Modulación (música)

Modulación de acordes comunesEditar

La modulación de acordes comunes (también conocida como modulación de acordes diatónicos-pivotantes) se mueve desde la tonalidad original a la tonalidad de destino (normalmente una tonalidad estrechamente relacionada) mediante un acorde que ambas tonalidades comparten: «La mayoría de las modulaciones se hacen más suaves utilizando uno o más acordes que son comunes a ambas tonalidades». Por ejemplo, Sol mayor y Re mayor tienen cuatro acordes de tríada en común: Sol mayor, Si menor, Re mayor y Mi menor. Esto puede determinarse fácilmente mediante una tabla similar a la siguiente, que compara las cualidades de las tríadas. El acorde I de sol mayor -un acorde de sol mayor- es también el acorde IV de re mayor, por lo que el I de sol mayor y el IV de re mayor están alineados en la tabla.

G mayor	I G	ii Am	iii Bm	IV C	V D	vi Em	viio F♯o
D mayor	IV G	V A	vi Bm	viio C♯o	I D	ii Em	iii F♯m

Cualquier acorde con la misma nota raíz y calidad de acorde (mayor, menor, disminuido) puede utilizarse como acorde pivote. Por lo tanto, los acordes que no se encuentran generalmente en el estilo de la pieza (por ejemplo, los acordes VII mayores en un coral al estilo de J. S. Bach) tampoco son susceptibles de ser elegidos como acorde pivote. Los acordes pivote más comunes son los acordes predominantes (ii y IV) en la nueva tonalidad. En el análisis de una pieza que utiliza este estilo de modulación, el acorde común se etiqueta con su función tanto en la tonalidad original como en la de destino, ya que puede escucharse en ambas.

Cuando se utiliza un acorde alterado como acorde pivote en la tonalidad antigua o en la nueva (o en ambas), se denominaría modulación de acorde común alterado, para distinguir el cromatismo que se introduciría del método diatónico, que es lo contrario.

Modulación enarmónicaEditar

Una modulación enarmónica tiene lugar cuando se trata un acorde como si estuviera escrito enarmónicamente como un acorde funcional en la tonalidad de destino, y luego se procede en la tonalidad de destino. Hay dos tipos principales de modulaciones enarmónicas: séptima de dominante / sexta aumentada, y séptima (totalmente) disminuida. Cualquier séptima dominante o sexta alemana puede ser reinterpretada como la otra, reescribiendo el tono del acorde m7 o A6 (respectivamente) para modular a una tonalidad que esté a medio paso de distancia (descendente o ascendente); si se omite el tono del acorde de quinta desde la raíz de una sexta alemana, el resultado es una sexta italiana. Un acorde de séptima disminuida, por su parte, puede reformularse de múltiples maneras para formar un acorde de séptima disminuida en una tonalidad a una tercera menor (m3 como raíz), tritono (d5 como raíz) o sexta mayor (d7 como raíz). Mientras que la séptima dominante se encuentra en todas las escalas diatónicas, la séptima disminuida sólo se encuentra en la escala armónica de forma natural; una sexta aumentada es en sí misma un acorde alterado, apoyándose en el cuarto grado de escala elevado.

Combinando la séptima disminuida con una séptima de dominante y/o una sexta aumentada, alterando sólo una nota pivote (en medio tono), es posible modular sin problemas de cualquier tonalidad a cualquier otra en un máximo de tres acordes, sin importar lo distantes que sean las tonalidades de partida y de llegada (tenga en cuenta que, sólo cuando se modula entre tonalidades que presentan dobles sostenidos/bemoles, puede surgir la necesidad de volver a pronunciar notas naturales de forma enarmónica); Sin embargo, esto puede requerir o no el uso de acordes alterados (operar en la menor armónica sin sexta aumentada no lo haría) donde el efecto puede ser menos sutil que otras modulaciones. Los siguientes son ejemplos utilizados para describir esto en progresiones de acordes que parten de la tonalidad de re menor (estos acordes pueden utilizarse en cambio en otras tonalidades como acordes prestados, como el paralelo mayor, u otras formas del menor):

