada pela fome.
De acordo com esta leitura, as melodias das plantações destilaram uma nostalgia reconfortante de um passado agrário desaparecido e altamente romantizado.
Agora um dos principais compositores da América, Foster tinha viajado para o sul apenas uma vez num barco fluvial do Mississippi e nunca tinha vivido na região. Ainda assim, influenciado profundamente pelo Rice, ele projetou mensagens mistas em suas músicas, retratando personagens negros como desenhos animados, mas também tornando-os humanos. Após seu casamento em 1850 com Jane McDowell, de uma família fortemente abolicionista, Foster deixou a caricatura de bufão e, em vez disso, tratou os personagens negros e brancos com igual simpatia, até mesmo dando um giro abolicionista a algumas letras.
Industrialização permitiu a alguns americanos pagar um salão e um piano. Músicos amadores queriam canções simples e afinadas para tocar e cantar, e em meados dos anos 1850 Foster estava produzindo melodias destinadas a jovens mulheres de classe média tocando pianos em salões de gentileza, em oposição a melodias rabugentas e complicadas, adequadas para serem gritadas por atores perigosamente hilariantes em teatros de rough-and-tumble, da forma como T.D. Rice tinha começado. O irmão de Foster alegou que seu irmão conheceu Rice em 1845 e depois vendeu duas canções ao artista. Os descendentes de Rice sustentavam que Rice declinou o material de Foster como sendo demasiado estridentemente anti-escravidão para se apresentar universalmente, mas encorajou o seu fã a continuar a escrever.
Rice morreu em 1860, aos 53 anos, e foi enterrado no Cemitério Green-Wood, no Brooklyn, Nova Iorque. Seu testamento dizia que sua ocupação seria registrada como “comediante”.” A personalidade transgressora e transgressiva do arroz, com seu desafio manhosamente velado, mas inconfundível ao poder, o superou, não apenas em performances de herdeiros, mas como o rótulo irônico dado ao que se tornou uma subjugação mortífera com alcance global. De 1890 até os anos 60, Jim Crow manteve um joelho branco no pescoço dos negros do sul. Em 1948, os sul-africanos brancos, inspirados por esse exemplo, impuseram o seu próprio sistema de segregação, o apartheid. A tomada de Jim Crow pela África do Sul durou até 1994.
A tradição do arroz passou a incluir os artistas e os artistas imigrantes que também exploravam o negro – e a riqueza cultural da experiência afro-americana. “Imitar a percepção da negritude é indiscutivelmente a metáfora central do que significa ser americano”, escreveu Lhamon, “mesmo para ser um cidadão daquele mundo atlântico mais amplo que ainda sofre por ter instalado, defendido e se opor à sua peculiar história de escravidão”.
Gerações de artistas americanos conceberam variações sobre a provocante imitação racial de T.D. Rice – para citar alguns, o minstrel empresário irlandês-americano Dan Emmett; o cantor e ator lituano Al Jolson, filho de um rabino; e os nativos do Brooklyn Ira e George Gershwin, compositores cujos pais imigrantes eram judeus russos. Com o tempo, artistas como Elvis Presley e Eminem deixavam cair a máscara e cantavam em sua própria pele branca da classe trabalhadora, proporcionando entretenimento percolando com influência inter-racial tão perturbadora quanto Jim Crow, mais de um século antes.