• C♯-E-G-B♭ (dim. 7ª), C-E-G-B♭ (bajando la raíz un semitono a una 7ª dom. modulante), F-A-C (cuasi-tónica) nos lleva a F mayor-una modulación mayor relativa (aunque no enarmónica); pero exactamente la misma progresión enarmónica C♯-E-G-B♭, C-E-G-A♯ (Ger. aug. 6ª), E-G-B-E (cuasi-tónica) nos lleva de forma algo inesperada a E natural/armónico menor-una modulación de medio paso (ascendente).
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7ª), A-C♯-E-G (bajando la 7ª un semitono y repitiendo como 7ª dom. modulante), D-F♯-A (cuasi-tónica) nos lleva a la tonalidad de D mayor-una modulación paralela (aunque no enarmónica). Enarmónicamente: C♯-E-G-B♭, A-C♯-E-F (sexta mayor alemana), C♯-E-G♯ (cuasi-tónica) modula a C♯ menor-una modulación de séptima mayor/medio paso descendente.
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7ª), C♯-E♭-G-B♭ ≡ E♭-G-B♭-D♭ (bajando la tercera mayor un semitono y repitiendo como modulación de dom. 7ª), A♭-C-E♭ (cuasi-tónica) lleva a A♭ mayor-una tercera menor y modulación relativa (o modulación de tritono si se empieza en Re Mayor).

Nótese que en la práctica estándar de la conducción de la voz, cualquier tipo de acorde de sexta aumentada favorece una resolución al acorde de dominante (ver: acorde de sexta aumentada), con la excepción de la sexta alemana, donde es difícil evitar incurrir en quintas paralelas; para prevenir esto, comúnmente se introduce un seis cuatro cadencial antes del acorde de dominante (que entonces típicamente resolvería a la tónica para establecer la tonalidad en la nueva tonalidad), o en su lugar se utiliza una sexta italiana/francesa.

En resumen, bajar cualquier nota de un acorde de séptima disminuida un semitono conduce a un acorde de séptima dominante (o sexta alemana enarmónicamente), siendo la nota bajada la raíz del nuevo acorde. Si se eleva medio tono cualquier nota de un acorde de séptima disminuido, se obtiene un acorde de séptima semidisminuido, cuya raíz está un paso entero por encima de la nota elevada. Esto significa que cualquier acorde disminuido puede ser modulado a ocho acordes diferentes simplemente bajando o subiendo cualquiera de sus notas. Si también se emplea la reformulación enarmónica del acorde de séptima disminuida, como la que inicia la modulación en los ejemplos anteriores (permitiendo otros tres posibles acordes de séptima disminuida en otras tonalidades), rápidamente se hace evidente la versatilidad de esta técnica de combinación y la amplia gama de opciones disponibles en la modulación de tonalidad.

Este tipo de modulación es particularmente común en la música romántica, en la que el cromatismo cobró importancia.

Otros tipos de modulación enarmónica incluyen la triada aumentada (III+) y la sexta francesa (Fr+6). La modulación de la tríada aumentada se produce de la misma manera que la séptima disminuida, es decir, para modular a otra tríada aumentada en una tonalidad: a una tercera mayor (M3 como raíz) o a una sexta menor (A5 como raíz). La modulación a la sexta aumentada francesa (Fr+6) se consigue de forma similar, pero repitiendo las dos notas de la tercera mayor superior o inferior (es decir, raíz y tercera mayor o quinta disminuida y sexta aumentada) de forma enarmónica e invirtiendo con la otra tercera mayor (es decir quinta disminuida y sexta aumentada se convierte en raíz y tercera mayor de la nueva Fr+6); cualquiera de las dos opciones da como resultado el mismo acorde y la misma modulación de tonalidad (a un tritono de distancia), ya que la quinta disminuida siempre se convierte en la nueva raíz.

Modulación en tono comúnEditar

La modulación de tono común utiliza un tono sostenido o repetido de la tonalidad antigua como puente entre ésta y la nueva (tono común). Normalmente, este tono se mantiene solo antes de que la música continúe en la nueva tonalidad. Por ejemplo, un Fa sostenido de una sección en Si♭ mayor podría utilizarse para la transición a Fa mayor. Esto se utiliza, por ejemplo, en la Sinfonía Inconclusa de Schubert. «Si todas las notas del acorde son comunes a ambas escalas (mayor o menor), entonces lo llamamos modulación de acorde común. Si sólo una o dos de las notas son comunes, entonces la llamamos modulación de tono común.»

Empezando por un acorde mayor, por ejemplo G mayor (G-B-D), hay doce objetivos potenciales usando una modulación de tono común: Sol menor, Sol♯ menor, Si♭ mayor, Si mayor, Si menor, Do mayor, Do menor, Re mayor, Mi♭ mayor, Mi mayor, Mi menor. Así, las modulaciones de tono común son convenientes para la modulación por tercera diatónica o cromática.

Modulación cromáticaEditar

Una modulación cromática se llama así porque ocurre en el punto de una progresión cromática, una que implica la inflexión cromática de una o más notas cuyo nombre de letra, por lo tanto, sigue siendo el mismo aunque alterado a través de una accidental. Las modulaciones cromáticas se producen a menudo entre tonalidades que no están estrechamente relacionadas. Una dominante secundaria u otro acorde cromáticamente alterado puede utilizarse para conducir una voz cromáticamente hacia arriba o hacia abajo en el camino hacia la nueva tonalidad. (En la escritura estándar de estilo coral a cuatro partes, esta línea cromática estará casi siempre en una sola voz). Por ejemplo, una modulación cromática de Do mayor a Re menor:

C mayor	IV F	V/ii A	ii Dm
D menor			i Dm	(…)

En este caso, el acorde IV en Do mayor (Fa mayor) se deletrearía F-A-C, el acorde V/ii en Do mayor (La mayor) se deletrea A-C♯-E, y el acorde ii en Do mayor (Re menor), D-F-A. De ahí el cromatismo, C-C♯-D, a lo largo de los tres acordes; esto podría escribirse fácilmente en parte para que esas notas ocurrieran todas en una sola voz. A pesar del acorde común (ii en do mayor o i en re menor), esta modulación es cromática debido a esta inflexión.

En el ejemplo de la imagen, una modulación cromática de fa mayor a re menor:

F mayor	I F	V C
D menor			V A	i Dm	iv Gm	V A

En este caso, el acorde V en Fa mayor (Do mayor) se escribiría C-E-G, el V en Re menor (La mayor) se escribiría A-C♯-E. De ahí el cromatismo, C-C♯-D, que aquí se divide entre las voces, pero que a menudo puede ser fácilmente escrito en parte para que las tres notas ocurran en una sola voz.

La combinación de la modulación cromática con la modulación enarmónica en la música romántica tardía dio lugar a progresiones extremadamente complejas en la música de compositores como César Franck, en las que pueden producirse dos o tres cambios de tonalidad en el espacio de un solo compás, cada frase termina en una tonalidad armónicamente alejada de su comienzo, y se construye una gran tensión dramática mientras todo el sentido de la tonalidad subyacente queda temporalmente en suspenso. Hay buenos ejemplos en la apertura de su Sinfonía en Re menor, de la que él mismo dijo (véase Wikiquote) «Me he atrevido mucho, pero la próxima vez, ya lo verás, me atreveré aún más…»; y sus Trois Chorals para órgano, especialmente el primero y el tercero de ellos, cumplen efectivamente esa promesa.

Modulación de frasesEditar

La modulación de frase (también llamada directa, estática o abrupta) es una modulación en la que una frase termina con una cadencia en la tonalidad original, y la siguiente frase comienza en la tonalidad de destino sin ningún material de transición que una las dos tonalidades. Este tipo de modulación se realiza con frecuencia a una tonalidad estrechamente relacionada-particularmente la dominante o la tonalidad relativa mayor/menor.

Una modulación no preparada es una modulación «sin ningún puente armónico», característica del impresionismo.

Por ejemplo:

	A	E	A	F	B♭	F
A mayor	I	V	I
F mayor			I	IV	I

Modulación secuencialEditar

«Un pasaje en una tonalidad determinada que termina en una cadencia puede ser seguido por el mismo pasaje transpuesto (hacia arriba o hacia abajo) a otra tonalidad», lo que se conoce como modulación secuencial. Aunque una secuencia no tiene por qué modular, también es posible modular por medio de una secuencia. Una modulación secuencial también se llama rosalia. El pasaje secuencial comenzará en la tonalidad de origen, y podrá desplazarse diatónica o cromáticamente. La función armónica generalmente no se tiene en cuenta en una secuencia, o, al menos, es mucho menos importante que el movimiento secuencial. Por esta razón, una secuencia puede terminar en un punto que sugiera una tonalidad diferente a la clave de origen, y la composición puede continuar naturalmente en esa clave.

Modulación en cadenaEditar

Se puede llegar a las tonalidades lejanas secuencialmente a través de tonalidades estrechamente relacionadas mediante la modulación en cadena, por ejemplo de Do a Sol a Re o de Do a Do menor a Mi♭ mayor. Una técnica común es la adición de la séptima menor después de alcanzar cada tónica, convirtiéndola así en un acorde de séptima dominante:

D	→	D7	G	→	G7	C	→	C7	F
I	→	V7	I	→	V7	I	→	V7	I

Los cambios entre tonalidades paralelasEditar

Dado que la modulación se define como un cambio de tónica (tonalidad o centro tonal), el cambio entre menor y su paralela mayor o a la inversa no es técnicamente una modulación sino un cambio de modo. La armonía de tónica mayor que concluye la música en menor contiene lo que se conoce como tercera de picardía. Cualquier armonía asociada al modo menor en el contexto de pasajes musicales mayores suele denominarse acorde prestado, lo que crea una mezcla de modos.